Du singulier au multiple : de la matrice à l'impression

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DU SINGULIER AU MULTIPLE

De la matrice à l'impression

Thèse présentée

à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l'Université Laval dans le cadre du programme de maîtrise en arts visuels

pour l'obtention du grade de maître es arts (M.A.)

ECOLE DES ARTS VISUELS

FACULTÉ D'AMÉNAGEMENT, D'ARCHITECTURE ET DES ARTS VISUELS UNIVERSITÉ LAVAL

QUÉBEC

2012

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Résumé

Mes œuvres de fin de maîtrise sont le résultat d'un long processus d'expérimentations par le biais de l'estampe et plus spécialement avec les techniques actuelles de la photogravure. Ma recherche a été axée particulièrement sur un univers en miniature, des fragments de plantes vasculaires, qui s'est métamorphosé en un univers biomorphique en pleine expansion. Mes images ont été créées en utilisant une stratégie de multiplication d'un élément récurrent à l'aide d'un logiciel de traitement de l'image.

Ce mémoire fait état de tout ce cheminement qui a engendré une imagerie donnant à voir un réseau de lignes inextricables et de répétition de formes qui ouvrent vers un champ d'interprétation plurielle. La problématique de ma recherche s'est donc orientée vers le concept de saturation, par la ligne et la couleur au début, mais également par l'assemblage d'images dans des œuvres uniques. La saturation dans mes œuvres a une valeur en soi qui joue un rôle déterminant en détournant l'attention sur l'aspect matériel du signe plutôt que

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Avant-Propos

Je me suis inscrite à la maîtrise en arts visuels en vue d'approfondir ma démarche actuelle et d'acquérir le bagage de connaissances et les outils nécessaires afin de mieux évoluer dans le milieu artistique.

En tout premier lieu, je tiens à remercier monsieur David Naylor, mon directeur de recherche, pour sa générosité à me faire connaître des auteurs qui pouvaient avoir une influence sur ma création en plus d'enrichir mon bagage culturel et intellectuel et pour ses conseils judicieux tout au long de ce processus.

Je tiens à souligner le professionnalisme des professeurs et chargés de cours qui nous ont enseigné et qui ont animé les séminaires de deuxième cycle auxquels j'ai assisté. Je désire remercier particulièrement monsieur Alexandre David pour son implication auprès de tous les étudiants pendant et après la session, sa contribution à ma réflexion sur ma démarche et pour sa participation comme examinateur.

Il m'est impossible de passer sous silence l'influence de monsieur Marcel Marois qui a été pour moi une source d'inspiration à aller plus loin et au dépassement de soi lorsqu'il m'a enseigné à la formation continue pour les adultes à l'Université Laval.

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Table des matières

Résumé ii Avant-Propos iii Table des matières iv Liste des figures v

Introduction 1 CHAPITRE 1 La genèse de ma recherche 2

1.1 Les sources d'inspiration 2 1.2 La cueillette de données 7 1.3 Le processus mis en place à partir de la banque de données 8

CHAPITRE 2 La poïétique 11 2.1 L'estampe comme moyen d'expression 11

2.2 L'élaboration de la recherche 15 2.3 Les réalisations et les choix en cours de recherche 27

CHAPITRE 3 L'exposition finale 34 3.1 Les suites organiques 34 3.2 Réflexions sur le résultat de l'ensemble 51

Conclusion 53 Bibliographie 54 Sites WEB 55 Annexes 57 Annexe 1 57 Annexe II 58 Annexe III 59 Annexe IV 60 Annexe V 61 Annexe VI 62 Annexe VII 63

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Figure 1 : Lamoureux, Johanne, Irene Whittome Bio-fictions, catalogue d'exposition,

Musée du Québec, 2000, cat. 4 3 Figure 2 : Lamoureux, Johanne, Irene F. Whittome Bio-fictions, catalogue d'exposition,

Musée du Québec, 2000, cat. 4 3 Figure 3 : Crinoïdes siluriens 1, eau-forte, aquatinte et chine collé sur papier de lin de

St-Léonard, 44.5 x 28 cm, 2006 5 Figure 4 : Crinoïdes siluriens 2, eau-forte, aquatinte et chine collé sur papier Joannot, 37 x

26.5 cm, 2006 5 Figure 5 : Empreintes XVIR, eau-forte, aquatinte et chine collé sur papier Joannot, 22.5 x

13.5 cm, 2004 5 Figure 6 : Art forms in Nature : The Prints of Ernst Haeckel [En ligne]

http://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:S%C3%A91ection/Min%3%A9

ralogie (Page consultée le 11 avril 2012) 6 Figure 7: Ernst Haeckel : Art Forms in Nature [En ligne]

http://spacecollective.org/Counterfonn/1973/Ernst-Haeckel-Art-Fonns-in-Nature

(Page consultée le 13 avril 2012) 6 Figure 8 : Illustration by Ernst Haeckel [En ligne] http://0.tqn.com/dVanimals/l/0/m/i/

424px-Haeckel_Bryozoa_33.jpg (Page consultée le 13 avril 2012) 6 Figure 9 Artforms of Nature [En ligne]

http://www.subblue.eom/blog/2009/7/18/artforms_of_nature (Page consultée le 13

avril 2012) 7 Figure 10 : Emst Haeckel [En ligne],

http://www.curieuxdetrucs.com/article-ernst-haeckel-70754324.html (Page consultée le 13 avril 2012) 7 Figure 11 : Expérimentation (superposition du même élément avec changement d'échelle

sur un autre fragment et utilisation de la couleur). 2008 9 Figure 12 : Expérimentation (superposition du même élément avec changement d'échelle,

utilisation de la couleur, soustraction de certaines parties du fragment et combinaison

d'opacité et de transparence), 2008 9 Figure 13 : Expérimentation (répétition et superposition du même élément avec

changement d'échelle, utilisation de la couleur et combinaison d'opacité et de

transparence), 2008 9 Figure 14 : Expérimentation (répétition et superposition du même élément avec

changement d'échelle, utilisation de la couleur et combinaison d'opacité et de

transparence), 2008 9 Figure 15 : Philip Taafe-Paintings 2009-2011. [En ligne] 12

http://www.culturecritic.co.uk/exhibitions/philip-taaffe-paintings-2009-2011/ 12

(Page consultée le 14 avril 2012) 12 Figure 16 : Acétate du positif de mon image (pour o.s.s.m.v. II, 13, 44 x 32 cm, 2009) 13

Figure 17 : Acétate du négatif de mon image (pour o.s.s.m.v. II, 13, 44 x 32 cm, 2009).... 13 Figure 18 : Exemple de plaque à l'ImagOn, positif de l'image (pour o.s.s.m.v.II, 13, 44 x 32

cm, 2009) 14 Figure 19 : Exemple de plaque à l'ImagOn, négatif de l'image (pour o.s.s.m.v. II, 13, 44 x

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VI

Figure 20 : Plaque Toyobo, positif de l'image (pour Suites organiques II et III, 27.5 x 20

cm, 2011.)- 15 Figure 21 : Plaque Toyobo, négatif de l'image (pour Suites organiques II et III, 27.5 x 20

cm, 2011.)- 15 Figure 22 : Constellation, Lisette Thibeault, 95 impressions numériques et 5 photogravures

sur papier Joannot, 210 x 390 cm, 2007. Crédit photographique : Michel Élie 16

Figure 23 : Détail de Constellation 16 Figure 24 : Détail de Constellation 16 Figure 25 : Détail de Constellation 17 Figure 26 : Détail de Constellation 17 Figure 27 : Nest and Trees (1997) [En ligne]

http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/1999.64 (Page consultée le 13 avril 2012) 17 Figure 28: Banshee Pearls, 1991. [En ligne].

http://www.arttattler.com/archivemultiplicity.html (Page consultée le 16 avril 2012). 17 Figure 29: Kiki Smith Prints, When I think of Kiki Smith. [En ligne].

http://www.mintdesignblog.com/2008/09/kiki-smith-prints/ (Page consultée le 13 avril

2012) 17 Figure 30: Accessible Art, Kiki Smith, Untitled (Skin), 1992, cast aluminium [En ligne]

http://accessibleartny.com/index.php/2010/03/skin-fruit-at-the-new-museum/ (Page

consultée le 13 avril 2012) 18 Figure 31 : Kiki Smith All Souls 1985-87 [En ligne].

http://whitney.org/ForKids/Collection/KikiSmith/9120 (Page consultée le 13 avril

2012) 18 Figure 32 : Repetition Nineteen III, Eva Hesse, fibre de verre et résine, 1968. Photo

provenant de Eva Hesse : a retrospective, COOPER, Helen A., Exhibition and

catalogue organized by Helen A. Cooper, New Haven, Yale University Press, 1992. 18 Figure 33 : Accretion, Eva Hesse, fibre de verre et résine, 1968. Photo provenant de Eva

Hesse : a retrospective, COOPER, Helen A., Exhibition and catalogue organized by

Helen A. Cooper, New Haven, Yale University Press, 1992 18 Figure 34: Ishtar, Eva Hesse, fibre de verre et résine, 1968. Photo provenant de Eva Hesse :

a retrospective, COOPER, Helen A., Exhibition and catalogue organized by Helen A.

