Les arts visuels dans la genèse de Salammbô

t

5

SALAMMBÔ

pT

LES ARTS

VISUELS

par Ezura WICKY ( Université de Monrréal)

T

'TNFLUENCE des arts visuels sur Salammbô est généralement

I-r

abordée suivant deux perspectives différentes, mais non anti-thétiques

:

soit, sachant que cc roman constitue la synthèse d'un très grand nombre

de

sources,

on

essaie de déterminer quels éléments du roman ont été empruntés

à

des images consultées

pendant sa préparation, soit on cherche à identifier en quoi les images ont pu constituer une source d'inspiration pour Flaubert

en évaluant,

à

travers l'analyse

du

style, f influence des arts visuels dans la facture même du roman. Dans chacun des cas, les

images, bien qu'elles aient un statut différent, peuvent être

cornp-técs au nombre des sources. car elles alimentent la création

litté-raire. Les sources documentaires, chez Flaubert, sont dotées d'un fbrt potentiel dans la mesure où l'activité créatrice se fbnde sur elles comme en rendent compte la Correspondancel et le dossier

<< Sources

et

méthodc »2 rédigé par I'auteur pour défèndre son

roman. Cependant, dans le premier cas, les images sont pet'çues et traitées comme des documents par l'auteur tandis quc, dans le

second, leur réception et leur influence sont d'ordre esthétique. I1

paraît important, pour étudier 1e rôle des images dans la genèse de Salammbô,

de

rétablir cette distinction aux frontières très

instables entre f image documentaire

et

l'æuvre

d'art

parce

ptce

qu'elle est très

z fulammbôa

âcùe n'est pas aisée, lossier de genèse de hnce, des notes de prc Flaubert ait _Porté @tographie ou à la

I'intérêt de Flaubert

peinrure

était

sans

rrs

de sa génération

ur

ne citer que ceux

barles Baudelaire ou

s

lors du voyage de

n

liste de

titres de r qui témoigne d'une

ounme

il

l'exPlique

'uv

_forme artistique

§

une monstruosité.

æ du monàe un bon

Regardez les livres

inture est mauvaise. >>

notes sur une æuvre

fé

à un autre auteur

le, ou

encore

à

des

us

préjugés

et

leurs

n à la peinture de son indifférence bien que,

,

Flaubert ait _Presque

ipartir

de 1851, aPrès mnées avant de

débu-;

I'intuition d'un lien

isre du

xx'

siècle. Par

sibilité

d'une comPa-Èlacroix

La Mort

de

r

à fait convaincante,

mais elle ne permet pas d'amorcer un véritable commentaire' car

elle

s'appui"

.rr

on

point

commun ténu

:

l'exaspération du

mélange'à,érotisme et àe violence propre à la vision orientaliste.

De mà'nière générale,l'étude de f influence des arts visuels dans salqmmbô

oIf."

p"o de prises rangibles ;

il

est difficile d'établir

un lien entre la plu"" qu;o".upent les images et en particulier la peinture dans la iéception de Salammbô et celle qu'elles prennent

àans

la

genèse. C'esi pourquoi, pour identifier les analogies .sur

lesquellei repose l'impression que Salammbô trouve son

lnsprra-tion dans

lei

arts visuels, nous proposons de nous attacher aux

détails, aux plus petites unités du visibles'

Tout d'abord,

la

Correspondance de Flaubert révèle que les détails ont posé beaucoup de problèmes à l'auteur lors des débuts

laborieux

àe

la

rédaciion

de

Salammbô'

Lorsqu'il écrit

:

« Carthage va déplorablement. Je me casse

la

tête pour trouver

cles

détiils

et n'en trouve pas>> (l' à L'Bouilhet' Paris'2{janv' 58;II' 7961e, on comprend bien que Flaubert souffre du manque de

préci-sion de la documentation dont

il

dispose. La frontière, incertaine chez Flaubert, entre le texte utilisé comme source documentaire et le roman semble

ici

s'articuler autour du détail. Les détails, en

effet, rendraient la fiction crédible en Supportant l,illusion

réfé-rentielle. Mais où trouver de tels détails lorsque, comme dans le

cas de Carthage,

il

n'y

a pas vraiment de référent connu ?

Cette difficùlté, sui laquelle Flaubert revient souvent dans sa

Correspondance, tient manifestement au fait que l'auteur veuille

appliquer, selon ses propres termes,

les

méthodes

du

roman

-ô0"*"rô

à un

sujet

qri

,"

tuu.uit se prêter

à

l'observation.

certes, comme I'a montré claude Reichler, Flaubert voyageur se percevait parfois comme un témoin du passéll, mais

le

voyage

remplitlafonctiondesourceessentiellementpourleséléments

topographiques, car peu de détails semblent empruntés à

I'obser-uuiiü

àir"ôt". Flaubert subvertit le modèle selon lequel l'auteur

de romans est avant tout un observateur capable d'appréhender le

monde avec justesse

et

acuité.

En

empruntant ses sources a d,autres textei orientalistes et non

à

une réalité perceptible, il

inscrit Salammbô dans

le

système autoréférentiel que constitue' 109

comme 1'expose Edward Saïd12, 1'Orientalisme.

Ce

discours

orientaliste ne s'exprime pas seulement à travers des textes, mais

aussi à travers une multitude d'images. Pourtant, bien que

Flau-bert ait consulté des dizaines d'ouvrages pour la préparation de son roman, on doit constater qu'en proportion, très peu d'images

figurent parmi ses sources et ce d'autant plus que ces ouvrages

étaient peu, voire pas, illustrés.

En effet, d'après le dossier << Sources et méthode », rédigé pour

répondre aux attaques de l'archéologue Froehner, Flaubert ne se

serait inspiré que

de

quelques images pour

la

rédaction de Salammbô.

Il

évoque une plaquette en or trouvée,

dit-il

(r"r+s1, par M. Salzman dans une nécropole phénicienne dont le costume

de Salammbô serait

la

description exacte. Or, d'une part,

il

ne

précise pas

de

quel costume

il

s'agit,

car les

vêtements de Salammbô sont décrits précisément

à

deux reprises, et, d'autre

part,

la

description insistant bien plus sur les couleurs

et

les matières que sur la forme,

il

est difficile d'imaginer qu'elle soit

à ce point fidèle à une image gravée sur du métal. De même,

Flaubert a consulté le fonds du cabinet des médailles de la

Biblio-thèque impériale, mais ses notes ne révèlent qu'une attention aux

sujets représentés13

et

non

à

des détails. Quant

à

la

couronne

luptiale de Narr'Havas, elle est, selon Flaubert, inspirée de

Céré-monies ët coutumes qui s'observent aujourd'hui parmi les juifs

de Léon de Modène (e150)14 qui n'est pas illustré. On a vu, par

ailleurs, que l'auteur a fait de nombreux efforts pour se procurer

une représentation de mosaiQue

qui

soit

<< vraiment punique >>

ainsi que des photographies _9r,750) et qu'il a consulté les planches de l'ouvrage de Creuzerls de même que, fort probablement, celles

de son ami Feydeau qui a, notamment, illustré son livre sur les rites funéraires de dessins de cercueils assyriens copiés au British

Museum16. C'est à peu près

là

toutes les images que Flaubert aurait consultées pour la rédaction de Salammbô.

