L'art et la recherche du sens

L'ART ET LA RECHERCHE DU SENS.

Thèse présentée

à la Faculté des études supérieures de l'Université Laval dans le cadre du programme de doctorat en Philosophie pour l'obtention du grade de Philosophiae doctor (Ph.D.)

FACULTE DE PHILOSOPHIE UNIVERSITÉ LAVAL

QUÉBEC

2006

La plupart des philosophes et des penseurs sérieux du XXe ont décrié et décrient encore le bouleversement sans précédent de notre monde d'aujourd'hui. Le laxisme, qu'ont apporté les sciences, la technique et le faux art, menace l'homme dans son statut d'humanité même. Nous sommes devant un terrible constat. C'est la désacralisation générale, le rejet de l'histoire et des mythes fondateurs. De plus, le relativisme des consciences multiplie la vérité par le nombre d'individus qu'il y a sur la terre. Les guerres où l'humain n'est plus ni homme ni bête sont banalisées par les médias qui dans leur surabondance d'images nous habituent à la terreur et à la haine qui déferlent sur notre monde. Tous et surtout la jeunesse seront victimes d'une sclérose du coeur et privés de la joie de vivre si nous n'apprenons pas l'amour, le respect de l'autre et n'entrons pas en communication avec lui. Sans gouvernail et sans éthique, la vie a-t-elle encore un sens?

Nous avons questionné religion et art à travers des auteurs reconnus pour découvrir ce qui pourrait redonner un sens à la vie humaine. L'un des remèdes semble être la beauté qui cultive le sens et ouvre la voie à l'être. Le XXIe siècle, paradoxalement, devra compter sur la beauté pour faire sortir le monde du chaos, du morcellement d'un cosmos et du règne du mal qui étend ses tentacules presque partout sur la planète. Nous avons tenté, à l'aide de nos nombreuses lectures, de regarder le rôle que pourraient avoir les arts, c'est-à-dire la beauté, dans un éveil possible des affects de l'homme qui sont parties inhérentes de la nature même de sa conscience et que la rationnalité semble avoir occultés.

Michel Henry, Charles Taylor, Paul Ricoeur, etc. et nous avons tenté de présenter - - pour mieux comprendre et analyser le rôle possible des arts dans la recherche de sens - - le livre de Jean Clair, La barbarie ordinaire, alimenté par la théorie de Kandinsky sur la peinture. Nous avons esquissé la différence entre l'art et le kitsch, en nous appuyant sur les complexes autonomes inconscients (archétypes) à qui Jung donne une grande importance, faisant des arts, ni plus ni moins qu'un pont entre nos affects et le monde conscient.

Ce n'est pas une beauté quelconque qu'apporte l'art véritable; à nos yeux, il n'y a qu'une seule beauté qui est aussi bonté et vérité. L'artiste, tout au long de ce cheminement, tente de devenir homme. Espoir jamais atteint mais marche assurée d'exprimer la vie, la sienne et celle des autres. Interpellation des autres à la chercher au moyen de l'art. L'art fécond prend sa source dans l'auto-affection pour établir un contact avec les autres car seul l'amour semble être la réponse capable de donner du sens à l'homme. Retour à la reconnaissance de l'histoire et des mythes adaptés à la modernité feraient toute la différence.

Pour cela, une éducation et une culture de qualité seront les premiers remèdes au chaos et redonneront à l'homme toute la beauté et la grandeur de son humanité. Car seul l'homme, créature consciente, pourra dire avec Heidegger qu'il «est le berger de l'être».

Je tiens à remercier l'Université Laval, le Département de Philosophie qui m'ont permis cette démarche de réflexion jusqu'aux études supérieures. Ma reconnaissance se tourne spontanément vers mes professeurs et surtout vers le guide compétent qui m'a offert, sans conteste, son exemple et son aide précieux afin que je puisse me rendre au doctorat. Son approche philosophique et son humanisme exceptionnel ont favorisé à jamais le développement d'une pensée fondamentalement transformée.

«Une culture sans beauté est une culture qui manque tout à fait de contemplation et d'intériorité.»