Cooper, New Haven, Yale University Press, 1992 18 Figure 35 : Fragment de lichen de la collecte à l'Herbier Louis-Marie 19

Figure 36 : Expérimentation. Estampe numérique, Lisette Thibeault, motif ayant servi à

faire l'estampe numérique de la figure 37, 2008 19 Figure 37 : Expérimentation. Estampe numérique, Lisette Thibeault, 45 x 60 cm, 2008.... 19

Figure 38 : Fragment de lichen de la collecte à l'Herbier Louis-Marie 20 Figure 39 : Expérimentation sur Photoshop avec le fragment de la figure 38 20 Figure 40 : Fragment de lichen de la collecte à l'Herbier Louis-Marie 20 Figure 41 : Expérimentation sur Photoshop avec le fragment de la figure 40 20 Figure 42 : Expérimentation sur Photoshop avec le fragment de la figure 40 20 Figure 43 : Evernia mesomorpha, fragment de lichen de la collecte à l'Herbier

Louis-Marie 21 Figure 44 : o.s.s.m.v. Il, 2, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine

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Figure 45 : o.s.s.m.v. II, 1, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine

collé, 34.5 x 27.5 cm, 2008 22 Figure 46 : o.s.s.m.v. II, 5, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine

collé, 17.5 x 12.5 cm, 2008 23 Figure 51 : o.s.s.m.v.II, 13, Var. IV/V, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset

et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 23 Figure 52 : o.s.s.m.v. II, 14, Var. V/VII, Lisette Thibeault, photogravure sur papier

Somerset et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 23 Figure 53 : o.s.s.m.v. II, 15, Var. IV/V, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset

et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 24 Figure 54 : o.s.s.m.v. Il, 16, Var. III/IV, Lisette Thibeault, photogravure sur papier

Somerset et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 24 Figure 55 : o.s.s.m.v. II, 17, Var. III/IV, Lisette Thibeault, photogravure sur papier

Somerset et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 24 Figure 56 : o.s.s.m.v.II, 34, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine

collé, 46 x 33 cm, 2009 25 Figure 57 : o.s.s.m.v. II, 35, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine

collé, 46 x 33 cm, 2009 25 Figure 58 : o.s.s.m.v. II, 36, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine

collé, 46 x 33 cm, 2009 25 Figure 59 : o.s.s.m.v. II, 13, Var. II/V, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset

et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 26 Figure 60 : o.s.s.m.v. II, 14, Var. IV/VII, Lisette Thibeault, photogravure sur papier

Somerset et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 26 Figure 61 : o.s.s.m.v. II, 15, Var. II/V, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset

et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 26 Figure 62 : o.s.s.m.v. II, 16, Var. II/IV, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset

et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 26 Figure 63 : o.s.s.m.v. II, 17, Var. II/IV, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset

et chine collé, 44 x 32 cm, 2009 26 Figure 64 : M. V. III, 1, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 28 Figure 65 : M. V. III, 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 28 Figure 66 : M V. III, 5, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois.///, 5, 28 Figure 67 : M. V. III, 7, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

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vin Figure 68 : M. V. III, 2, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 29 Figure 71 : M V. III, 8, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

89 x 108.5 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 29 Figure 74 : M. V. III, 9, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

50.5 x 37 cm 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 29

Figure 75 : Mêmes détails que la figure 71 30 Figure 76 : Mêmes détails que la figure 64 30 Figure 77 : M.V. III, 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier kongo marouflé sur

papier St-Armand, 69 x 47 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois. .30 Figure 78 : M.V. III, 4, LisetteThibeault, photogravure sur papier kongo marouflé sur papier

St-Armand, 69 x 47 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 30 Figure 79 : M. V. III, 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset, 50.5 x 37 cm,

2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 30 Figure 80 : M. V. III, 4, E.A., Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset avec

chine collé, 50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois 30

Figure 81 : M.V. III, 4, mêmes détails que la figure 65 30 Figure 82 : En pièces attachées/Hanky, Lisette Thibeault et Doug Guildford, eaux-fortes et

photogravures sur kizuki tosa kozo, 209 cm. (Assemblage de Lisette Thibeault) 32

Figure 83 : Détail de la figure 82 32 Figure 84 : Hanky/En pièces attachées, Doug Guildford et Lisette Thibeault, eaux-fortes et

photogravures sur kizuki tosa kozo, 209 cm. (Assemblage de Doug Guildford) 32

Figure 85 : Détail de la figure 84 32

Figure 86 : Quatre plaques ImagOn de 35.5 x 27.5 cm qui ont servi à réaliser Suite

organique I, 2011 35 Figure 87 : Résultat de l'impression des quatre plaques ImagOn de la figure 86 36

Figure 88 : Expérimentation avec deux plaques Toyobo qui représente le côté gauche de la

figure 87 36 Figure 89 : Expérimentation avec la plaque Toyobo en positif de la figure 88 36

Figure 90 : Suite organique I, Lisette Thibeault, 77 photogravures sur papier kizuki tosa

kozo, 240 x 300 cm, 2012. Crédit photographique : Samuel Breton 38

Figure 91 : Mêmes détails que pour la figure 90 39

Figure 92 : Détail de la figure 91 39 Figure 93 : Figure 91 avec modification sur Photoshop 40

Figure 94 : Test d'impression de photogravure avec le fragment35 de la page 19 41 Figure 95 : Test d'impression de photogravure avec le fragment qui apparaît dans les

figures 13 et 14 de la page 9 41

Figure 96 Test d'impression de photogravure avec le fragment habituel, Yevernia

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Figure 97 : Suite organique //.Lisette Thibeault, 21 photogravures sur papier abaca, 67,5 x

133 cm. 2012. Crédit photographique : Samuel Breton 43

Figure 98 : Détail de Suite organique II. 43 Figure 99 : Suite organique III, Lisette Thibeault, 21 photogravures sur papier abaca, 67.5

x 133 cm, 2012. Crédit photographique : Samuel Breton 45

Figure 100 : Détail de Suite organique III. 45 Figure 101 : Suite organique /F.Lisette Thibeault, 18 photogravures avec chine collé sur

papier Somerset marouflées sur un carton mousse, 105 x 195 cm, 2012. Crédit

photographique : Samuel Breton 46 Figure 102 : Détail de Suite organique IV. 47 Figure 103 : Suite organique V Lisette Thibeault, 15 photogravures sur gampi silk, 106.5 x

140 cm, 2012. Crédit photographique : Samuel Breton 48

Figure 104 : Détail de Suite organique V. 48 Figure 105 : Suite organique I sans bordure tout autour et avec les marges de couture

réduites à l'arrière. Crédit photographique : Francis Payeur 49 Figure 106 : Suite organique VI, 15 photogravures sur gampi silk, 106.5 x 140 cm, 2012.