Il

est notoire que toutes ces images ont un caractère

docu-mentaire affirmé

:

elles n'ont pas fait l'objet d'une esthétisation

revendiquée

ou

bien

n'ont

pas été envisagées

par

l'auteur à

travers leur dimension artistique. Comme les textes, les images

servent de support à la créarr.N ment secondaire d'une pan p-::

testablement les textes. d'aure de Flaubert révèlent très peu

d'images. Les notes de r cr .S

pour ce qui est vu que pour d interprétation. Que les sour.:res

ment textuelles s'explique.

.i:

de très peu d'images pro\ena

aussi que l'information lirres.1u Iégiée pour les anecdotes. _-{in:

I'Orient à une image, c'esi à i gravure d'illustration et non

r

i

à part le soutien indirect apçrr

qu'il

ne commente pas, Flauh

peintres orientalistes de l'éptr:r

ll

n'est cependant pas \ru.r:

peu aux images, car le caraciàrt

qu'il

n'a cessé d'être commenl

ellet,

si

les images. peinte: trt

majeur dans la genèse de 5;l.:

revanche, la peinture et les

Jif

qui accompagnaient sa prariqu

investi l'écriture flaubertienne.

répondre à une conception du :

visible, à l'exigence de "faire

dans sa Corespondancel9.

Tout d'abord, le roman de F

criptions

qui

ressemblenr

tt

exemple, on peut

lire

dans 5<i

non

seulemenl

la

composiri.-empâtements et épaisseurs de qu'un large amas où les ch;t

blanches, les morceaux d'aira,

fusées rouges; les horribles at

alisme.

Ce

discours ruers des textes, mais

rtant. bien que

Flau-mr

la préparation de m. très peu d'images

lus que ces ouvrages Éthode », _{rédigé Pour} ehner. Flaubert ne se

nur la

rédaction de

uour'ée.

dit-il

(Pl+s2), renne dont le costume

Or. d'une Part,

il

ne

an

les

vêtements de

r

reprises, et, d'autre

r

les couleurs

et

les

l'imaginer qu'elle soit

du métal. De même, médailles de la

Biblio-It qu'une attention aux

Quant

à

la

couronne

bert. inspirée de

Céré-'rd'hui parmi les _iuifs

illustré. On a vu, Par

tlbrts pour se Procurer

.

\'raiment Punique >>

a consulté 1es planches

n

probablement, celles

lusué son livre sur les

;riens copiés au British s images que Flaubert

pnmbô.

xrt

un caractère

docu-b_Ét d'une esthétisation isagées _Par l'auteur à

les textes, les images

servent de support à la création, mais elles ont un statut de docu-ment secondaiie d'une part parce que l'auteur leur préfère

incon-testablement les textes,à'autre part parce que les notes de lecture de Flaubert révèlent très peu

d"

_"o-*"'taires

élaborés à partir d'images. Les notes de voyage montrent un intérêt plus grand pou, à" qui est vu que pour des images qui véhiculent déià une

irrt"rp.etuiion. Que

i.,

,out""t

de Salammbô soient essentielle-ment textuelles s'explique, certes, par

le fait

que

l'on

disposait de très peu d'images provenant de l'Antiquité, mais

il

:"-Pt"

aussi qrrË f informa-tioniiur".qo", jugée plus savante' ait été privi-légiée pour les anecdotes. Ainsi, au moment où Flaubert compare

l'ôrieni

à une image, c'est à un livre

qu'il

fait référence' à une

g*rr."

d'illustradJn et non à un tableaulT' De manière générale'

i

_{futt t"}

soutien indirect apporté à Foulognel8 au Salon de 1857

qo'il

n"

commente pas, F1àubert note peu son intérêt pour les peintres orientalistes de l'époque'

'

_Il

_{n'est cependant pas vraiiemblable} que Salammbô doive si

p"u uu* imuges, car le caractère pictural de l'æuvre est si sensible

qu'il n'a

""r]ré d'êtr" commenté depuis

la parution du roman' En

"f

_majeur

t,

,i

_dans les images, peintes _la genèse de Salammbô ou gravées, en tant que n'ont pas documents' joué un rôleen

reuarrche, la peinture et les différentes considérations esthétiques

qui accompagnaient sa pratique à cette époque Paraissent avoir

àvesti l,écriùre flaubertienne. Le recours aux arts visuels semble

répondre à une conception du rapport au-réel qui s'appuie.sur le

uisible, à l,exigence àe ,,faire voir,, sur laquelle Flaubert insiste

dans sa CorresPondancelg.

Tout d'abord,

l"

,o-u,

de Flaubert présente souvent des

des-criptions

qui

ressemblent beaucoup

à

des

ekphraseis' Par

e"Ëmple, on p"ut

lire

dans Salammbô une description évoquant

non

seulement

la

composition

d'un

tableau, mais aussi ses

empâtements et épaisseuJs de matière

:

«

["']

on rue distinguait

qu;un large amas où les chairs humaines _{faisaient des} tach.es

blanches, les morceaux d'airain des plaques grises, le sang des fusées rouges; les horribles animaux passant au milieu de toul "cela,

bataille en termes de formes

et

de couleurs s'apparente à- ce

qr"

gu.tn"s décrit

comme une prépicturalisation

du

réel

à

l'æuvre

dans

les

romans

à

visée iéaliste2o' Cette manière

àiufprert"rOer

le

réel en

le

décrivant comme

s'il

s'agissait à,un

,utt"ur,

encadré

et

faisant I'objet d'effets picturaux, est, en effet, assez caractéristique des romans du

xlx"

siècle'

Cepen-dant,

la

comparaison entrà deux médias de nature aussi diffé-rente que

la

littérature et les arts visuels ne saurait être

abor-dée qu"à l'aide d'un dénominateur commun

:

il

peut s'agir du

sujet de l'æuvre ou, en l'occurrence, de

la

description ou du

co'mmentaire auquel pourrait donner lieu I'image'

Le traitement âes dètails dans Salammàô semble rendre compte

de la perception d'un spectateur attentif à la composition et aux

détails d'un tableau

,

àlo"

que les décors sont souvent laissés

dans le flou et font l',objet de descriptions assez vagues, presque

exclusivement topograpËiques, certains éléments sont décrits de

fuô"

oa* précise, f,yperttopf iés par rapport

à

l'ensemble' Par

exemple, Ies manuscriis

dei

plans imaginés par Flaubert- pour Salammbô présentent

une

pàg"

errtigre

qui

résume ch.aque chapitre dans

un

style assez tàlégraphique' relatant essentielle-ment des actions. Or, dans

_""

"oni"^1",

plusieurs lignes

descrip-tive's, placées entre parenthèses, sont consacrées à Hannon' elles

,orrt

pié"ir"s et

apportent une série de détails sur son compte

"o**"

l'agrafe

d'or qu'il

porte ou ses

<< cheveux rares

frisés

couverts

d'huile

.J

a"

poudre d'or >> (r'1872)' En détaillart

l'apparence

d'un

personnagà alors que

le

paysage était t:aité comme un fond, l'auteur

fàit

alors æuvre de composition

pictu-rale.