Page AVANT-PROPOS II

TABLE DES MATIÈRES III

L'INTRODUCTION 1

CHAPITRE PREMIER - - La fragmentation du sens 7

I./La fragmentation du sens 7 2/Rejet du sens pour et par l'art 12 3/L'artiste et son époque 17 4/Le temps 19 5/L'art moderne et l'inimaginable 32 6/L'union des contraires 42 7/La poésie 49

C H A P I T R E 11 - - Qu'est-ce que l'art? 58 1/L'art contemporain 64

2/La barbarie 71

CHAPITRE 111 - - Comment l'art peut-il être porteur de sens ? 102

1/L'art et la fragmentation du sens 102

2/L'art et l'être 112 3/ L'art et l'angoisse 120

5/La signification humaine et la culture 150 6/ La beauté sans Dieu 154 7/L'amour, quête de sens 163 8/ L'amour est un logos 165 9/ Donner le monde et le recevoir 166 10/L'apparaître 169 11/L'autre, objet de notre propre justification 174 12/La justification de l'autre 176 13/ L'amitié et l'amour véritable 179 14/L'art et la religion 188

CONCLUSION 204

BIBLIOGRAPHIE 215

Notre vie est dominée par la déesse raison

qui est notre illusion la plus grande et la plus tragique

C.G.Jung

II appert que l'homme d'aujourd'hui remet en cause ce qu'il a de plus précieux, son humanité. S'en va-t-il inconsciemment à la dérive décriée par tout penseur sérieux? Les structures et les liens qui soutenaient jadis l'espoir et l'idéal de l'homme s'en sont allés mystérieusement et sont remplacés par une vague de changements aléatoires où l'être humain se délecte d'un art instantané vite remplacé par autre chose qui rend impossible un enracinement dans l'histoire.

L'homme est un être de questionnement. Que la question fondamentale du sens de la vie soit posée ou non, elle reste-là sous-jascente attendant de nous une ouverture, une manière de la découvrir. La conscience nous est donnée, nous sommes en face d'elle. Nous prenons conscience de notre propre pensée. Nous constatons que nous venons du noir le plus total et que notre mort ne garantit en rien la lumière. Aucun de ceux qui ont traversé le mur de la vie terrestre ne sont venus éclairer le mystère de l'au-delà. Nous avons le choix d'ignorer le sens de notre vie mais il finit par s'imposer sans «esquive possible». Qu'est-ce qui fait de l'homme un humain si ce n'est sa capacité de chercher un sens à sa vie? Peut-on se détourner pour ne rien voir des exigences que cela entraîne? Est-il possible de saisir la beauté humaine à travers celle que les arts n'ont de

cesse de chercher dans la nuit de l'inconscient sans jamais l'atteindre pleinement? Quelle place l'homme d'aujourd'hui donne-t-il à ses affects? La beauté transcendante est souvent remplacée par un monde d'images fugaces qui laissent l'homme dans une incertitude d'une ampleur encore jamais vécue et qui présage une angoisse destructrice.

Chaque moment de la vie est un appel à l'accomplissement autant de l'individu que de la collectivité, une recherche jamais satisfaite de la vérité et toujours en danger de se dissoudre. Nous sommes tous interpellés:

L'humanité, en moi, n'est pas un bien-fonds que je posséderais à jamais dans une assurance totale et une parfaite sécurité, mais ce qui peut à tout instant se dérober. [...] L'homme est le seul être qui puisse être exproprié de ce qu'il a de plus propre, de s'exproprier de ce qu'il est en propre. [...] De l'homme à son

humanité, il y a toujours la faille où il peut défaillir à soi.1

Cette façon de voir l'homme n'est pas nouvelle, telle était l'opinion de Platon qui pensait qu'il n'y a rien de plus fragile que l'essence de l'homme. C'est par le mythe du Phèdre, récit violent, qu'il nous montre combien peut être difficile cette victoire pour qui tout peut être perdu aliénant sa propre essence.

Un regard sur le passé et la lecture des grands philosophes nous font douter du sens de la vie de l'homme de la fin du XXe siècle. Demandons-nous si nous ne sommes pas en train d'immoler l'humain sur le bûcher d'un relativisme qui s'est faufilé sans bruit, puisque à notre insu dans tout l'Occident. Depuis plus d'un

siècle, insidieusement nous assistons à une coupure radicale du long fil de l'histoire qui a nourri les hommes de ses mythes, de ses symboles, de ses hauts faits et de ses arts.