Crédit photographique : Samuel Breton 50 Figure 107 : Détail de Suite organique VI. 50

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« Depuis l'âge des cavernes, l'activité artistique est le fruit d'une relation profonde, quasi mystique, entre

l'homme et l'univers. » Hubert Reeves

Introduction

Cet ouvrage comporte trois volets importants de mon processus de création tout au long de ma démarche. En tout premier lieu, j'ai mis une emphase sur les sources d'inspiration qui ont été des plus marquantes dans mon cheminement et comment elles ont participé au devenir de mon œuvre. Comme ma recherche a été axée particulièrement sur un univers en miniature, des fragments de plantes vasculaires, la cueillette de données a été un élément primordial pour le démarrage; je lui ai accordé l'intérêt qui s'imposait dans ce texte, de même que le processus qui a été mis en branle par la suite à partir de cette banque d'éléments concrets.

L'art en train de se faire et toute la connaissance qui en découle, la poïétique, est la partie importante de cet ouvrage. La grande majorité des expérimentations découlant d'une technique de l'estampe, la photogravure, sont commentées et appuyées par une documentation photographique. La problématique liée à ma démarche est orientée vers le protocole de travail et plus particulièrement vers le concept de saturation, par la ligne et la couleur, qui met en tension la matérialité du signe sur l'imagerie et parce que mes images donnent à voir un réseau de lignes inextricables, un champ d'interprétation plurielle.

On retrouve, dans cette partie écrite du mémoire, les réflexions et les analyses sur mon propre travail qui ont été engendrées par tout ce processus de création, et ce, dans les moindres détails. Je n'ai pas tenté de développer des théories tout au long de ce parcours et dans cet essai, j'ai voulu plutôt partager et illustrer le rapport dynamique qui m'unit à mon travail et au médium.

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semble que rien ne lui plaise autant que d'inventer des formes. Observons seulement de quoi notre œil s 'occupe dès qu 'il n 'a plus rien à voir; il se crée

quelque chose à voir. » Nietzche

CHAPITRE 1 La genèse de ma recherche

1.1 Les sources d'inspiration

Bio-fictions, exposition fascinante d'Irène Whittome présentée en 2000 au Musée des beaux-arts du Québec, a été déterminante dans mon cheminement artistique. L'artiste s'inspire des illustrations anatomiques des années 30, de vers, de parasites et de mollusques dessinés par la biologiste Germaine Bernier (1903-1989) et d'un bestiaire exécuté au début du XVIIe siècle pour Rodolphe II. Elle se sert d'un réfèrent biologique avec un désir de détournement technologique en exploitant les nouvelles techniques de photonumérisation. Elle donne à voir, outre les dessins de la scientifique exposés sous verre, des estampes numériques de grand format d'une qualité remarquable dont une partie de l'ensemble du corpus a pour titre Conjunctio (voir figures 1 et 2). Le bestiaire est aune autre section de l'exposition dans laquelle on retrouve, entre autres choses, une licorne de mer, présence onirique de cet élément liquide rappelé par la faune aquatique des œuvres précédentes. L'historienne Johanne Lamoureux prétend que ce matériau emprunté par l'artiste pourrait étonner au moment où la biologie se préoccupe bien plus de la transgression génique des espèces que de leur classification et de la description des cadavres de la vivisection. Les fonds colorés d'un manuscrit tantrique du XVIIe siècle, un recueil de visions du cinquième Dalaï-Lama (1617-1682), ont été numérisés et épurés pour servir de trame de fond brun noir pour les estampes numériques. La rationalité de la science occidentale des figures biologiques s'oppose à la spiritualité orientale des manuscrits sacrés qui alimentent la complexité des fonds des œuvres. Pour la couleur, elle s'inspire de l'imagerie bouddhique des peintres de tanka, bannières colorées utilisées au Tibet dans le culte tantrique. Dans cette démarche, la conjonction du travail de manipulation numérique et des stratégies de présentation engendre une étrange hybridation entre l'icône populaire et l'icône sacrée.

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Figure 1 : Lamoureux, Johanne, Irene Whittome Bio-fictions, catalogue d'exposition, Musée du Québec, 2000, cat. 4.

Figure 2 : Lamoureux, Johanne, Irene F. Whittome Bio-fictions, catalogue d'exposition, Musée du Québec, 2000, cat. 4.

L'interprétation du réel, en peignant paysages, natures mortes ou autres types de sujets artistiques conventionnels, ne répondait pas à mon besoin de créativité; cette exposition m'a fait prendre conscience par la suite que mes centres d'intérêts non artistiques pourraient me servir de déclencheurs dans un processus de création. Je tiens à en faire mention dans ce mémoire parce que ces informations sont pertinentes puisqu'elles viennent donner le sens de mes passions en dehors des considérations artistiques. Ces passions étant intégrées à mes intérêts en arts, on peut comprendre qu'elles existent également

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dans ma pratique, contrairement à l'artiste qui ne s'intéresse à une chose, et ce temporairement, que lorsqu'il peut l'intégrer dans son œuvre.

Les origines de la vie, les fossiles, l'histoire du cosmos incluant notre planète et la nature sous toutes ses formes suscitent chez moi un vif intérêt depuis mon adolescence. Plusieurs ouvrages ont été lus sur la paléontologie et l'histoire naturelle. Plusieurs visites ont été faites également dans des centres d'interprétation et des sites fossilifères de la province tels que : l'Ile d'Anticosti, Miguasha, Port-Daniel, la Minganie, le parc de la Chute-Montmorency et les abords de la rivière du même nom. Ces activités m'ont permis d'acquérir un certain bagage de connaissances sur le sujet et j'ai surtout pu voir de près bon nombre de ces témoins majeurs d'un passé fort lointain. J'ai rapporté quelques pierres très intéressantes de l'Ile d'Anticosti, vieilles de 425 millions d'années, et j'ai amorcé une recherche poussée sur les signes qui m'ont ainsi été dévoilés. J'ai pu avoir accès à des spécimens plus rares pour une exposition par le biais du conservateur du Musée de géologie du pavillon Adrien-Pouliot, qui m'a prêté des fossiles exceptionnels dont un trilobite du cambrien (de 540 millions d'années) provenant de Terre-Neuve. Soit dit en passant, cette province est un paradis pour ceux qui s'intéressent à la paléontologie. On y retrouve un site du patrimoine mondial de l'UNESCO, le parc national du Gros-Morne, reconnu pour ses vestiges de la dérive des continents. On peut y voir également des stromatolites (formations columnaires de fossiles de bactéries) vieux de 3.5 milliards d'années, les bactéries étant les premières à passer dans l'amphithéâtre de la vie.

De 2003 à 2007, une démarche artistique a été entreprise vers une recherche axée particulièrement sur l'utilisation de spécimens provenant des trois premières époques de l'ère paléozoïque ou primaire : le cambrien, l'ordovicien et le silurien (de 550 à 375 millions d'années). Différentes techniques telles que l'estampe, le dessin, la peinture et l'encaustique ont été utilisées durant ces années, mais après une période de distanciation, j'ai dû arriver à la conclusion qu'il m'était impossible de me détacher du sujet pour une création artistique relevant de l'imaginaire. Cela m'a cependant permis de faire connaître à plusieurs personnes ces morceaux de temps pétrifié, et ce, dans un environnement différent des centres d'interprétation et des musées où ils sont habituellement diffusés.

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Trois estampes réalisées pendant cette période figurent ci-dessous

Figure 3 : Crinoïdes siluriens I, eau-forte, aquatinte et chine collé sur papier de lin de St-Léonard, 44.5 x 28

cm, 2006.

Figure 4 : Crinoïdes siluriens 2, eau-forte, aquatinte et chine collé sur papier Joannot, 37 x 26.5 cm, 2006.

Figure 5 : Empreintes XVIR, eau-forte, aquatinte et chine collé sur papier Joannot, 22.5 x 13.5 cm, 2004.

Les plantes vasculaires (mousses, sphaignes et lichens) ont également toujours attiré mon attention pour leur morphologie particulière quand on les regarde de plus près compte tenu de leurs nombreux vaisseaux. Le lichen est inspirant car il résulte d'une symbiose entre un champignon et une algue qui se parasitent mutuellement, et ceci est observable quand on le regarde à l'aide d'une lentille grossissante. J'ai donc décidé d'amorcer une démarche en m'inspirant de ce végétal pour créer de nouvelles formes.