--

À a" nombreux égards, les arts visuels semblent intervenir dans

le processus d" ,noiéli,ution des éléments apportés par les

diffé-rentes sources. L'analogie entre la description littéraire et la

pra-tique picturale est un tipos du

xtx'

siècle dont témoigne la

for-i*"

"orro"

par des fôrmules telles que

<< dépeindre »

- ou.les

,rrJiupf,o."t de critiques, tel Dussolier qui écrit à propos de

Flau-bert

:

« c,est un

oitirt,

qui s'en ÿa

par la

campagne avec son poroptui,

et sa

boîte

à

couleuts,

et qui

reproduit ce

qui

est

devant lui, devant son æil P

comme on

dit;

aucun dérui

i/

linit le

morceau; ryak ce qui demande _Plus quc

une oPératioru intellecruelle

xtx" siècle marque le début

rapport à la littérature en ol

urt"r.t

et critiques linérail

convoquer la Peinture Pour'

vent de l'écrivain qu'il ait- I

acuité dans sa PercePtion d

Or,

le

détail, justement effet, ce qui a été découPé

une conscience sur

le

rnq contexte du récit, le détail c'est-à-dire un élément qui

qué et jugé digne d'intér€r

fht

Oe la PercePtion une é

ces détails visuels sembh

d'un auteur. Cette revaloris

déjààl'æuvre,àl'éPoç

peinture où on monrrait

I

I'observation en extérieur (

vaient valorisées23. On ro son roman, insiste beaucut

rience comme

si

elle lui

Carthage à l'éPoque antitl

sur place

a

fourni

à

Fh

phiques qui comPosent su

Le PaYsage au sein

ùr

urbain ou naturel, est

ÿ[t

est rePrésenté sous

l-ul

En

revanche, certains

éI

notamment, ou certains P

tions très détaillées qui

â

-

iralrente

à

ce

-

_-.,

'i

d,

réel

à

CL'Ite manière

-'-

.'i1

s'agissait

i,.

:lCtUraUX, est,

..' _.iècle. CePen-'.,

_--:r

_aussi diffé-- -, _-:.rt

t

être abor-:r-ut s'agir du

-:-::tption

ou du rL-ndre compte r:,-..rtion et aux r."Jvent laissés . _{.L!Ue S. Presque} ...nt décrits de ;nsemble. Par Flaubert Pour

:i.ume

chaque

rnt

essentielle-iitnes descriP-,, Hannon, elles

:lll

SOn COmPte , - :- EÈ . En détaillant

i,1Se était traité

::".position

pictu--

_{-':.: intervenir} dans

-

--,ir nâr les

diffé-1

;-;'r pâI les

Olrre--

:::lraire et la

Pra-:.

,émoigne la

for--::lindre

>>

ou

les

-.

-: proPos de Flau-. "'.|(Lgne avec son '. _{:''' ,,!uit ce}

_qui

est

devant lui, clevant son æil physique'

Il

a bien

l"'æil

du peintre"' comme on

clit;

aLtcun aatàil, aucun effet pa'rtieL ne

lui

échappe'

il

finit le

morceatt; mais saisit-il l'ensemble,

salf-ll

composer ce qui demancle plus que

le

regar!. juste et net' ce

qui

exige

une' opération iniellectuelle ?

"2\

'

}dême si

la

seconde moitié du

xrx"rie"l"marqueledébutdel'autonomisationdelapeinturepar

rapport à la littérature en ce qui concerne le choix des suiets' les

;;ï;tt

et critiques littéraires continuent' tard dans

le

siècle' à

"orrroqo", la peinture pour

envisager la littérature' On attend sou-vent de l'écrivain qu'ii ait,

"o**"

le peintre' à la fois une grande

acuité dans sa perception du réel et la faculté de le modéliser' Or,

le

det*t,

justement, est affaire de perception'.Il est' en effet,'ce qui a été découpé, isolé du réel par le regard porté par

or"

"orrr.i"rce

sur

le

monde.

À

t'époque de Flaubert, dans le

contexte du récit, le détail est une <<circonstance particuliè'e"22' c'est-à-dire un élément qui a été relaté parce qu'il avait

été.remar-qué et jugé digne d'intérêt par 1'autelr'-Dans une perspectlve qu1

fait de"la"perJeption une éiape préalable à la création arlistique, ces détails visuels semblent àonà"nr", la singularité de la vision

d,un auteur. cette revalorisation du regard et de l'impression-était

;uÈ;l'æuvre,

à l'époque de Flaubert'^dans

le

domaine de la

peinture où on montraii un grand intérêt pour l'ébauche et oil i'observation en extérieur comme la peinture sur le motif se

trou-;;t"*

,uiorire"r". on

remarque que Flaubert' lorsqu'il défend

son roman, insiste beaucoup sur son voyage' évoquant cette

expé-rience comme

si

elle

lui

àonnait une légitimité pour écrire sur

Carthage à l'époque antique' Bien qrr'anachronique' 1'observation

*,

pti""

a fôurni à Flaubert

la

plupart des éléments

topogra-phiques qui composent souvent l'inière-plan des scènes décrites'

Le paysage au sein duquel se déroulent ces scènes'

qu'il

soit

urbain ou naturel, est souvent à peine ébauché'

lui

seul d'ailleurs

est représenté sous forme

de

schémas dans

les

manuscrits2'

En

revanche, certains éléments, comme les scènes de bataille' notamment, ou certains personnages donnent lieu à des

descrip-tions très détaillées qui évoquent une perception plus rapprochée'

c,est 1e cas rlu lion crucifiÉ, par exemple, qui fait l'objet d'une

description ordonnée et détaillée comme

il

y

en a peu dans Ie

roman (s, 85). Ces variations d'accommodation s'accompagnent

d'une impression de fluctuation des distances et créent un effet

perceptif proche de celui qui naît lorsque

l'on

cherche à la fois

à saisir I'ensemble et les détails d'un tableau2a.De plus, ce type d'organisation rappelle des tableaux de l'époque où le rapport de

proportion entre

le

décor et les personnages n'était pas encore

soumis aux règles

de

la

perspective établies

au

cours

de

la Renaissance25.

À

titre d'exemple, on peut évoquer le tableau de Breughel La Tentation de saint Antoine dont on sait

qu'il

a

beau-coup inspiré Flaubert @.1085). En revanche, les notes prises par

Flaubert sur Claude Lorrain lors de

la

lecture de l'ouvrage de Charles Blanc Histoire des peintres (p.256s1 _{révèlent son} intérêt

pour la perspective aérienne qui implique un rendu des distances grâce au traitement du coloris. On en retrouve Ia trace dans cette phrase de Salammbô : << une lumière âpre, et qui semblait vibrer,

reculait la profondeur du ciel, et, pénétrant les objets, rendait la

distance incalculable. >> (s, 2t7). De plus, ce ne serait pas

beau-coup spéculer que de penser que les questions de proportion dans

I'image étaient familières à Flaubert, car les photographies prises

par Du Camp lors du voyage qu'iIs avaient entrepris ensemble

témoignent d'un grand souci de rendre compte des proportions entre les ruines photographiées et le paysage, souvent désertique,

qui les entoure.