Plusieurs savants attribuent au siècle des Lumières, l'individualisme sinueux, tortueux, fragmenté, voire enrichi par des courants philosophiques tels le marxisme et le nazisme qui nous ont menés au bord d'un gouffre, d'un abîme de détresse plus qu'à une perspective joyeuse. Dans le cheminement paradoxalement aveugle d'une conscience qui se veut de plus en plus développée, on s'est départi allègrement de tout ce qui faisait du sens.Car le sens demande une présence à soi, une descente au plus intime de sa nécessité intérieure que le vide de nos vies d'aujourd'hui occulte et finit par banaliser.

Il ne semble pas que le monde occidental surtout obéisse à cette nécessité intérieure de questionner; il vit plutôt aujourd'hui un scénario inédit. L'histoire qui devrait être la marque la plus significative et la plus utile de sa marche vers son accomplissement humain est carrément occultée. L'homme est devant un vide sans fond, un néant au sens le plus aigu du terme. Il prend plaisir à ignorer et à piétiner les valeurs d'autrefois admises et respectées. Pourtant pour permettre à l'homme de se situer dans le temps et l'espace, de s'accomplir, il doit savoir d'où il vient et où il va. Avoir un but, car «la vie est irreprésentable. Elle se manifeste, elle sent et se sent, elle crée, elle va de l'avant, elle est toujours présente à elle-même.»2 C'est ce que l'homme moderne oublie: cette

écoute de ses affects qui le rendrait authentique. Mais il a perdu l'émerveillement de l'enfance, l'embryon de la beauté non encore épanouie, car

la science le taraude au point de lui démontrer qu'elle possède la vérité et et que les choses n'ont de valeur que si elles sont démontrables.

Ainsi l'hyperdéveloppement d'un hypersavoir, dont les moyens théoriques et pratiques marquent une rupture complète avec les connaissances traditionnelles de l'humanité [...] voici la nouvelle barbarie dont il n'est pas sûr cette fois qu'elle puisse être surmontée. 3

Pourtant le mode de l'agir fondamental de l'être humain n'a pas changé et il doit vivre toujours cette dualité que Jung qualifie « [....] de degré alarmant de dissociation et de confusions psychologiques.» « La triste vérité est que la vie de l'homme est faite d'un ensemble inexorable de contraires, le jour et la nuit, la naissance et la mort, le bonheur et la souffrance, le bien et le mal.»4

L'histoire était le substrat qui tenait l'homme dans sa dignité et son espérance. Devant ce constat de «la négation de la vie», sa fierté de laisser derrière lui quelque chose aux vivants et se prolonger en eux, se néantise. L'histoire, parce que sans cesse récusée à travers ses faits et ses mythes, lui est interdite. Commencé au temps des Lumières, le phénomène a fragmenté la conscience au point où nous en sommes: une conscience occidentale vidée de sa transcendance humaine.

Devant la souffrance, la tension et le stress grandissant partagés par toute conscience humaine, l'homme pouvait se recroqueviller sur lui-même ou

3Michel Henry, La barbarie, Paris, PUF, Quadrige. 2001, p. 10

C.G. Jung, Essai d'exploration de l'inconscient, Paris, Robert Laffont, Folio/essai, 1964, respectivement p. 144 et 147.

«autre». L'expérience du choix a des conséquences gigantesques. Historiquement et géographiquement parlant, l'occidental se trouve encerclé de partout par le progrès tangible des sciences et du même coup voué à l'étroitesse d'une affectivité qui - parce que non vérifïable - - a perdu au profit de la science et des techniques, sa richesse et sa nécessité.

L'homme marche en aveugle et s'achemine lentement mais sûrement vers un gouffre sans fond. Il semble qu'aucune entité ne soit porteuse de lumière. Tout contribue à conduire ce «public anonyme» qui constitue la plupart d'entre nous vers autre chose sans signifiance, neutre ou carrément erronée. Insidieusement, les dernières décennies du XXe siècle nous ont habitués non seulement à oublier nos valeurs, notre passé rempli de signifiance - - phare indispensable à l'homme - - mais ont rendu notre psyché insensible au point où on ne quête plus le sens de ce que c'est que d'être humain.