Il y a plusieurs liens entre les fossiles et ces éléments organiques et un cheminement logique par rapport à ce choix. Les univers en miniature que l'on foule du pied sans les remarquer attirent particulièrement mon attention. Les fossiles sont des empreintes de la vie, ils sont la mémoire de la terre et les témoins majeurs d'une vie luxuriante, d'un monde en constante évolution. Quant aux plantes vasculaires, elles ont réussi à survivre aux événements tragiques qui ont secoué notre planète : séismes, éruptions volcaniques, chutes de météorite et glaciations fréquentes à petite et grande échelle sur les continents, et elles se sont adaptées. Elles pourraient être les emblèmes de la vie.

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Elle a considérablement marqué l'architecture et les arts décoratifs au début du XXe siècle. Plusieurs artistes tels que Klee, Klimt, Kandinsky et Gaudi ont porté également un vif intérêt à la vie secrète de la nature. J'ai découvert tout récemment qu'un biologiste allemand, philosophe et libre penseur du XIXe siècle, Ernst Haeckel, pensait que la biologie était fortement apparentée avec l'art. La symétrie présente dans la nature l'a fortement marqué et il a exécuté des monographies de biologie marine sur les radiolaires, les éponges calcaires, les méduses et les sinophores qui le firent connaître parmi les biologistes et obtinrent une célébrité particulière pour le talent artistique démontré. Ses planches savamment dessinées et réalisées auraient influencé certains acteurs de l'Art nouveau tels que Constant Roux (grands lustres en forme de méduse pour le musée océanographique de Monaco) et l'architecte français René Binet (réalisation de la porte monumentale de l'Exposition universelle de 1900).

Voici quelques-uns de ses magnifiques dessins :

Figure 6 : Art forms in Nature : The Prints of Ernst Haeckel [En ligne] http://fr. wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%

A9dia:S%C3%A91ection/Min%3%A9 ralogiefPagc consultée le 11 avril 2012).

Figure 7: Ernst Haeckel : Art Forms in Nature [En ligne]

http://spacecollective.org/Counterform/1973/Emst-Hacckel-Art-Forms-in-Naturc (Page consultée le 13 avril 2012).

Figure 8 : Illustration by Ernst Haeckel [En ligne] http://0.tqn.com/_/animals/l /0/m/i/

424px-Haeckel_Bryozoa_33.jpg (Page consultée le 13 avril 2012).

(16)

Figure 9 Artforms of Nature [En ligne] http://www.subblue.eom/blog/2009/7/l8/artforms_of_naturc

(Page consultée le 13 avril 2012).

Figure 10 : Ernst Haeckel [En ligne].

http://www.curieuxdetrucs.com/article-ernst-haeckel-70754324.html (Page consultée le 13 avril 2012).

Cependant, Haeckel a reproduit le réel à des fins scientifiques avant tout, et ce, avec virtuosité. Je me sers du réel pour le transformer et pour créer de nouvelles structures, il me sert de matière première. C'est une approche artistique car le but premier est d'assouvir un besoin de création en recherchant une esthétique propre à mes images qui ne se limite pas à une représentation du réel mais à une métamorphose de celui-ci, et parfois à une mutation vers un univers biomorphique donnant accès à un champ d'interprétation plurielle.

1.2 La cueillette de données

À partir du moment où la source d'inspiration est là, une période de réflexion sur une méthodologie s'impose pour effectuer une recherche sérieuse. La cueillette de données est essentielle dans mon processus artistique car j'ai besoin d'un répertoire formel avant d'amorcer une démarche. Elle participe au devenir de l'œuvre. Elle n'y est pas intégrée comme elle peut l'être pour des artistes qui font des performances ou des œuvres relationnelles à partir de cueillettes ou de classifications, mais elle témoigne de ma fascination pour mon sujet et est apparente dans mes œuvres. C'est comme si le geste de la cueillette, le regard porté sur la nature, la recherche, les déplacements et les activités nécessaires à celle-ci créent une histoire avec un rythme qu'on devine derrière la frontalité immobile de mes images. Elles ont un passé qui raconte mon histoire et c'est un aboutissement normal, bien qu'il soit inconscient, compte tenu de la passion qui m'anime dans tout ce processus de création jusqu'à maintenant.

(17)

Québec, de Portneuf et de Charlevoix mais la variété se révèle plutôt limitée pour une amatrice. L'accès à l'Herbier Louis-Marie au pavillon Charles-Eugène-Marchand représente la solution idéale à un échantillonnage plus diversifié et plus vaste et me permet de découvrir des espèces rarissimes provenant de l'archipel Mingan, de l'île d'Anticosti, du Nunavik, du Nunavut et de partout au Québec, et ce, avec l'aide d'un membre qualifié du personnel en place. Une centaine de spécimens sont sélectionnés, numérisés et fragmentés sur les lieux d'observation, afin de former une sorte d'atlas utilisé couramment à la fin du XIXe siècle par les botanistes. Cette banque de données virtuelle deviendra le fondement de ma recherche-création.

1.3 Le processus mis en place à partir de la banque de données

Une recherche est alors mise en branle à partir de cette banque de données. Plusieurs stratégies de travail sont élaborées à l'aide de ces numérisations par le biais d'un logiciel de traitement de l'image dans le but de réaliser des estampes avec des techniques traditionnelles et actuelles. J'ai tenté de reconfigurer un grand nombre de fragments en utilisant plusieurs stratégies : superposition d'éléments, transformation au niveau de l'échelle, répétition des formes, utilisation de la couleur, soustraction de certaines parties des fragments et combinaison d'intensités d'opacité et de transparence. Ces différents procédés donnent naissance à des compositions parfois intéressantes, parfois loufoques et les plans graphiques qui en résultent sont imprimés sous forme d'estampes numériques (figures 11 à 14 à la page suivante).

(18)

Figure 11 : Expérimentation (superposition du même élément avec changement d'échelle sur un autre fragment

et utilisation de la couleur). 2008.

Figure 12 : Expérimentation (superposition du même élément avec changement d'échelle, utilisation de la couleur, soustraction de certaines parties du fragment et

combinaison d'opacité et de transparence), 2008.

Figure 13 : Expérimentation (répétition et superposition du Figure 14 : Expérimentation (répétition et superposition du même élément avec changement d'échelle, utilisation de la même élément avec changement d'échelle, utilisation de la

couleur et combinaison d'opacité et de transparence), couleur et combinaison d'opacité et de transparence),

2008. 2008.

Finalement, après quelques mois de recherche, la stratégie pour la création de l'image qui m'apparaît la plus pertinente est la multiplication d'un motif récurrent, la multiplication de l'identique, de telle sorte que les vides et les pleins se distribuent dans l'image de façon

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symétrique dans un désordre ordonné. Je remarque également que la morphologie de certains fragments offre plus d'intérêt que d'autres pour l'utilisation de cette tactique.

Cet enchevêtrement de lignes et de répétition de formes dans mes images donnent à penser à l'image fractale qui est « un processus de la répétition et de la mise en abyme d'une forme à l'intérieur d'une autre forme ». Ce genre d'image, théorisée par Mandelbrot, permet de rendre compte du désordre ordonné de la nature, d'en maîtriser l'apparent chaos.

J'ai tenté de trouver un ancrage théorique pour justifier mon désir de multiplicité, mais en vain. J'en arrive à la conclusion que, dans mon cas, cette approche devra demeurer intuitive, sans justification rationnelle. Je décide d'axer mon travail de recherche sur le concept de saturation par la ligne et la couleur qui met en tension l'imagerie avec son rendu. J'ai choisi comme médium une technique d'estampe, la photogravure.

(20)

« Tout ce qui est mouvement, courbe, animation, promenade est relié par une ligne de façon à former une unité. Plus la ligne se distend, plus elle renferme un caractère temporel. Le linéaire pur demeure dans

le domaine de l'idée. » Paul Klee

CHAPITRE 2 La poïétique

2.1 L'estampe comme moyen d'expression

Le concept de poïétique stimule ma production et j'oriente mon travail de création davantage dans le processus de l'art en train de se faire. Ce qui m'intéresse surtout, c'est le rapport dynamique qui m'unit à mon œuvre.

On a vu au chapitre précédent comment la recherche s'est amorcée avant la prise de décision finale du médium d'expression à exploiter. Il devient ainsi pour moi très clair qu'un des objectifs principaux de ma recherche est d'intégrer le numérique à une pratique d'estampe traditionnelle, un jumelage de traditionnel et d'actuel.