La

surface de

la

plupart des images

photogra-phiques est partagée à égalité entre le paysage et le sujet à

pro-prement parler,

le

plus souvent des ruines antiques. Cela est

d'autant plus notable que, bien qu'elles n'aient pas

fait

I'objet d'une standardisation, les photographies d'architecture prises à la même époque en France26 présentent des proportions très diffé-rentes

et

laissent

tout

l'espace

de

la

photographie

à

l'édifice

représenté. De plus, Du Camp fait très souvent poser un homme

à proximité des ruines de manière à montrer sur la photographie quelles étaient les proportions de l'édifice. Bien que Flaubert n'ait

pas été enthousiasmé par la photographie au cours de son voyage

avec Du Camp, on peut aisément imaginer que cette expérience

a contribué à

le

sensibiliser à ces questions de proportion entre

l'objet représenté et l'espacr

a

remarqué que

c'était

ur

l'Orientalisme en général

a

Dans ce contexte de retr spective, le détail trahit

l'in

distances et la perception. P

Un point d'or tournait au loin de

le moyeu d'un char attelé de

.l

timon, en les tenant par la

bnde-Les crinières de bêtes boufi-as

sous un réseau de perles bleu*

Une telle description instaur

le

détail et l'ensemble de I'

duit l'ensemble de l'imagr

s'apparente à celui QU€ ctrlt

par F1aubert28. Cependanu :

les observateurs, Mathô et S

percevoir l'ensemble de

l'a

description et, de manière p.l cher des règles de la penper

critiques similaires à celles

époque, à Horace Vemet-!

uniformes ne respectait _ftès

représentait tant de détarls sl

proliférer.

Cet eflet d'accumulatitrn e

la multiplication des détaili

fait

des descriptions un eo

hiérarchisés qu'il est imçross f image de l'armée de merc semblent, en effet. être là p

s'y attarder. Comme I'a m<n

que l'écriture flaubenienrr 1

mme

il

y

en a peu dans le

xnmodation s'accompagnent

distances et créent un effet

rsque

l'on

cherche à la fois

n tahleau2J. De plus, ce type

de l'époque où le rapport de

rsonnases n'était pas encore

te

établies au cours

de

la

r

peut évoquer le tableau de inc dont on sait qu'il a

beau-vanche. les notes prises par

:

Ia lecture de l'ouvrage de ; rp.156:r révèlent son intérêt ,lique un rendu des distances

n retrouve la trace dans cette

apre. et qtù semblait vibrer, 'nérrant les objets, rendait la

plus. ce ne serait pas

beau-questions de proportion dans

car les photographies prises

;

avaient entrepris ensemble

tdre compl.e des proportions

pa\ sage. souvent déserrique.

lupan des images

photogra-le pa1'sage et le sujet à

pro-s

ruines antiques. Cela est

elles n'aient pas

fait

l'objet

ües d'architecture prises à la rt des proportions très

diffé-la

photographie

_à

l'édifice

È

souvent poser un homme

montrer sur la photographie

ifice. Bien que Flaubert n'ait phie au cours de son voyage

naginer que cette expérience

rrstions de proportion entre

l'objet représenté et l'espace qui l'entoure dont Isabelle Daunais

a

remarqué que

c'était

une des problématiques majeures de

l'Orientalisme en général et de Salammbô en particulier2T.

Dans ce contexte de remise en cause des règles de

la

per-spective, le détail trahit l'introduction de faux rapports entre les

distances et la perception. Par exemple, Flaubert écrit :

Un point d'or tournait au loin dans la poussière sur 1a route d'Utique ; c'était le moyeu d'un char attelé de deux mulets ; un esclave courrait à côté du timon, en les tenant par la bride. Il y avait dans le char deux femmes assises.

Les crinières de bêtes bouffaient entre leurs oreilles à la mode persique, sous un réseau de perles bleues. Splendius les reconnut; il retint ,r,!lrir.,

Une telle description instaure un mouvement de palpitation entre

le détail et l'ensemble de l'objet observé, le détail visuel intro-duit l'ensemble de f image suivant un rapport métonymique qui

s'apparente à celui que convoque la méthode d'induction choisie

par F1auber128. Cependant, suivant

la

logique de

la

perspective,

les observateurs, Mathô et Splendius en I'occurrence, auraient dû

percevoir l'ensemble de l'attelage avant ses détails. Ce type de description et, de manière plus gén&ale, cette tendance à se déta-cher des règles de la perspective a valu à Flaubert de nombreuses

critiques similaires à celles que Baudelaire adressait, à la même

époque, à Horace Vernet2e qui, pour représenter les détails des uniformes ne respectait pas les lois de la perspective aérienne et représentait tant de détails sur de petits tableaux qu'ils semblaient

proliférer.

Cet effet d'accumulation est aussi à l'æuvre dans Salammbô où

la multiplication des détails, qui prend souvent l'allure d'une liste,

fait

des descriptions

un

ensemble d'éléments hétérogènes non hiérarchisés qu'il est impossible d'appréhender comme un tout, à

l'image de l'armée de mercenaires. Les détails, tous séduisants, semblent, en effet, être là pour tenter le lecteur qui souhaiterait

s'y attarder. Comme l'a montré Bernard Vouilloux30, l'impression que l'écriture flaubertienne place tous ces éléments sur le même

plan

est une des critiques majeures adressées

à

l'auteur de 115

Salammbô. C'est aussi un des reproches que

l'on

faisait le plus

souvent, à

la

même époque, à

la

photographie3l. De même, la

critique de Gautier pourtant bienveillante et élogieuse mentionne

un << miroir poli » qui n'est pas sans évoquer le daguerréotype et

qui

trahit f idée d'une précision photographique, d'une

équiva-lence plus lumineuse. Loin d'insinuer par 1à que l'image

photo-graphique est

un

modèle pour les descriptions de Flaubert,

il

semble bon de rappeler que

la

question

du

choix des détails dans la représentation est une problématique commune à la litté-rature

et

aux arts visuels autour de laquelle se cristallisent de

nombreux débats à l'époque où Flaubert entame la rédaction de

Salammbô.

Cependant, comme Flaubert l'avoue lui-même lorsqu'il com-mente l'intention de son éditeur de publier une version illustrée32

de Salammbô,

il

a délibérément cherché à laisser le roman dans

le vague,

il

s'est employé par le sty1e33 à éviter cette <<précision inepte>>34 qu'il prête à l'image. Par cette remarque, Flaubert

s'ins-crit dans la lignée des modemes3s qui, tels Baudelaire et Musset,

s'accordent à hair le détail pictural. Cela peut paraître paradoxal,

car on a vu que Flaubert accumulait les détails dans Salammbô,

autant de gages de précision qui contrastent avec cette recherche

du vague.

En effet, jusque-là, comme en témoignent abondamment les

textes comparantla photographie et les autres arts visue1s36, f idée

perdurait que le travail artistique, compofiant une part

d'idéalisa-tion, consistait à choisir les détails représentés pour obtenir une

image correspondant mieux

à

une vision intellectualisée. Cette

idée était souvent évoquée à travers la théorie des sacrifices à

laquelle

il

semble que Flaubert fasse allusion dans une lettre à

Enrest Feydeau

qu'il

encourage

à

<< apprendre

l'art

des

sacri-ficesrr31. Selon ce point de vue, très partagé à l'époque de

Flau-bert,

la

représentation n'acquérait

de

valeur artistique qu'en faisant I'objet d'une sélection par rapport au réel dont elle

préten-dait

s'inspirer. Cela préfigure

le

contresens

de

l'archéologue Froehner qui reproche à Flauberl de ne pas avoir écrit un roman

conforme à la vérité historique alors que 7a vérité recherchée par

ce demier se définissait'

artistique.