Qu'est-ce qui nous distingue? À quoi sommes-nous appelés? Vers quels cieux allons-nous? Un regard plus approfondi et une définition du sens basée sur les oeuvres de Jung, de Ricoeur et Kandinski surtout, nous permettrons par la suite de mieux voir si l'art dans notre monde démystifié peut pallier aux religions traditionnelles dans la recherche de la beauté et de la vérité qui sont l'accomplissement de l'homme. «Du chaos originel» où l'artiste est descendu, peut-être assisterons-nous dans ce mouvement impétueux à un retour vers la lumière et avec un regard neuf, ferons-nous le pont entre l'art abstrait et le sens qu'il nous refuse encore.

En bref, l'art devrait pouvoir endosser plus que jamais la dignité humaine. Quelles oeuvres aujourd'hui méritent d'avoir du sens pour l'homme? Sur quels critères pourrons-nous nous appuyer pour déterminer un sens si fort à l'oeuvre d'art qu'elle puisse nous révéler une part de la vérité et de la beauté qu'une blessure originaire nous a laissée?

LA FRAGMENTATION DU SENS

Les actions, les croyances, les événements longuement élaborés ne se volatisent pas rapidement. C'est à coup de doctrines, d'idées et de guerres, de vie mal gérée que lentement nous nous réveillons devant l'inévitable. Le mode de vie de l'homme actuel ne se conjugue ni en sa faveur ni selon les croyances de ses ancêtres. Jung lui-même comme penseur, «constate à quel point toutes les religions orientales et occidentales se trouvent en mauvaise posture pour résoudre les problèmes de l'homme moderne.»5 Pour bien comprendre ce qu'est

le sens de la vie que l'homme a toujours recherché, du moins jusqu'aux derniers siècles, il nous faut interroger l'Histoire qui s'inscrit dans notre propre vécu. Le fait d'avoir une conscience nous relie au temps et à l'espace d'une manière absolue. Si c'est vrai pour tout homme, ce l'est encore davantage pour l'artiste. Qu'il le veuille ou non, l'être humain est le fruit, le produit d'un passé culturel qu'il a la tâche de faire évoluer et avancer dans la compréhension de l'humain. Il appartient, dans un sens large au tissu historique, car:

impliqués dans l'usage individuel, et transmis par une tradition: le langage, les techniques, les arts, les attitudes et croyances religieuses ou philosophiques, dans la mesure où ces diverses fonctions sont incluses dans l'héritage social des

individus vivant au sein d'une société particulière6

Qu'arrive-t-il donc à l'héritage de notre société? Comment pourrions-nous définir la culture d'aujourd'hui? Nous sommes dans une phase anarchique et dépressive, l'homme a perdu confiance dans son propre présent, s'angoisse, efface de sa mémoire tout ce sur quoi il pourrait prendre appui et voit le futur comme une menace plutôt qu'un accomplissement. L'intériorité si importante pour l'équilibre, s'absente. Nous vivons au jour le jour sans elle:

D'être tellement seuls, isolés dans notre monde, enfermés dans notre psychologie comme dans une cage, a pour conséquence que nous devenons hyper-responsables de tout. Puisque nous avons coupé les liens avec le transcendant, avec les autres, avec la nature, avec le monde, avec l'environnement, puisque, sans le savoir, nous nous sommes déclarés dieux, dans cette solitude divine, [...] nous voulons tout résoudre par nos propres forces.7

Comme l'adolescent qui rejette les valeurs de ses parents et se retrouve responsable de lui-même, l'homme peut bien retourner du revers de la main le religieux et le sacré, les valeurs, c'est-à-dire tout ce qui fait de lui un humain,

Paul Ricoeur, Temps et récit, 1. L'intrigue et le récit historique Paris, Seuil, 1983, p.344.

Cardinal Godfried Danneels, Et si la beauté pouvait sauver le monde. Conférence, Louvain-La-Neuve,

son propre intérieur, son autre, ses affects, mais il devra faire face à sa propre mort qu'il se sait incapable d'éluder. Sa vie est trouée, une faille inguérissable le tient en déséquilibre et lui fait voir dans cette issue fatale le vascillement de la vie qu'un rien peut anéantir:

J'avance pour la flamme qui reste Quand tout s'achève

J'avance pour ce brin d'herbe interminable Si facile à couper

Aligné parmi les autres dans la peur anonyme De glisser sans transition vers l'infini 8