J'ai choisi la gravure comme médium principal non pas pour sa reproductibilité car je l'utilise parcimonieusement en exploitant la variante plutôt que le tirage d'épreuves identiques. Dans un processus de recherche, la variante permet d'axer mon travail sur l'expérimentation plutôt que sur le tirage. L'estampe donne une matérialité particulière à mes figures dû aux effets de matité et de profondeur et pour le rendu fidèle du détail qu'elle permet d'obtenir. On peut également tirer profit de plusieurs choix esthétiques au niveau de la présentation et de la mise en espace : combinaison d'éléments différents (dessin, estampe, aquarelle, peinture, encaustique, etc.) qui donne une œuvre hybride (stratégie utilisée par Philip Taaffe, voir figure 15), l'assemblage cousu ou collé et le marouflage sur d'autres supports.

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B Figure 15 : Philip Taafe - Paintings 2009-2011. [En ligne]. http://www.culturecritic.co.uk/exhibitions/philip-taaffe-paintings-2009-2011/

Je poursuis plus à fond l'expérimentation en photogravure et j'utilise les moyens techniques qui sont de notre temps. Toutes mes images sont transférées au préalable sur un acétate pour obtenir une reproduction parfaite car la ligne est primordiale dans mon travail. J'ai recours aux services d'une firme spécialisée pour ce faire parce que les noirs sont beaucoup plus soutenus et permettent le transfert d'image avec la qualité recherchée. Il ne faut pas lésiner sur les moyens pour obtenir les résultats escomptés.

(22)

Exemples d'acétates utilisés pour transférer l'image sur la plaque

13

Figure 16 : Acétate du positif de mon image (pour

o.s.s.m.v. U, 13, 44 x 32 cm, 2009). Figure 17 : Acétate du négatif de mon image (pour o.s.s.m.v. Il, 13. 44 x 32 cm, 2009).

J'utilise deux techniques de photogravure : l'ImagOn et la plaque Toyobo. La première (figures 18 et 19) est une pellicule photosensible qui recouvre le matériau choisi comme matrice (zinc, cuivre, aluminium, acier ou plexiglas). Cette pellicule permet le transfert de l'image à l'aide de rayons ultraviolets qui est ensuite révélée en plongeant la plaque dans une solution de carbonate de calcium et d'eau. On obtient une légère morsure qui ressemble à celle de l'acide sur une plaque de métal car la pellicule se détache du plexiglas dans les zones non touchées par les rayons, c'est-à-dire tout ce qui apparaît en noir sur l'acétate. J'utilise le plexiglas comme matrice parce qu'il est moins coûteux que le métal et requiert peu de produits toxiques pour le nettoyage après impression. De plus, mon image est construite de telle sorte qu'elle ait une trame normale et non de type « bitmap », associée à Photoshop, qui donne l'effet de l'aquatinte quand on ajuste les courbes en conséquence dans le logiciel. (L'aquatinte est un procédé d'eau-forte qui permet l'impression de zones avec des tonalités plus soutenues.)

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Figure 18 : Exemple de plaque à l'ImagOn, positif de

l'image (pour o.s.s.m.v.II, 13, 44 x 32 cm, 2009). Figure 19 : Exemple de plaque à l'ImagOn, négatif de l'image (pour o.s.s.m.v. II, 13, 44 x 32 cm, 2009).

Je me sers de deux plaques, une positive et une négative, que je superpose pour exécuter mes estampes. Sur la plaque négative, la pellicule autour et à l'intérieur de la figure se détache de la plaque au trempage et le plexiglas devient intact. En essuyant la matrice, l'encre s'agglutine aux parois de la figure autant à l'intérieur qu'à l'extérieur de celle-ci. Pour mes images, le repérage est primordial à l'impression pour que les deux motifs se superposent parfaitement et la figure est ainsi détourée par un trait d'encre de couleur différente.

La plaque Toyobo est en aluminium préalablement enduite de polymère (figures 20 et 21). Le transfert de l'image se fait de la même façon mais requiert de l'eau comme solution de trempage pour la révéler. Quand on utilise un chine collé en se servant de cette technique, il colle facilement au polymère et c'est fastidieux à nettoyer par la suite. La solution est de l'enduire de colle au préalable afin qu'il soit sec avant l'impression. Le repérage est primordial également pour la superposition de plaques.

(24)

15

Figure 20 : Plaque Toyobo, positif de l'image (pour Suites Figure 21 : Plaque Toyobo, négatif de l'image (pour Suites organiques II et III, 27.5 x 20 cm, organiques II et III, 27.5 x 20 cm,

2011.)-2.2 L'élaboration de la recherche

La première œuvre réalisée au début de cette démarche est un amalgame de 95 impressions numériques et de 5 photogravures de fragments de l'ensemble qui ont été encadrées. Je tiens à souligner l'existence de cette œuvre car elle est la résultante du processus mis en place à partir de la banque de données. Constellation est un assemblage des éléments importants de ma cueillette de plantes vasculaires, c'est une copie papier d'une partie de mon atlas numérique. Les numérisations ont été agrandies et nettoyées à l'aide de Photoshop de telle sorte qu'il y ait un fond noir impeccable pour chaque image, sans aucune imperfection.

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Voici cette œuvre et quelques détails

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Figure 22 : Constellation, Lisette Thibeault, 95 impressions numériques et 5 photogravures sur papier Joannot, 210 x 390 cm, 2007. Crédit photographique : Michel Élie.

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17

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Figure 25 : Détail de Constellation. Figure 26 : Détail de Constellation.

L'estampe se prête bien à l'assemblage pour réaliser des œuvres composites parce que les papiers peuvent être collés, marouflés sur un autre support ou même cousus. La répétition et les différences agissent de telle sorte qu'une logique interne émerge progressivement. Kiki Smith a utilisé plusieurs fois cette stratégie en regroupant des gravures qui avaient un format commun et/ou un lien formel et chromatique. Quant à celle de la figure 31, les 36 gravures attachées ont été imprimées sur du papier thaï fait main.

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Figure 27 : Nest and Trees (1997) [En Figure 28: Banshee Pearls. 1991. [En ligne]. Figure 29: ICiki Smith Prints, When I think of ligne] http://www.arttattler.conVarchivcmultiplicity.html Kiki Smith. [En ligne].

http://www.mctmuseum.org/toah/works- (Page consultée le 16 avril 2012).

http://www.mintdesignblog.com/2008/09/kiki-of-art/1999.64 smith-prints/ (Page consultée le 13 avril 2012). (Page consultée le 13 avril 2012).

(27)

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Figure 30: Accessible Art. Kiki Smith. Untitled (Skin). 1992, cast aluminium [En ligne]

http://accessibleartny.com/index.php/2010/03/skin-fruit-at-thc-new-museum/

Figure 31 : Kiki Smith All Souls 1985-87 [En ligne]. http://whitney.org/ForKids/Collection/KikiSmith/9120

Eva Hesse, contrairement à Kiki Smith, a regroupé des éléments qui ont la même forme, tout au long de sa démarche artistique, autant dans ses dessins, peintures et sculptures.

Figure 32 : Repetition Nineteen 111, Eva Hesse, fibre de verre et résine, 1968. Photo provenant de Eva Hesse : a retrospective, COOPER. Helen

A., Exhibition and catalogue organized by Helen A. Cooper, New Haven, Yale University

Press, 1992.

Figure 33 : Accretion, Eva Hesse, fibre de verre et résine, 1968. Photo provenant

de Eva Hesse : a retrospective, COOPER, Helen A., Exhibition and catalogue organized by Helen A. Cooper, New Haven, Yale

University Press. 1992

Figure 34: Ishtar, Eva Hesse, fibre de verre et résine, 1968. Photo provenant de Eva Hesse : a retrospective, COOPER, Helen A., Exhibition and

catalogue organized by Helen A. Cooper, New Haven, Yale University Press, 1992.

