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Les couleurs des portraits de la collection du Musée du Bardo Elisabetta Neri,
En collaboration avec :
Matthias Alfeld, Caroline Bouvier, Alain Brunelle, Noémie Kopczynski, Nesrine Nasr, Laurence de Viguerie, Philippe Walter
La collection des portraits du musée du Bardo réunit des œuvres avec des traces exceptionnelles du programme polychrome antique. Le travail mené dans le cadre du catalogue raisonné des sculptures de la collection a permis de commencer à documenter de façon systématique les traces visibles à l’œil nu, avec la volonté de continuer, dans les années à venir, l’étude physico-chimique complète de toutes les pièces. Bien que préliminaire, le travail effectué non seulement introduit un élément remarquable de nouveauté, mais permet de mieux comprendre la richesse du fonds.
Quatrième dimension de la sculpture, la couleur est de plus en plus valorisée en tant qu’élément constitutif à part entière de la statuaire et de l’architecture1, sans lequel il est impossible de comprendre signification et perception collective des œuvres et des monuments dans leur contexte de réception antique.
La richesse de la collection du musée du Bardo a des raisons multiples : représentative de l’ensemble des territoires de l’Afrique Proconsulaire, elle est constituée de pièces qui ont, pour beaucoup, une provenance connue et sont issues par ailleurs d’ateliers très divers, locaux, grecs, micrasiatiques ou romains ; leur variété typologique ouvre d’autre part sur différents aspects de la société ; enfin l’état de conservation des couleurs est pour un certain nombre d’œuvres exceptionnel. Ces caractéristiques offrent non seulement la possibilité d’étudier les techniques de réalisation, la palette utilisée, ainsi que l’entretien et les restaurations des statues selon les pratiques d’ateliers différents, mais aussi d’évaluer le rôle de la polychromie dans son contexte de réception.
La question de la signification socio-religieuse des couleurs des statues romaines peut ainsi être posée, grâce à un corpus qui concerne une province entière de l’Empire dans laquelle l’assimilation de la culture romaine s’exprime à travers la réalisation des monuments surtout au cours du IIe siècle2, au moment où les apologètes chrétiens développent une polémique contre les idoles et leurs couleurs3. La coïncidence entre la christianisation et l’expression monumentale de la romanité, qui s’exprime aussi à travers les statues, a créé une dialectique particulièrement riche sur ce territoire, où, tandis que le paysage se peuple des statues d’hommes et de dieux, les Pères de l’Eglise invitent à détruire les faux dieux, qui avaient une nature anthropomorphe4.
La couleur des portraits qui peuplaient le paysage statuaire de l’Afrique proconsulaire a donc été cherchée à travers l’enregistrement des restes de peinture conservés sur les
Cette synthèse a été rédigé par Elisabetta Neri, mais les données sur lequel se base ont été acquis avec une équipe interdisciplinaire dont les noms sont indiqués parmi les collaborateurs. Ils sont tous remercié chaleureusement par leur contribution.
1 Pour la première synthèse sur la polychromie à la période romaine voir : Bradley 2009 ; Liverani 2014 ; Abbe 2015 ; Østergaard 2018.
2 Hurlet 2000 ; Lassère 2015 ; Gilhaus 2015.
3 Lepelley 2002 ; Leone 2013, 180ss. Contre la représentation anthropomorphe par exemple : Tertullien,
De idol., 7-8 ; Ad Nat. 1.10, Apol. 13.
4 Caseau 2014 ; La destruction des faux dieux a été parfois mise en relation à une vision iconoclaste qui respecte l’interdit biblique de la représentation divine e.g. Lactance, De mort. Pers., 11.88-89 ; Tertullien,
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Pères de l’Eglise africains – contemporains des statues étudiées et avec un regard biaisé sur les statues– l’activation d’une statue est un processus complexe et difficilement vérifiable par l’archéologie. Ces textes sont toutefois à traiter avec prudence, parce que leur point de vue était fortement orienté à défendre la culture chrétienne, en soulignant la dimension trompeuse de celle païenne. Ils démontrent alors l’inanité des statues et comment leur divinisation dépendait d’un rituel humain. Si le rituel décrit est réel, malgré ce filtre particulier, l’activation divine d’une statue commençait lors de “la fabrication de l’idole”, et se poursuivait par l’invocation de la divinité et la consécration, à laquelle succédaient la dédicace et l’adoration. C. Michel d’Annoville, étudiant en particulier Arnobe, a décrit les actes rituels destinés aux statues : la prosternation, l’effleurement les pieds, le toucher des genoux, la prière, les sacrifices et l’immolation, et l’encens brûlé devant un autel56. Ces actes pratiqués au tournant du IIIe siècle et jusqu’au Ve siècle en Afrique ne laissent que rarement – sauf le dernier – des traces matérielles, mais usent les surfaces des statues et comprennent un entretien des statues et en particulier de leur aspect superficiel, si important pour suggérer l’idée de la vie.
Si les statues étaient souvent offertes non seulement par des communautés, mais aussi par les sujets même qui sont honorés, la reconnaissance de la communauté civique s’exprimait ainsi non seulement dans l’offrande de la statue, mais était en outre renouvelée par la communauté qui l’observait, la soignait, prolongeait et rénovait son rôle tant que les personnages représentés avaient une signification pour la collectivité ; quand elles perdaient leur signification on les mettait au rebut pour laisser place et visibilité à de nouveaux personnages. La communauté était donc invitée, par les couleurs et par leur entretien, à renouveler les honneurs offerts aux empereurs et aux personnages privés que l’érection de leur statue comportait. Soignant les images du pouvoir, on gardait active la relation entre les élites locales et l’Urbs qu’elles représentaient.
Ainsi nous pouvons en conclure que dans l’organisation structurée et hiérarchisée de la société romaine, la couleur constituait un medium de communication qui rendait encore plus présents dans l’espace civique les personnages publics et privés qui peuplaient le paysage statuaire. En entrevoyant sur les statues jusque-là analysées l’un de codes chromatiques à travers lesquelles la société romaine communiquait, nous découvrons également que certains personnages, comme le particulier casqué de l’odéon de Carthage ou la tête colossale du théâtre de Dougga, avaient droit aux même codes chromatiques et dimensionnels que les portraits impériaux : cet honneur était donc élargi aux personnages qui étaient, par rapport à l’empereur, des présences plus connues de la société civile africaine et qui se donnaient en modèles à atteindre.
Le corpus du Bardo semble donc progressivement nous révéler les diverses facettes d’une polychromie non plus purement décorative, mais également chargée d’une signification sociale et religieuse.
56 Michel D’Annoville 2015 ; Arnobe, Adversus Nationes, 4.10, 6.10.7 (prosternation), 6.16 (effleurement des pieds), 6.16.6 (toucher des genoux), 6.9 (actes rituels et sacrifices).
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