Même si tous sont appelés à mourir, face à cette dernière, nous sommes horriblement seuls. C'est peut-être la mort qui inspire le plus les arts et toutes les réalisations extraordinaires des hommes. Car, au fond, c'est le seul grand drame où viennent se greffer tous les autres. Aujourd'hui, l'homme oublie cette dimension qui fait corps avec sa vie parce qu'il se projette au dehors. Il s'est habitué à donner toute la place au visible. 11 oublie qu'il y a en lui une raison et un coeur. L'homme moderne est terrorisé par son présent, se sent menacé par la violence, oubliant tout ce qui a existé pour qu'il puisse être là, se croyant fruit d'un hasard; il délaisse sa mémoire si riche d'expériences, quant au futur, il l'appréhende comme catastrophique. Il est dans un désert, baigné dans un individualisme destructeur et sans espérance. D'où la multiplication des maladies mentales, dépressions, suicides. Devant l'épreuve, il ne voit pas d'issue parce

que non habitué à entrer en lui pour y puiser des forces ni à compter sur la communauté pour l'aider, il se laisse choir dans une sorte de désespérance.

Il s'est émietté à son insu dans des valeurs qui ne sont que des leurres. L'argent, la jeunesse, le sexe sont devenus des valeurs individuelles premières alors qu'elles devraient être au service d'une vérité intérieure qui l'humanise. Jung compare cette vie intérieure qui est loin d'être une utopie à celle de la vie où corps et âme doivent s'unir pour créer l'harmonie et dont le développement est parallèle.

En effet, comme l'ADN de chaque être humain contient, en somme, un programme spécifique à lui seul, indestructible, il en serait de même pour la partie affective qu'est l'inconscient de l'homme. Vie souterraine, clandestine faite de l'héritage du passé et de l'expérience personnelle qui semble être de plus en plus oubliée au profit d'une science et d'une technologie d'avant-garde mais n'en est pas moins présente, et qui pourtant est capable d'agirs autonomes et cherche sans cesse à se manifester. C'est un leurre que de croire qu'on peut effacer le passé. En réalité, il se transforme à la lumière de notre évolution, si lentement que ses effets deviennent imperceptibles pour des hommes sans introspection.

C'est pourquoi nous ne pouvons inventer une autre vérité que celle qui existe depuis toujours. La vérité n'est pas aléatoire, n'est pas soumise à une mode. L'homme moderne a malheureusement traité les sciences humaines à la pièce comme on le fait avec les sciences exactes. Cette dispersion ne permet pas à l'homme d'éviter selon Michel Henry: «la carence référentielle, l'indigence ontologique des sciences humaines aujourd'hui». Pourtant, le contemporain doit

répondre à sa mission proprement humaine et comprendre qu'il est en devenir, autant comme individu que comme collectivité.

Nous pourrions dire de l'histoire de l'art ce que nous avons dit de l'histoire en général. La plupart des philosophes, théologiens et sociologues s'accordent aujourd'hui pour dire que l'art a perdu son pouvoir de traduire et de créer du sens.

Mircea Éliade affirme que «Le cosmos désacralisé est une découverte récente de l'esprit humain.» "Qu'est-ce à dire? Il y eut, semble-t-il d'une façon apparente et progressive, un glissement sans équivoque vers une absence complète de sens. Constat d'abord redevable à des causes profondes et multiples observables en Occident mais qui par le phénomène des médias et de la mondialisation s'universalise au point qu'il remet en question l'homme dans sa spécificité d'humain. Ce qui nous amène à poser cette question: Qu'est-ce qui se cache

sous l'absence?

REJET DU SENS POUR ET PAR L'ART

Mais le monde est-il devenu a-signifiant ou nous apparaît-il comme tel? Peut-être signifie-t-il autre chose que ce que nous sommes habitués de voir ou d'entendre! Nous sommes toujours en quelque sorte myopes devant ce qui se déroule présentement devant nous, rendant la lecture du monde et son interprétation difficiles. Les hauts et les bas de l'histoire sont inscrits dans sa croissance même; reculer pour mieux bondir en avant. De tout temps, l'homme semble toujours innover en art. En avance sur ce qui existe, l'artiste a toujours été décrié par les tenants de la tradition. Avant cette crise aiguë, l'artiste innovait mais toujours en accord avec l'expérience du passé historique, sans le savoir, l'intertextualité lui servait souvent de canevas invisible qui soutendait l'oeuvre nouvelle. C'est le contraire qui se passe aujourd'hui. On ne veut plus avoir quelque lien que ce soit avec le passé.