Ainsi, le traitement du r

une exigence de cont'ormi

du détail dans Salaminbô i

plutôt déptacer I'attention matière. Flaubert, en

eiït

propose un traitement du ce que l'on pourrait percr croix, par exemple. dont

matière même dont ils sct

cette manière, les

détails-lorsqu'il s'agit d'une del

matériau dont

il

est cor

éléments qui ne suggèret

mais qui, au contraire- c-tr manque des contours. qu'i forme. Par exemple. dans Un soir, à l'heure du souPer.

rapprochaient, et au loin. qrx

tions du terrain. C'était ulr 5

des bouquets de plumc ,I.

guirlandes de Perles. h.rq'i. suivaient en faisant sonncr l: l'on apercevait autour d'eur J

depuis les talons jusqu'aur â

on peut voir, comme Ie t

leur précède l'identitl.-ui

pictural3g. On peut entet

d'écrire un roman dont I'

style

:

<< Ce qui me senù

un livre sur ùen un litre :

la seule _{force du} sn'/e

[-où

il

y

a le moins de

ns

Ici. le mot matière désieD

- -

,.11 larsait le plus

-- -

-r:.

De même, la

, -'

,cieuse mentionne

'

-' daguerréotype et

.

''

-rrÈ. d'une équiva--.ue f image

photo-,. '

rs

de Flaubert,

il

-,.

choix des détails

-

,

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litté-- :

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-

'

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.

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lorsqu'il

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.

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-

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B.,udelaire et Musset.

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-

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d'idéalisa--.,:rLis pour obtenir une

'

_{,:rteilectualisée. Cette}

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l'0rt

des

sacri-.-,i

à I'époque de

Flau-. :

rr

arlistique qu en .... récl dont elle

préten--J'-':s

_de

I'archéologue

"... rroir

écrit un roman

i

.. \ .rrité recherchée par

ce demier se délinissait essentiellement en termes de pratique artistique.

Ainsi, le traitement du détail par Flaubert n'est pas motivé par

une exigence de conformité au réel. Pour comparer le traitement

du détail dans salomrnbô àla pratique des arts visuels, on devrait

plutôt déplacer I'attention du détail iconique, dessiné, au détail de matière. Flaubert, en effet, bien qu'i1 utilise un autre médium, propose un traitement du détail qui, bien souvent, s'apparente à

è" qu" 1'on pourrait percevoir de tableaux tels que ceux de

Dela-croix, par exemple, rlont les détails semblent plus renvoyer à la matière même dont

ils

sont faits qu'à ce qu'ils représentent' De cette manière, les détails, dans Salammbô, amènent très souvent.

lorsqu'il s'agit d'une description d'objet, une précision^ sur le

matériau dont

il

est composé

ou

bien sur sa couleur3s, deux

éléments qui ne suggèrent rien sur

la

forme précise de l'obiet,

mais qui, au contraire, contribuent à donner f impression

qu'il

y

manque des contours. qu'il n'est qu'un amas de matière dénué de

fbrme. Par exemple, dans ce Passage :

Un soir, à l'heure du souper, on entendit des sons lourds et fêlés qui se

rapprochaient, et au loin, quelque chose de rouge appirut dans les ondula-tiôns du terrain. C'était une grande litière de pourpre, ornée aux angles par

des bouquets de plumes cl'autruche. Des chaînes de cristal, avec des

guirlandei de perlès, battaient sur la tenture fermée. Des chameaux la

iuivaient en laisant sonner la grosse cloche suspendue à leur poitrail, et

l,on apercevait autour d'eur des cavaliers ayant une armure en écailles d'or depuis les talons jusqu'aux

épaules.

(s, 92)

on peut voir, comme le remarque Isabelle Daunais, que la

cou-leur précède l'identification de

la

chose ce qui accentue l'effet

pictural3e. On peut entendre dans cette perspective

la

volonté

à'écrire un roman clont l'essentiel ne serait pas

le

sujet mais le

style

:

<<Ce cltti rne semble beau, ce que

je

voudrais _faire, c'est un Livre sur rten un livre sans attache extérieure qui tiendrait par la seule _{force du} sryle 1...1. Les æuvres les plus beLLes sont celles

où

il

1, a le moins cle matière >> (1. à Louise colet, 16 janv 1852 11,29)'

Ici, le mot matière désigne ce sur quoi s'édifie la création, le sujet

de l'æuvre. Or, pour Salammbô

il

sen-rblerait que Flaubert ait

substitué

à

l'absence de cette matière une matière imaginaire

faite de mots et d'images stylistiques évoquant des substances rares et précieuses, propres à convoquer tout l'imaginaire

orien-taliste.

Ces détails qui évoquent la matière sont autant de circonstances

particulières du récit convoquées non pour leur capacité à intro-duire l'ensemble,

à

décrire

la

forme de l'objet avec précision,

mais parce qu'elles permettent d'introduire la matière de l'objet;

certains détails semblent parfois rendre compte d'une vision si rapprochée qu'elle ne perçoit que

la

couleur, les épaisseurs qui trahissent

la

matérialité de

la

représentation. Les couleurs, les

odeurs, les matières font reculer le visible dans Salammàô. Ainsi, les descriptions introduisent dans

le

roman une matière toute

poétique comparable à la pure peinture du célèbre petit pan de

mur jaune remarqué par Bergotte dans

À

la

recherche du temps perduao.

Le

détail dans Salammbô est

le

plus souvent

un

détail de matière qui évoque autant

la

matérialité de l'objet décrit que la facture poétique du roman. Cela entrave le réflexe herméneutique

qui

nous amène

à

investir les détails d'une signification plus

large, extérieure

à

1'æuvre.

Les

associations métonymiques

renvoient plus à un univers exotique sans contours précis qu'elles

ne forment des images. En effet, les détails visuels, plutôt rares dans Salammbô, sont en général trop précis

et

ponctuels pour

générer une image. Par exemple, dans 1a description des

chaus-sures d'Hannon (<<

Il

avqit _{des bottines} en _{feutre noir,} semées de lunes d'argerut>> (s, e:;) le détai1 des lunes d'argent, loin de nous

renseigner sur l'allure des bottines nous empêche, au contraire,

d'en avoir une image claire, faute de référent. D'autres détails

visuels, plus nombreux, appartiennent à des comparaisons, f indi-cation qu'ils apportent ne nous renseigne donc pas vraiment sur

l'objet

décrit

à

proprement parler comme dans

la

description suivante d'Hannon

:

« _[...] La _{face était} si blême qu'elle semblait

saupoudrée avec de

la

râpure de marbre

»

1s:1. Enfin, certains détails visuels semblent assumer avant tout la fonction de

confé-rer au récit la valeur d'un témoignage éclairé, c'est le cas de cette

image qui convoque un Éfo

<< _{lLes carthaginois) avaient}

lt

des chameaux après un voyar

Quel que soit le statut'du d

rôle épistémologique qui

lui

r

à

clarifier

l'objet

décrit.