(28)

19 Dans mon travail, la série, ou l'œuvre assemblée, est également une forme de saturation vu la quantité d'éléments qui en font partie. La saturation, étant une accumulation excessive reflétée dans mes images par un réseau de lignes qui s'entassent, devient une problématique dans ma recherche. La ligne en devient un élément majeur. La saturation s'opère également par l'encombrement de pigments puisque mes estampes, marouflées d'un chine collé coloré, sont toujours imprimées avec deux matrices superposées, négative et positive. La ligne est constituée d'un minimum de matière par l'encre ou le pigment qui lui donne poids et pesanteur. Elle devient arabesque, entrelacs, spirale, arborescences multiples et fouillis en suintant, bavant, s'épaississant et en proliférant en tous sens de manière anarchique. C'est cette folie, cette exubérance qui transforme la ligne en matériau, l'imagerie en matière. Dans mes images, ce réseau de lignes inextricables donne à voir un plan graphique permettant d'accéder à un champ d'interprétation multiple. J'ai voulu vérifier si la saturation devenait un élément qualitatif dans mon œuvre et quelles en étaient les limites. Par la suite, j'ai effectué plusieurs essais avec quelques fragments et les figures 35 à 42 en illustrent quelques exemples.

Figure 35 : Fragment de lichen de la Figure 36 : Expérimentation. Estampe Figure 37 : Expérimentation. Estampe numérique, collecte à l'Herbier Louis-Marie. numérique, Lisette Thibeault, motif ayant Lisette Thibeault, 45 x 60 cm, 2008.

servi à faire l'estampe numérique de la figure 37,2008.

Je ne l'ai pas choisi parce qu'il y avait trop de pleins dans les figures données, l'image était trop saturée. Il fallait s'y attendre car ce fragment comporte peu de vides. Par contre, ce n'est pas dépourvu d'intérêt pour un usage ultérieur en estampe numérique parce que l'image me satisfait, mais non pour la gravure.

(29)

Je n'ai pas choisi le fragment qui suit pour la même raison que celui de la figure précédente, même s'il est intéressant en soi. Je n'y vois pas d'application possible dans un futur immédiat.

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Figure 38 : Fragment de lichen de la collecte à l'Herbier Louis-Marie.

Figure 39 : Expérimentation sur Photoshop avec le fragment de la figure 38.

Quant au suivant, il m'intriguait. J'avais l'intuition, à prime abord, qu'il ne me permettrait pas une transformation du végétal aussi grande que celui de la figure 43. L'image donnée était plus ornementale. Je l'ai mis cependant en réserve.

Figure 40 : Fragment de lichen de la collecte à l'Herbier Louis-Marie.

Figure 41 : Expérimentation sur Photoshop avec le fragment de la

figure 40.

Figure 42 : Expérimentation sur Photoshop avec le fragment de la

(30)

21

L'élément récurrent qui a été utilisé pour la réalisation de toutes les œuvres de mon corpus est Yevernia mesomorpha. Il mesure environ 2 cm et il a été numérisé à 2,400 dpi de telle sorte que je puisse l'agrandir à une résolution normale de 300 dpi (13.36 x 11.76 cm) pour la réalisation de toutes mes images.

Figure 43 : Evernia mesomorpha, fragment de lichen de la collecte à l'Herbier Louis-Marie.

Il y a des limites à respecter au niveau de l'échelle car plus j'agrandis le fragment, plus je perds de précision, l'image devient plus floue. La précision est primordiale pour le genre d'images que je crée car je veux privilégier le matériau-ligne, facteur essentiel pour la saturation recherchée. À l'annexe I, pour donner un aperçu de mon procédé, on retrouve une partie sommaire de la création progressive d'une image, par le biais de Photoshop, à partir de cet élément.

Dans les prochaines pages, j'utiliserai fréquemment le mot série pour nommer un ensemble d'estampes qui ont été réalisées avec le même support, le même chromatisme et le même chine collé, mais avec des figures différentes. La série agit alors tant par la continuité d'un élément à l'autre que par les différences émergentes.

Dès le début de ma démarche, j'ai donné un code de classification personnel comme titre à mes œuvres dans le but de numéroter les différentes étapes de ma recherche et de quantifier

(31)

les œuvres imprimées pour chacune d'elles. La première série d'estampes importante est celle qui apparaît ci-dessous :

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.V"V-Figure 44 : o.s.s.m.v. U, 2, Lisette Thibeault, photogravure .V"V-Figure 45 : o.s.s.m.v. II, I, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 34.5 x 27.5 cm, 2008. sur papier Somerset et chine collé, 34.5 x 27.5 cm, 2008.

Figure 46 : o.s.s.m. v. //, 5, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 17.5 x 12.5 cm, 2008.

Figure 47 : o.s.s.m.v. Il 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 17.5 x 12.5 cm, 2008.

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Figure 48 : o.s.s.m.v. II, 7, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 17.5 x 12.5

cm, 2008.

Figure 49 : o.s.s.m.v. 11, 8, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 17.5 x 12.5

cm, 2008.

Figure 50 : o.s.s.m.v. II, 3, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 17.5 x 12.5

cm, 2008.

La deuxième série qui a suivi figure ci-dessous :

Figure 51 : o.s.s.m.v.II, 13, Var. IV/V, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 44 x 32

cm, 2009.

Figure 52 : o.s.s.m.v. II, 14, Var. V/VII, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 44 x 32

(33)

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Figure 53 : o.s.s.m.v. II, 15, Var. IV/V, Lisette Thibeault, photogravure

sur papier Somerset et chine collé, 44 x 32 cm, 2009.

Figure 54 : o.s.s.m.v. II, 16, Var. III/IV, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et

chine collé, 44 x 32 cm, 2009.

Figure 55 : o.s.s.m.v. II, 17, Var. III/IV, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et

chine collé, 44 x 32 cm, 2009.

On peut se rendre compte qu'il y a peu d'amélioration au niveau de l'image par rapport à la série d'estampes des figures 44 à 50 des pages 22 et 23. Les vides et les pleins sont répartis à peu près dans les mêmes proportions et il y en a peu pour les gravures des figures 54 et 55 parce l'élément répété était trop rapproché. Par contre, ces compositions ne sont pas dépourvues d'intérêt car on passe d'un univers végétal à un autre univers. La création de l'image avec une recherche de symétrie donne à voir parfois des formes d'insectes ou d'organismes biomorphiques. Ce résultat est purement aléatoire car, à cette époque, je construisais mon image sans aucune préconception de ce qui apparaîtrait. Les estampes des figures 51 à 53 inclusivement donnent à voir une saturation efficace de la ligne et de la couleur car la coloration utilisée n'altère pas le matériau-ligne. Je m'attardais moins aux vides et aux pleins à cette étape de ma démarche.

J'ai utilisé un chine collé de couleur beige, un papier qui laisse deviner son origine herbeuse, et le même chromatisme pour l'ensemble. C'est un choix esthétique que je fais pour toutes mes séries, je recherche l'unité ct l'harmonie. J'ai imprimé plusieurs fois sur des supports différents et je voulais privilégier un papier gampi noritoko, magnifique et de grande qualité, qui présente un effet moiré de couleur beige. J'ai rencontré une contrainte de taille en l'utilisant parce que l'humidité lui fait perdre son effet chatoyant et de plus, le

(34)

25 chine collé le fait gondoler. Comme je tenais à utiliser coûte que coûte ce support, j'ai décidé d'imprimer l'estampe sur un papier Somerset plus mince avec le chine collé et ensuite de la maroufler sur le gampi. Le papier a quand même gondolé mais j'ai décidé de l'assumer et de respecter les caractéristiques du matériau. Si j'utilise ce papier comme support à l'avenir, je marouflerai l'estampe de telle sorte qu'au lieu d'utiliser une colle sur toute la surface arrière de l'image pour la faire adhérer ensuite au support, un ruban double face sans acide sera fixé tout simplement autour de l'estampe.

Deux nouvelles séries ont été réalisées :

Figure 56 : o.s.s.m.v.II, 34, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 46 x 33 cm,

2009.

Figure 57 : o.s.s.m.v. Il, 35, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 46 x 33 cm,

2009.

Figure 58 : o.s.s.m.v. Il, 36, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 46 x 33 cm,

(35)

Figure 59 : o.s.s.m.v. II, 13, Var. II/V, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 44 x 32

cm, 2009.

Figure 60 : o.s.s.m.v. II, 14, Var. IV/VII, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 44 x 32

cm, 2009.