En ignorant ce qui existe déjà ou en le rejetant totalement, l'artiste fait fi d'une sédimentation qui pourrait s'avérer la base existante nécessaire à une nouvelle création. Car comment peut-on parler de nouveau sans le comparer à l'ancien? Il y a du nouveau parce qu'il y a de l'ancien. Une chose ne peut exister sans son contraire. Tout un éventail de nuances se déploient dans les arts entre «une application servile» de ce qui se fait et la déviance et «la transgression à outrance». Au fil de l'histoire, il y a des périodes où les arts ont été plus ou moins déterminants que d'autres. Mais seul le XXe siècle a fait de l'écart la règle absolue des arts modernes en créant de la fascination par l'informe lui-même.9

9

C'est pourquoi nous amorçons une analyse afin de voir plus clair dans l'univers artistique où nous nous attarderons à ce que l'art peut présenter d'insolite dans notre siècle. Le sujet qui nous intéresse traitera des arts abstraits en général, l'esprit de rejet du passé artistique, du désir de faire du neuf et de l'atmosphère dans laquelle les artistes du XXe siècle travaillent, de la source, du comment et des conséquences de ce changement radical d'avec ce qui se faisait autrefois. En nous inspirant d'auteurs reconnus, nous tenterons de regarder le pourquoi de ce «phénomène particulier de notre temps» qui veut effacer toute trace de l'homme et de son passé avec une détresse peu commune. Pour voir si l'art aurait encore du sens nous ferons appel à la psychanalyse jungienne qui a su ouvrir une piste intéressante dans la compréhension de la psyché.

En effet, selon Jung, il n'y a pas que la conscience. Derrière elle, ce n'est pas le néant non plus, « mais la psyché inconsciente qui affecte la conscience de l'arrière et de l'intérieur. »10 De là, viennent les images incompréhensibles à la

raison incapable de les identifier.

Pour Paul Ricoeur, la tradition n'est pas que souvenirs figés mais jeu d'innovation et de sédimentation où sur la connaissance de faits anciens vient, en quelque sorte, se greffer le nouveau. C'est l'art, pour une large part, qui dans un lent processus, illustre et tente de trouver une réponse depuis la nuit des temps à ce qu'est l'irrésolu chez l'homme: la dualité constante entre la chair et l'esprit, entre le coeur et la raison. Thème si justement montré dans le mythe du

Phèdre de Platon. C'est par lui entre autres, l'art, que l'humain tente sans cesse

une réconciliation jamais advenue et toujours à refaire où concordance et

10

discordance se succèdent et s'entremêlent pour créer cet état de chaos que nous déplorons. Mais comment le langage artistique du XXe siècle (qui ne se restreint pas à la littérature) peut-il s'y prendre pour espérer donner plus de sens à la vie sans obliger l'homme à expérimenter toutes choses susceptibles de lui apprendre à vivre?

De là, vient l'importance des mythes que nous rejetons sans comprendre et qui pourtant ont pour rôle de nous amener à un niveau supérieur de conscience et de vérité sans tout expérimenter soi-même. Parler de sédimentation de l'histoire, nous conduit directement aux mythes. Les mythes n'ont rien à voir avec des histoires farfelues et primitives inventées pour distraire. Il sont, tout au contraire, une manière de voir la quête de l'homme depuis les origines et nous permettre d'actualiser notre conscience, non seulement pour l'immédiat mais la mener vers une conscience spirituelle et éclairée. Ce qui fait la valeur du mythe c'est son utilisation du symbole. Grâce à ces derniers, nous sommes interpellés par eux puisqu'ils racontent le cheminement de l'humanité, et à travers ses faits particuliers émane tout ce qui est invariable dans l'homme. Seul le symbole peut avoir cette efficacité parce « qu'il renvoie toujours à un contenu plus vaste que son sens immédiat et évident. »u

Ces derniers renferment, en effet, ce que Jung nomme les archétypes, et qui forment l'inconscient humain dont nous avons parlé plus haut, la mémoire collective n'est pas un héritage du passé comme l'ont pensé certains critiques:

[...] mais des représentations originaires de notre conscience (ou acquises par

elle) nous devrions être en mesure de les comprendre au lieu d'être étonnés et déroutés lorsqu'ils se présentent. "L'archétype" est en réalité une tendance instinctive, aussi marquée que l'impulsion qui pousse l'oiseau à construire son nid, et les fourmis à s'organiser en colonies.12