à

r

précise, à faire d'elle un otrj

apportent paradoxalement un images parcellaires, mais diss

tuent. A une autre échelle. on

détails à celui de I'armée de r

singularités de chaque sous-sr de liste, interdit d'appréhendei

du tout à la partie, du détail dans Salammbô, ce qui peut entre le statut ontolôgique du r

alors que, comme on

l'a

vu- l l'acte d'un regard qui choisit 1e fragment relève de la ruin

nostalgieal. Ainsi,

il

semblerar sât que de fragments, les ait tr ser à partir d'eux l'ensemhle

ce

sens

la

critique

de

Saint

d'avoir mêlé l'histoire et I'ar

un

tout composé de

détails-fragments. Moins qu'un enser comme un agglomérat de t-ragr homogène. Constamment. le spectateur d'un tableau peut

son regard d'un détail pour ct

Ainsi, le traitement des dâ roman édifie une représentarir peinture à partir d'une série d livresque. Si les arts visuels sr

le roman, c'est bien plus paro rents niveaux, dans le processr

:

matière imaginaire

pant

des substances rt l'imaginaire orien-ltant de circonstances

leur capacité à intro-objet avec précision,

la matière de l'objet;

mpte d'une vision si

rr.

les épaisseurs qui

n-

[rs

couleurs, les

ms Salammbô. Ainsi, m une matière toute

celèbre petit pan de

t

recherche du temPs

iouvenr

un

détail de

'

l'objet décrit que la rét'lexe herméneutique

me signification plus

uions

métonymiques

xrtours précis qu'elles

s visuels, plutôt rares

ris

et

ponctuels _Pour

bscription des

chaus-îeutre _{noir, semées de} d'ar-sent, loin de nous

mpeche. au contraire, .;rent. D'autres détails

, comparaisons, f

indi-lonc pas vraiment sur

c

dans 1a description

llême Et'elle semblait

,

r93r. Enfin, certains

. la tbnction de

confé-É- c'est 1e cas de cette

image qui convoque un référent accessible à peu de lecteurs :

<<fLes carthaginois) avaient les gencives décolorées comme celles

des chameaux après un voyage trop long. >> (311).

Quel que soit le statut du détail,

il

n'a pas, dans Salammbô,le rôle épistémologique qui

lui

revient habituellement, cette faculté

à

clarifier

l'objet

décrit,

à

rendre

la

description plus nette et

précise, à faire d'elle un objet de connaissance.

Ici,

les détails

àpportent paradoxalement

un

effet de vague,

ils

suscitent des imàges parcellaires, mais dissipent le tout plus qu'ils ne 1e resti-tuent. À une autre échelle, on pourrait comparer le traitement des détails à celui de l'armée de mercenaires où la multiplication des singularités de chaque sous-groupe, souvent présentée sous forme de liste, interdit d'appréhender l'armée comme un tout. Le rapport

du tout à

la

partie, du détail à l'ensemble est

difficile à

saisir

dans Salammbô, ce qui peut être imputable à l:amalgame opéré entre le statut ontolôgique du détail et celui du fragment. En effet, alors que, comme on 1'a vu, le détail relève de la perception, de

l'acte d'un regard qui choisit d'isoler une partie de l'ensemble,

le

fragment relève de la ruine, du tout disparu, dont

il

porte la nostalgieal. Ainsi,

il

semblerait que Flaubert, bien

qu'il

ne dispo-sât que de fragments, les ait traités en détail de manière à

compo-ser à partir d'eux l'ensemble du roman. On peut entendre dans

ce

sens

la

critique

de

Sainte-Beuve

qui

reproche

à

Flaubert

d'avoir mêlé l'histoire et l'archéologie

:

alors que l'histoire est

un

tout composé de détails, l'archéologie ne propose que des fragments. Moins qu'un ensemble composé, Salammbô apparaît

comme un agglomérat de fragments qui ne forment jamais un tout homogène. Constamment,

le

lecteur perd I'homogénéité que le spectateur d'un tableau peut regagner en reculant, en détachant

son regard d'un détail pour considérer l'ensemble.

Ainsi, 1e traitement des détails dans Salammbô montre que le

roman édifie une représentation de l'Orient sur le modèle de la peinture à partir d'une série de fragments empruntés à un savoir

liur"rqo". Si les arts visuels semblent jouer un si grand rôle dans

le roman, c'est bien plus parce qu'ils entrent en compte, à

diffé-rents niveaux, dans le processus créatif qui préside à sa rédaction

que parce qu'on compte des æuvres d'arts visuels au nombre des sources de Flaubert.

ane condensation excessive de .:!

volonté, mnis il n'est Pas nisé ':'

,série cle rletails snillonts er _{fr ' :}

d'ici.>> (11,783).

10. En effet, dans une lettre '==

Sainte-Beuve '. ,, Moi. j'ni v":r''' =-u

prot'édés du romnn mttdenre . '

17. <<Pour Flaubert et ces c ':'-'

le passé. En ÉgYPre rttt en .A:'::

dans leur sPlendeur vivanre. _{': : '} '

cette ruine sPirituelle qu'?:t .: -:' '' toto:Flaubért et le [étichi:rr': '

i--12. Edward W.SaÏo. L'('r'''"

Seuil, 1980).

13. Salammbô, Notes aut'--":':'::

rique de Ia ville de Paris.

14. Léon DE MoDÈ\l-.. (."- '' parmi le.s _iuils. traduit Par R:-- i:

15. Gustave Ft-aLteEnt. -\-i :----'

<< Sources et méthode ». P' i ': J.=:r

considérées PrinciPalenrr: ': '''

lParis. Treutiel et Würtz n::' ' ''' i

16. Ernest FËYDu{I'. Hi ' ': r'' anciens (Paris, Gide et J B=-:-.'

17. «[...] c'étail ct''r"--'= 't :'

(Custave FreusrRr- t' ..,

)::--18. << Cïincltts u,le :1' " ' -! :

du bien du susdit _{Peir:'': '' '''}

19. Lettre à Julc' D:-: _'- - -:"

bien commencer Par ..: _{a '" ': ''}

20. Roland Brnrur'. ' i ::--' 21. H.aueEnr. Salan'.tt:: r- '-l

dans la Revue .franlaist i- : ' =-:

22. Émile Lrrrnr. Dii;; " "'! '

23. Un véritable éloce _{':= ':iL}

Constan(in CuYs in Ch:rlc' _r' '-pp.34.l-4: _" Le Peintre Js = : -'

Callen décrit ainsi cette r' -":c air'. <<Crucial, lhen' lc' :i'-t -' '-:! -11, lini and o re-eYalua:t - ' ''! '

down in rhe dividine lit'.. '- ':t'

firri (unfinished). » (Ant::' J _'-

-Technique and the ,llakir: : t! c' sity Press, 20001, P. I I t.

24. Notons que ce raP;. -1 _{: I}

confrontent la plupart dci J:':\ - '-- -'

les géoramas ou les ath''

ÉontoN urlLISÉE

S

Salamntbô, présenré par Gisèle SÉcmcp'n (Paris' Flammarion' «GF»'

200 I _).

1. Ainsi, Flaubert écrit à Ernest

a"r;*

le 6 août 1857 : « Pour qu'un livr.e

,ui lo rérié, il faut être biurré de ion suiet par-dessus Les oreilles. Alors la

,ouiru, vient toit naturellemenl' comme un îésikat .fatal et comme une floraison de I'idée même.>> (II,752).

2'ManuscriÏsdesalammbôconservésàlaBibliothèquenationaledeFrance

sous _".-3. la cote NAF 23662.

D;

cetie perspective, rappelons, par exemple' qu'au terme de nombreux

Oeù"ti i" photogiaphie a ete aO'mise dans I'enceinie du Salon des Beaux-Arts de

lEî;'iti"ï

,;i-veri"lte ot is-st alors qu'elle était jusque-là e:ry:::

_i:

1111:,::

i'fn,iu.tri". Ce changement de statut est un exemple de Ia remlse en questron

;;il;1"

à"t".itères"qui président à l'attribution drun caractère artistique à une

imase.