Figure 61 : o.s.s.m.v. II, 15, Var. II/V, Figure 62 : o.s.s.m.v. II, 16, Var. Figure 63 : o.s.s.m.v. II, 17, Var. Lisette Thibeault, photogravure sur II/IV, Lisette Thibeault, photogravure II/IV, Lisette Thibeault, photogravure papier Somerset et chine collé, 44 x sur papier Somerset et chine collé, 44 sur papier Somerset et chine collé, 44

32 cm, 2009. x 32 cm, 2009. x 32 cm, 2009.

Les couleurs, les dimensions, le chine collé et le support, un papier Somerset gris vert, étaient identiques pour les œuvres des figures 56 à 58. C'était la même stratégie de présentation pour les estampes des figures 59 à 63 qui avaient une coloration semblable à celle de la figure 61.

(36)

27

Dans le passé et encore aujourd'hui pour plusieurs graveurs, l'estampe est un procédé de reproduction mécanique des images dont le rôle premier est la multiplication et la diffusion à un large public. Je réalise rarement plus de six tirages avec une même plaque. Il m'arrive fréquemment d'imprimer à nouveau les mêmes matrices avec des supports, chines collés et couleurs différents. Contrairement à ceux qui font de l'estampe traditionnelle, je préfère travailler les variantes plutôt que les tirages uniques car c'est moins monotone et cette méthode favorise l'expérimentation qui me permet de faire des découvertes. L'image numérique que je crée et que je transfère sur une plaque n'est pas encore une œuvre, cela me permet de changer des éléments rapidement ou de reprendre le processus de création, ce qui serait beaucoup plus laborieux avec l'estampe traditionnelle. Elle me permet aussi d'avoir une bonne idée du rendu avant impression. Cependant, pour ce genre d'image transférée, il y a aussi des différences de la matrice à l'impression, et ces différences se voient uniquement après; elles se retrouvent surtout au niveau de la profondeur de l'image et du rendu des nuances qui est parfois surprenant. Une plaque créée à partir d'une image numérique permet également une précision détaillée qu'il serait fastidieux voire impossible de réaliser autrement. Avec la gravure traditionnelle, on retrouve sur le papier l'empreinte de la matrice sur laquelle on peut intervenir à nouveau au fur et à mesure qu'on imprime.

2.3 Les réalisations et les choix en cours de recherche

À la deuxième année de ma recherche, j'ai créé plusieurs images et j'en ai transféré une dizaine sur des plaques de plexiglas avec la pellicule ImagOn pour une nouvelle série que j'avais l'intention d'imprimer au cours de l'été suivant. J'ai utilisé le même support, le papier Somerset de couleur gris vert, et un papier usucha (pur kozo) verdâtre d'excellente qualité pour le chine collé que j'utilise fréquemment car il rajoute au chromatisme et à la saturation. Ce papier est résistant mais il est épais et peut faire gondoler légèrement le support. J'assume entièrement ce choix car c'est minime. J'ai choisi le même chromatisme, rouge et bleu très foncé, pour le premier groupe d'estampes de cet ensemble avec superposition des plaques positive et négative. J'ai utilisé le rouge et le bleu car il évoque le sang, la vie. J'ai imprimé différentes variantes également en utilisant seulement une plaque positive ou négative avec des couleurs différentes et en omettant parfois le chine collé. J'ai aussi imprimé en noir sur un support blanc.

(37)

On retrouve ci-dessous des photos qui représentent l'essentiel de ce travail :

Figure 64 : M. V. Ill, 1, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 37 cm,

2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois.

Figure 65 : M. V. Ul, 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 37 cm,

Figure 66 : M. V. III, 5, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 37 cm,

2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois.///, 5,

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-Figure 67 : M. V. III, 7, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 37 cm,

Figure 68 : M.V. Ill, 2, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 37 cm,

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29

Figure 71 : MK ///, 8, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 37 cm,

Figure 72 : M. V. Ill, 6, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 50.5 x 40 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane

Bourgeois.

Figure 73 : M. V. Ill, 10, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé, 89 x 108.5 cm, 2010. Crédit

photographique : Stéphane Bourgeois.

Figure 74 : M. V. Ill, 9, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset et chine collé,

50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois.

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'H: Mg*

Figure 75 : Mêmes détails

que la figure 71. Figure 76 : Mêmes détails que la figure 64. Figure 77 : M. V. III, 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier kongo marouflé sur papier

St-Armand, 69 x 47 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois. Figure 78 : M. V. Ill, 4, LisetteThibeault, photogravure sur papier kongo marouflé sur papier

St-Armand, 69 x 47 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane

Bourgeois.

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Figure 79 : M. V. III, 4, Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset, 50.5 x 37 cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois.

Figure 80 : M. V. Ill, 4, E.A., Lisette Thibeault, photogravure sur papier Somerset avec chine collé, 50.5 x 37

cm, 2010. Crédit photographique : Stéphane Bourgeois.

Figure 81 : M. V. Ill, 4, mêmes détails que la figure 65.

Plusieurs autres estampes ont été réalisées avec les plaques de ces œuvres qui ne sont pas documentées ici. Les estampes les plus réussies de cette série sont celles des figures 64, 65, 66, 68, 69, 71, 74 et 79 (à partir de la page 28 et voir l'annexe II pour la figure 64) parce que la saturation de la couleur n'intervient pas sur la densité de la ligne. Si on veut

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31 exploiter la profondeur de l'image ou une plus grande saturation de la ligne, il faut imprimer en négatif ou en positif seulement, c'est la conclusion à laquelle j'arrive après toutes ces expérimentations. Les estampes des figures 75, 76, 77, 78, 80 et 81 de la page précédente le démontrent bien (voir l'annexe III pour la figure 77 et l'annexe IV pour la figure 78 afin de mieux observer les résultats obtenus). Celles des figures 67 et 70 sont sans intérêt, que ce soit pour l'image ou pour la saturation de la ligne, il y a une trop grande compacité due au fait que l'élément multiplié était trop rapproché, ce qui a donné peu de vides. De plus, la couleur n'améliore pas la qualité du rendu.

En cours de recherche, j'ai eu l'opportunité de travailler en collaboration avec un autre artiste pour la réalisation d'une œuvre conjointe lors d'un échange interprovincial, en 2010, où six artistes d'Engramme et six artistes d'Open Studio de Toronto devaient travailler ensemble. J'ai été jumelée avec l'artiste Doug Guildford parce que nous travaillons tous les deux sur un sujet similaire soit l'élément organique. Déjà dans mon travail, il y a l'aspect méthodologique de la rencontre fortuite d'éléments qui sont associés dans la même image, et ce, sans préconception, donc, il était intéressant d'explorer la collaboration avec un autre artiste ayant une méthode semblable. Cette idée de jumelage rappelait la tradition de l'estampe car tout se faisait avec la participation de plusieurs intervenants, les estampes réalisées étaient des œuvres de collaboration.

Mon partenaire travaille l'eau-forte, la sérigraphie et la sculpture et dessine sur ses plaques en s'inspirant d'un univers marin. Dès le départ, nous avons élaboré notre projet du début à la fin, c'était primordial vu la distance qui nous séparait. Les attentes de chacun, la dimension des plaques, la dimension des œuvres finales, le choix du papier, la méthode d'assemblage, la mise en espace et la date de livraison des estampes à notre partenaire ont été scrutés avec soin. Nous avions cependant carte blanche pour le contenu formel et cette œuvre devait être un prolongement de notre méthode de travail respective. Nous avons décidé de réaliser chacun 61 estampes en deux exemplaires sur un papier kizuki tosa kozo (papier très fin de couleur nacrée et très résistant). Le deuxième exemplaire était envoyé à notre partenaire en vue d'assembler 121 gravures pour obtenir une œuvre carrée de 209 cm. Nous avions également l'intention d'exposer les deux versions côte à côte pour évoquer

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une fois de plus notre jumelage car c'était très important pour nous qu'il transparaisse dans les moindres détails.

Il est intéressant de réfléchir sur cette pratique collaborative comme le prolongement de cette même méthode où nos œuvres respectives se rencontrent de façon aléatoire dans un même assemblage. Les photographies de la mise en espace de chaque œuvre apparaissent ci-après. L'œuvre déposée sur un socle ou froissée sur le sol permet la formation de plis qui font en sorte que les estampes se touchent et se confondent en formant ainsi une autre configuration d'images.