Nous manquons alors de perspective car pour comprendre le passé de l'humain et son présent, nous devons selon Jung, comprendre les mythes et les symboles qui deviennent des expériences et des modèles éthiques capables de nous orienter vers le beau et le vrai. Mais puisque les symboles, même les plus universels, sont rejetés par l'art comme des choses dépassées et fausses et sont remplacées par le paradoxe de l'indécidable, comment les artistes peuvent-ils remplir leur rôle et être compris des amateurs d'art?

Il est paradoxal que le progrès des sciences et celui de la psychologie aient amené l'art dans le chaos où, à première vue, du moins, l'artiste brouille les pistes au point de rendre indécodable quelqu'émotion que ce soit. On applique l'envers du symbole, et devant cet horizon bouché, nous n'avons d'autres choix que d'y voir l'indécidable. Or, nous savons que la conscience humaine a subi depuis des temps immémoriaux une évolution lente mais certaine d'un intellect où le moi, presqu'inexistant est devenu le centre de l'individu et se reflète dans les moeurs et les mouvements de société. D'où une régression du sacré dans l'univers - - ou du moins tel que compris habituellement - - lieu de l'inconnu, de l'inaccessible et du mystère. La remise en question de l'existence des dieux, des phénomènes paranormaux, etc. ainsi que la diminution sinon la disparition de l'influence religieuse sur les individus ont lancé le cri d'alarme. On a cru à

12

la mort de l'art et — chose curieuse — en même temps qu'à la mort de Dieu. Car celui-là était intimement lié aux religions qui nous a donné d'ailleurs les plus grands chefs-d'oeuvre artistiques que nous connaissons en même temps qu'une illustration précieuse du cheminement humain à travers l'histoire.

Car c'est ce «faire comme si» de la mimèsis, qui est éducatif, permet de voir les différentes conduites de l'homme devant les multiples circonstances de la vie humaine. Les oublier, c'est laisser mourir tout un passé, ne plus reconnaître le temps comme agent de tous les agirs de l'homme. C'est croire avec suffisance que les leçons du passé peuvent être un obstacle à l'épanouissement de l'individualisme et de la démocratisation à outrance. C'est oublier que l'art véritable n'est jamais en conflit avec l'homme.

Mais l'avènement presque généralisé de l'individualisme de l'homme, remet-il en question la mimèsis aristotélicienne elle-même? «La notion d'intrigue paraît ici définitivement mise à mal. Peut-on encore parler d'intrigue, quand les explorations des abîmes de la conscience paraissent révéler l'impuissance du langage lui-même à se rassembler et à prendre forme.»13Ce que Ricoeur dit ici

peut s'appliquer à tout art car ce dernier pour être compris doit être l'objet d'une lecture pour être apprécié de l'observateur ou du lecteur. C'est ce que nous faisons tous devant une peinture ou une sculpture. Lire une oeuvre c'est chercher un sens à sa vie. L'artiste contemporain ne veut plus faire comme si, ne veut surtout plus imiter personne. Il innove, du moins c'est ce qu'il tente de faire. Le procédé employé autant dans la poésie, dans la peinture que dans les autres arts actuels est la non-clôture de l'oeuvre, l'indécidable, l'ouverture

Paul Ricoeur, Temps et récit, 2 La configuration dans le récit de fiction, Paris, Éditions du Seuil, Essais, 1984, p. 22.

autres arts actuels est la non-clôture de l'oeuvre, l'indécidable, l'ouverture absolue sur un monde d'interprétations autant artistiques que philosophiques. Pourtant, il manque l'essentiel: le pont, le signe qui mettraient l'artiste en communication avec l'autre.

L'ARTISTE ET SON ÉPOQUE

Mais il faut prendre en compte que l'art moderne, qu'il s'agisse de peinture, de musique ou de poésie est le résultat ou du moins l'expression d'un cheminement qui se modèle sur l'esprit de son temps. L'artiste est «l'instrument de l'esprit de son époque»14de dire Aniella Jaffé. Comment pourrait-il en être autrement? Il

est un homme qui reflète l'esprit du monde où il vit et apporte un éclairage certain sur ce dernier allant jusqu'à «donne(r) forme au caractère et aux valeurs de son temps» par son influence apparemment imperceptible mais non moins réelle. L'artiste s'y façonne lui-même, en partie par l'entrelacs des influences personnelles et celles de son entourage immédiat et lointain. En somme, il a l'esprit de son siècle.