""ii

_p".

exemple, en 1 g57, Flaubert écrit à Eugène.crépet : << si vous .dé.couvriez.

autre chose

,o**,

grouurrr, dessins, etc', enviyezJes-moi' Je payerais je ne sais

';;r;

i";

avoir

li

reproiuction d'une simple mosaique qui soit réellement

i'"iiqLi t Je crois néanmoins être arrivé à des probabililés' on ne pourra pas me

p.oru"t que j'aie dit des absurditls' » (II, 750)'

'

_{5. AOiianne} Tooxs, flàbert anil thi Pictorial Arts: from Image to Text (New

York, Oxford University Press, 2000)'

6. Alison Fatru.te, Imagination nnd Lo'g'ng', Collected Essays on-Co-nstant' Battdelaire, Nerval and Fio,ub','t (Cambridle -\ew.York' Cambridge University

nËt., iôAil, pp.355-421 : «Flaubert and-some painters of his time» (p'366),

7.ThèsededoctoratdeMartineDesmyttèreAt-conra,«L,Inscriptionde-la

p"irt*" àun. l,æuvre A" ffuuU".t : de l,Oiient rêvé à la modernité», université

àe Séville, 2007, consultable à I'ITEM'

8. Le trairement ou oeraii chez Flaubert a fait l'objet de.plusieurs études.qui

figurent parmi les textes fondateurs de la théorie du détail comme la celeDre

;;b""

âe Roland Barthes (Roland BARrlrEs, «L'Effet de réel»' Communica-tions, no I

l.

I 968. _PP' 84 9).

""ô.'Â

r" ?i"^â, Éâi" a, nou"-bre 1857, Flauberr écrivair dans une leure adressée

B visuels au nombre des

t

(kis"

Flammarion, «GF»,

û

lE57 : <<Pour qu'un livre

r&sns

les oreilles. Alors la I

ful

et comme une floraison

frèque

nationale de France

È,

qu'au terme de nombreux

tsù

Salon des Beaux-Arts de

i{ue-là exposée au palais de

Tb

de la remise en question

fn

caractère artistique à une

r Crépet '. << Si vous découvriez

b-ntoi. Je payerais je ne sais

ruîque

qui soit réellement

Hilités. On ne pourra pas me

àrt: from Ima7e to Te.rr (New

tbllccted Essays on Constanl;

r

Yqk Cambridge UniversitY

l-ers

of his time >> (p.366).

âLooBIA, « L'Inscription de 1a

hÉ à la modernité >>, université

fôja

de plusieurs études qui

b

ù

détail comme la célèbre

L'Effet de rée7>>,

Communica-&ivair dans une lettre adressée

b ære juste. Cela s'obtient par

une condensation excessive de l'idée, que ce soit naturellement ou à force de

volonté, mais il n'est pas aisé de s'imaginer une vérité constante, à savoir une

série d.e détails saillaits et probables dans un milieu qui est à deLm mille ans

d'ici.>> (T1,783).

10. En effet, dans une lethe datée fu 23-24 décembre 1862, Flaubert écrit à

Sainte-Beuve : <<Moi, j'ai voulufixer un mirage en appliquant à l'Antiquité les

procédés du roman modeme [...]. » (III, 276).

ll.

<< Pour Flaubert eî ces contemporains, le voyage en Orient est voyage dans

le passé. En Égypte ou en Afrique du Nord,

il

n'a vu que des ruines'-Aussi chirche-t-il, dalis- ses ,o*ant- oi"ntaux, à reconstruire les monuments détruits

dans leur splendeur vivante, et donc à reslituer le _{fonctionnement et} l'fficace de

cette ruine spirituelle qu'est la pensée fétichisre. » (claude RsrcsLsn, « Pars pro

toto : FlaubËrt et le fétichisme _", Studi _francesi, rto29, 1985, pp' 77-83 tp'821)' 12. Edward W. SAID, L'Orientalisme

:

l'Orient créé par I'Occident (Patrs,

Seuil, 1980).

13. salammbô, Notes autographes, carnet no 7 conservé à la Bibliothèque

histo-rique de la ville de Paris.

14. Léon DE MoDÈNE, Cérémonies et coutumes qui s'observent auiourd'hui parmi les juifs, riaduit par Richard SruoN (Paris, Éditions Rieder, 1930)'

'

_{15. Guitave Fr-euspÀt, Salammbô (Paris, Club de l'honnête homme,} 1971),

<< Sources et méthode », p.503. Georg Friedrich Cnr'uzsn, Religions de l'antiquité

considérées principalement dans leurs formes symboliques et *yt!'!!oq9!-'.s

(Paris, Treuttel et Wtirtz puis J.-J. Kossbühl et Firmin-Didot frères, 1825-1851).

16. Ernest FtsyoBeu, Hlstoire des usages funèbres et des sépuçures des peuples

anciens (Paris, Gide et J. Baudry, 1856-1858).

12.

"[...1 c'était comme une 1raÿure, une vue de I'Orient dans un livre'>>

(Gustave Fr-eusenr, Voyages [Paris, Arléa, 1998]' p.368).

18. « Ci-inclus ur" prtit" note pour Théo lThéophile Gautierl' S'il peut dire du bien du susdit peintre, il me _ferait plaisir.>> (ll,74l).

19. Lettre à Juies Duplan, Croisset, le 3 ou 4 octobre 1857 : «Mais il faut

bien commencer par là pour _faire voir. » (II, 767).

20. Roland BÀnnres, S/Z (Pans, Seuil, « Points », 1970)' p.61.

21. Fleusenr, Salammbô (éd. citéers), pp.403-10 : « Article d'Alcide Dusolier

dans \a Revue francaise du 31 décembre 1862>> (p.408).

22. Émtleü'rrpi., Dicrionnaire de la langue françar"se (Paris, Hachette, 1881)'

23. Un véritable éloge de l'ébauche est développé par Baudelaire au sujet

^de

Constantin Guys in Charles BAUDELAIRE, Critique d'art (Patis, Gallimard, 1992),

pp.343-4: « Lê peintre de la vie moderne >> (n,:+:;. L'historienne de l'art Anthéa

'Callen

décrit ainsi cette évolution des sensibilités quant à l'ébauche et au plein

ar : << Crucial, then, to the change in the meaning of plein air is a shift in attitudes

to _fini and a re-evaluation of the role and importance of the "sketch", a break' doîn in the diviling line between the ûÿo and the rise of the aesthetics of îoî-fini (unfinished.). » - (Anthéa CALLEN, The Art of Impressio,nnism: _- Painting

Technique and the Making of Modernity [New-Haven and London, Yale univer-sity Press, 20001, p. 1l).

i4.

Notort quice rapport à la distance fait partie des paradoxes auxquels se

confrontent la plupart des dispositifs visuels à visée totalisante, tels les panoramas,

les géoramas ou les atlas.

25. Cf. Hubert DAMrscH, _{L'Origine de} la perspective (paris, Flammarion,

«Champs»,1993).

26. Anne MoNorNano.-Ia Mi.tsion héliographique

:

Cinq photographes

parcourent la France en 1851 (Paris. Editions du patrimoine, 20b2).

27. Isabelle DeuNars, L'Art de la mesure, ou L'invention de l,espace dans les

ré_cits d'orient

(nf

siècle) (SainrDenis, presses _{de l'université dà vincennes/}

Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 1996).