Figure 82 : En pièces attachées/Hanky, Lisette Thibeault et Doug Guildford, eaux-fortes et photogravures sur kizuki

tosa kozo, 209 cm. (Assemblage de Lisette Thibeault).

Figure 83 : Détail de la figure 82.

Figure 84 : Hanky/Enpièces attachées, Doug Guildford et Lisette Thibeault, eaux-fortes et photogravures sur kizuki

tosa kozo, 209 cm. (Assemblage de Doug Guildford).

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Tout au long de ce chapitre, on a retrouvé une série de figures et de commentaires sur la progression des expérimentations au cours de ma recherche. Les deux dernières compositions des figures 72 et 73 (page 29) m'ont révélé un plan graphique différent; ce n'est plus un motif dont les limites sont à l'intérieur de l'image, mais une image qui déborde, qui veut s'étendre à l'infini, un plan spatial. On remarque une évolution au niveau de la configuration des éléments qui la créent. Dans le prochain chapitre, une autre façon de concevoir les images prend forme et sera développée en vue d'exploiter le débordement, l'expansion dans l'espace.

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paraissent d'autant plus belles que les fonds placés en dessous sont plus clairs et plus brillants. »

Goethe

CHAPITRE 3 L'exposition finale

3.1 Les suites organiques

L'estampe me fascine toujours et je veux expérimenter une autre façon de travailler afin d'outrepasser les limites inhérentes à la plaque et au support. Des estampes représentant des images différentes peuvent être assemblées en des ensembles plus vastes, mais il pourrait aussi être fort intéressant de regrouper des gravures dont le matériau-ligne leur permettrait d'avoir un lien entre elles, afin de former un multiple, un assemblage d'images composites, en expansion. Dans mon travail, la série ou l'œuvre assemblée est également une forme de saturation vu la quantité d'éléments qui en font partie.

J'ai décidé de travailler à partir de l'image que je considère la plus réussie de tout mon corpus soit celle de la figure 64 (voir l'agrandissement à l'annexe II) et d'en extraire des parties pour essayer de découvrir autre chose. C'est la composition qui a le plus de profondeur, une bonne répartition des vides, des pleins et des lignes courbes; elle est bien équilibrée et dynamique; c'est celle que je trouve la plus pertinente et conforme à mes nouveaux objectifs. Je ne voulais plus créer une image au hasard, mais en fonction d'un plan qui pouvait se regrouper pour former un assemblage d'estampes mais toujours avec un souci de symétrie. J'ai multiplié les nouvelles figures à l'aide d'un logiciel de traitement de l'image pour vérifier l'ensemble et me permettre de faire un choix judicieux car je voulais conserver les qualités de l'image de base et il fallait que j'aie une idée de ce que les images donneraient à voir globalement, une fois assemblées.

J'ai agrandi l'image sélectionnée, ce qui a donné comme résultat une définition un peu moins précise mais acceptable et j'ai pu arriver à réaliser des plaques de 35.5 x 27.5 cm. C'était le maximum de l'échelle que je pouvais obtenir pour conserver une bonne précision avec une définition de 300 dpi et je tenais coûte que coûte à réaliser une œuvre de grand format. Comme il est impossible de concevoir de grandes figures compte tenu de la

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35 dimension de mon fragment, je dois compenser par l'adoption d'une autre stratégie pour arriver à mes fins.

J'ai décidé de réaliser un ensemble composé de 77 estampes pour donner cette impression d'infini et j'ai planifié de les imprimer sur un papier kizuki tosa kozo de couleur nacrée très résistant. Comme ces impressions devaient se faire avec superposition de plaques positive et négative, il était essentiel que le support ait cette propriété de résistance. Au passage de la première plaque, il était difficile de le détacher de la matrice et il devenait légèrement pelucheux. Malgré sa résistance, il avait quand même parfois tendance à déchirer après le deuxième passage de couleur et il fallait donc être très minutieux. Quand il était déposé sur la deuxième plaque, il séchait au contact d'un papier ciré et d'un papier journal pour absorber le surplus d'humidité afin de ne pas abîmer les langes (trois feutres d'épaisseurs différentes qui servent à uniformiser et à assouplir la pression lors de l'impression). Ce papier avait aussi tendance à rétrécir. Il fallait le réhydrater en vaporisant de l'eau et le replacer en ne perdant pas de vue le repérage. Cette procédure a causé parfois certains écarts minimes que j'ai assumés comme étant une résultante du processus de travail, il fallait respecter le matériau et je tenais fermement à l'utiliser. De plus, ce papier possède une demi-transparence permettant ainsi à l'estampe d'être visible des deux côtés du support. J'étais maintenant rendue à l'étape de la préparation des plaques avec l'ImagOn et des plaques Toyobo pour vérifier le rendu des deux techniques afin d'éclairer mon choix. Les figures 86 et 87 illustrent le résultat obtenu avec l'ImagOn.

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Figure 87 : Résultat de l'impression des quatre plaques ImagOn de la figure 86.

Voici maintenant celui obtenu avec les plaques Toyobo (figures 88 et 89). L'image a été conçue afin d'obtenir un effet d'aquatinte. L'aquatinte est une technique qui permet d'éviter les crevés qui sont des zones où l'encre n'adhère pas, comme dans l'illustration précédente pour certaines nervures et pour les motifs au centre. Elle permet également d'obtenir des zones plus soutenues.

Figure 88 : Expérimentation avec deux plaques Toyobo

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On constate dans l'impression de la figure 88 (voir l'agrandissement à l'annexe V), que l'image est complètement saturée par la couleur et on perd une partie de la subtilité et de la profondeur que l'on peut voir dans la figure 89 (voir l'agrandissement à l'annexe VI) qui a été réalisée avec la plaque positive seulement. Le résultat est par contre très intéressant, que ce soit au niveau de la couleur que par la qualité de saturation. Dans cette estampe de la figure 88, l'impression des deux plaques donne une image sans aucun vide parce que les zones encrées de la plaque positive remplissent les zones non encrées de la plaque négative. Si on imprimait les deux en noir, l'image disparaîtrait, on aurait une estampe toute noire. J'utiliserai sûrement ces plaques pour un travail ultérieur à mon projet de maîtrise car le résultat obtenu, bien que non recherché compte tenu de la transparence du papier, me laisse entrevoir beaucoup de potentiel parce que cet effet de saturation maximale donnerait une œuvre étonnante pour sa précision et l'effet de ces deux couleurs juxtaposées. Le papier choisi était inapproprié pour le rendu des plaques Toyobo car en plus de coller à la matrice à cause de l'aquatinte, il se déchirait quand je l'enlevais. Le repérage devenait beaucoup trop fastidieux pour l'ampleur du travail que je me proposais d'accomplir. J'ai dû faire six impressions avant d'obtenir l'estampe désirée, et ce, sur un papier Somerset qui est plus épais. Je n'ai pas réussi une seule impression sur le papier japonais. Je tenais absolument à imprimer sur un papier avec une demi-transparence parce que je comptais suspendre l'œuvre de telle sorte qu'elle puisse être vue des deux côtés.

J'ai donc opté pour le rendu de l'ImagOn pour me faciliter la tâche et aussi parce que c'est la technique que j'ai utilisée tout au long de ma recherche. Je préfère le rendu de la figure 87 pour ses crevés qui ressortent mieux avec la transparence de mon papier. C'est dans l'expérimentation de ces deux techniques que l'on s'aperçoit qu'il y a toute une marge de la matrice à l'impression pour une même image, ce qui n'est pas le cas avec l'estampe traditionnelle. J'ai choisi un chromatisme bleu et orangé pour cette première œuvre, Suite organique I. Je tiens toujours à utiliser le bleu et le rouge mais cette fois-ci, plus subtilement.

Comme j'avais expérimenté l'assemblage par couture pour l'œuvre en collaboration avec Doug Guildford, j'ai voulu tenter à nouveau l'expérience, bien que cette fois, les raccords de lignes présentaient un niveau de difficulté additionnel. Les estampes cousues forment