28. <<Où les sources manquaient,

j'ai

induit.» (FLeunrnr, Salammbô féd.

citéelsl, <<Sources _{et méthodei, p.490).}

29. Ainsi Baudelaire écrit au sujet de Horace Vernet :

.une bataille vraie n'est pas un tableau; car, pour être intelligible et conséquemment rnteressante comme bataille, _{elle ne peut être représentée que par des lignes blanchès, bleues}

ou noires simulant les bataillols en ligne. Le ienain devient, dans uni composition de ce

genre comme dans 1a realité, plus important que les hommes. Mais, dans de pàreilles condi

ti91ts,_ll

1lV a plus-de tableau, ou-du moins, i[n'y a qu,un tableau de tactiquê et de topogra_ phie. M. Horace verner crut une fois, plusieurs fois mème, résoudre la diffiôulté par unà sËrie

d'épisodes accumulés et juxtaposés.-Dès lors, le tableau, privé d,unité, ressàmble à ces

mauvais drames où une surcharge d'incidents parasites empêôhe d'apercevoir l'idée mère, la

conception génératrice.

(C!gl1 Bau»s_L_arns _{[op. cit.23),pp.268-342: «Salon de 1859» tp.302]).}

30. Bernard Vouu-roux, «Les Tableaux de Flaubert», pt.tétioue. _{i-," t:S. ZOO:.}

pp.259-87 (p.267). Voir aussi Adrianne Toorn (op. r.ir.sl. p. li1.

.31. Ainsi, par exemple, en 1855, paul périer qualifiait Ès images photogra_

phiques de « trompe-l'æil collés sur un _fond de papier suie >> ot de1 pLàn caias_

tral» et jugeait que les modèles n'y étaient rien de plus qu,un oaccessoire du velours d'Utrecht» (Paul PÉmun, «Exposition universelie

:

photographes

français >>, _{Bulletin de} la société _{française de photogrophie,} pp.ùl_Al

ii

La

Photographie en France. Textes et controverses, lBl6-t87l, André Rourr_lÉ ed.

[Paris, _Macula, 1989], p.277). Voir aussi Bernard Vourr_r_oux (loc. cit.3o) (p.270).

32. L'importance du détail dans les illustrations est d'autant plus importanie que la plupart des illustrations d'alors étaient des gravures dont la préciiion du dessin privilégie le rendu des détails.

33. <<Tout I'art consiste pour l'écrivain, à introduire le flou dans les images

verbales : le .flou n'est pas un déficit initial de la vision

-

laquelle est au contriire

nette au départ

-,

c'est tout au contraire ce qui se gagne par le travail de l,écri tyr.e, u1.9officient d'incertitude qui approfondit et élargit la représentation.>>

(Pierre-Marc op Bresr, « L'Esthétique du flou : sur les noteJ du Voyàge en Afrique

{e Gustale Flaubert>>, pp.149-59 in Vagues _{figures ou} les promisses _{du Jtàu,}

Bertrand RoucÉ ed. [Pau, Publications de l,université de pau, 1996], p. l5g). 34. <<.Ce n'.était pas la peine d'employer tant d,art à laisser tout dais le v'ague

pour_qu'un

-pignouf vienne démolir mon rêve par sa précision inepte. >> (lll, _Zi6).

35. « [...] l'élimination du détail est le dénàminateur comnrun, îe plus petit sais

doute mais peu|être aussi l'un des plus sîtrs, autour duquel se retrouveit artistes

et théoriciens ou critiques "modernes". _{» (Daniel Anasip, Le Détail : pour une}

histoire rapprochée de la peintu^re [Paris, Flammarion, 1996], p.34).

^ 36. Ainsi, par exemple : ,r Ô magnifr.ques portaits ae napnaù, Van Dyck,

Caravage, quand nous sera-t-il donné de savàir assez sacrifier pour a*ivir à

vos effets ! Il faut bien se pénéTrer de cette idée, que la science des sacrifices est

t22

plus dfficile avec La photogrGa. .

:-(Henri oe Le BleucnÈnr. L'.\r :- :-,

in Lo Phorografhia en Frant; .

--37 Lettre à Ernest Feydeau- C:::.r

tes idées et tu prêches soutt'r::. l- -,

lout; tu gâtes I'harmonie de i - ...t

les écrivains .français, Jean-J,;.;.,.:' ,: plus en vue le Beau et l'ér(v:. ,-:

fices. » (lI, 856).

38. Notons que la formuie : .:-:;

contribue à la confusion entre .i -::r.î

39. . Dans îou.ç ce.i eien:: . . :,

lorsque le regord perçoir ... . -.!-'

(Isabelle _{DeuNets lop. cit.:-',. : -:}

40. Marcel PROUST. fu1 pr;, ::.2-t

t987), p.468.

41. <<l-es pratiques du dé:.:. : :-::

la nostaLgie du tout. » (Jean-P:::. \,r ,

ir (Paris, Flammarion,

t : Cinq photographes

rtu-

2002).

at

de l'espace dans les

Ercrsité de Vincennes

_/

illr€Rr. Salammbô féd.

t3iHe et conséquemment

rG ligns blanches, bleues

b

me composition de ce

É, dans de pareilles

condi-!

è

tactique et de

topogra-h h difficulté par une série

É duité. ressemble à ces

{aercevoir f idée mère, la

t

1859" tp.302l).

, PcÉtique, no 135, 2003,

I,

p. ti t.

I

les images

photogra-È.

ou de ,<plan

cadas-pls

qu'un << accessoire

crselle

:

photographes

fi.

pp.277-81 in kt

trl-

Andrê RoutrrÉ. ed.

flrx (Irr. cit.3o1 1p.ZlO1.

flant

plus importante

Es dont la précision du

b _fou dans les images

lrylle

est au conîaire

t

pr

le travail de

l'écri-tg- la représentation. >>

rtr

Voyage en Afrique

r

b

promesses du _.flou,

:

Èn

19961, p. 158).

iv;

aut dans le vague

itùs iae pte. >> (III, 226).

-ut"

le plus petit sans

d

se retrouvent artistes

Z Iz Détail : pour une

SI.

p.3a).

I

Raphaë\, Van Dyck,

-rfur

pour ativer à

tfue

des sacrffices est

plus dfficile avec la photographie qu'avec tout aute moyen de reproduction.>>

(Henri oe LA BLANCISRT, L'Art du photographe fParis, Amyot, 1860], pp. 375-7

in In Photographie en France lop. cit.31), p.3151.

31 Lettre à Ernest Feydeau, Croisset, 28 décembre 1858 : « Tu tiens à établir tes idées et tu prêches souÿent. Tu me diras que c'est etprès, tu as tort, voilà

tout; tu gâtes I'harmonie de ton livre, tu rentres dans la manie de presque tous

les écrivains français, Jean-Jacques, G. Sand; tu manques aux principes, tu n'as plus en vue le Beau et l'éternel Vrai. Enfin, tâche d'apprendre I'art des

sacri-fices.>> (11,856).

38. Notons que la formule consistant à appeler la peinture de la couleur

contribue à la confusion entre la représentation et la.matière de 1a représentation.

39. <<Dans tous ces exemples, le pictural l'emporte, si on peut dire, surrout

lorsque Ie regard perçoit la couleur et h forme avant d'identifier I'objet.>>

(Isabelle DeuNars _[op. cit.27], p.751.

40. Marcel Pnousr, l,a Prisonnière (Paris, Gallimard, «Bibl. de la Pléiade», 1987), p.468.

41. << Les pratiques du détail se distinguent de celles du _{fragment qui} gardent

la nostalgie du tout. » (Jean-Pierre MouREy, Philosophies et pratiques du détail : Hegel, Ingres, Sade et quelques _{autres lParis,} Champs Vallon, 19961, p.14).