En ce sens, il n'est pas entièrement libre mais enfermé en quelque sorte dans un cercle qu'il ne peut franchir qui est celui des influences précitées et de son inconscient personnel et collectif. Un peu, comme nul ne choisit son ADN, l'évolution humaine a fait de l'artiste un homme du XXe siècle d'où il ne peut sortir. C'est donc là que se limite sa liberté. Jung compare d'ailleurs ce

14

Aniella Jaffé, L'homme et ses symboles, Le symbolisme dans les arts plastiques. Paris, Robert Laffont, 1964, p. 73.

développement de l'esprit à celui du corps: «Tout comme le corps humain est une collection complète d'organes dont chacun est l'aboutissement d'une longue évolution historique, de même devons-nous nous attendre à trouver dans l'esprit une organisation analogue.»15 C'est dans ce sens que nous disons que la liberté

de l'artiste est limitée. Pourrait-on attribuer cette frénésie du rejet total du passé par l'art abstrait à la croissance effreinée de l'individualisme?

Pour l'instant nous pouvons dire que ce changement survenu va de pair avec la naissance de la psychanalyse qui s'est répercutée dans les arts ainsi que le progrès scientifique fulgurant qui a élucidé des phénomènes qui tenaient, jusqu'à ce jour, du mystère. Les artistes ont voulu se manifester autrement que par le réalisme des phénomènes visibles et se sont permis un «retour vers les profondeurs de la psyché. C'est donc en direction de l'inconscient que l'esthétique du XXe siècle s'engagera, suivant d'ailleurs la voie qui lui était toute tracée par Freud. »16Car à quoi bon peindre un visage avec le plus de réalisme

possible quand la photographie peut faire mieux! Toutes les techniques de l'art réaliste semblaient avoir été expérimentées et «"le centre de gravité authentique de leur temps"»17 n'était plus dans la représentation figurative ni dans le monde

concret et individuel. Devenue collective, l'oeuvre d'art n'est plus réservée à une élite mais s'inscrit dans un mouvement qui touche la majorité. Nous voyons ici combien est grande l'influence du temps et les événements majeurs sur les

C.G. Jung, Essai de l'exploration de l'inconscient, Paris, Éditions Robert Laffont, 1964, pour la traduction française, p.l 16.

Raynald Valois, ,4 la recherche d'un art perdu, PUL, 1999, p. 215.

Aliéla Jaffé, L'homme et ses symboles, Le symbolisme dans les arts plastiques, Paris, Robert Laffont, 1964, citant Franz Marc, p.73.

productions artistiques. Ce qui faisait dire à Nietzsche:

«Je me suis envolé trop loin dans l'avenir: un frisson d'horreur m'a saisi. Et lorsque je regardai autour de moi, voici que le

temps était mon seul contemporain!»18

LE TEMPS

Après ces phrases prophétiques et ces affirmations sur le phénomène qu'est l'art moderne abstrait, nous tâcherons de dégager plus longuement le rôle de l'histoire même si elle est d'emblée reniée par les artistes, et voir si le rôle du temps qui fait problème dans le XXe siècle, permettra par la suite à l'art de redonner du sens à la vie de l'homme et remplacer les valeurs sinon religieuses ou du moins dignes de l'être humain.

Le temps est si important pour l'homme qu'on peut oser dire que sa finitude est étroitement liée à son temps biologique comme au temps cosmique. Naître, c'est en quelque sorte être jeté dans le temps, prendre conscience petit à petit du rôle du temps dans l'évolution du vivant qui nous a permis d'être là. Nous n'avons pas le choix de conjuguer avec lui pour vivre et mourir. Irréversible, parce que non récupérable. Il est d'une rigueur implacable; le rejeter à travers ses mythes, c'est effacer du même coup le sens et le rôle qu'il a dans nos vies. Il est compréhensible que le temps, voire la longueur d'une vie qui est un infime

18

Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Paris, Librairie Générale Française, Le livre de Poche, 1983, p.145.

passage comparé au temps cosmique, n'inquiète pas plus l'homme devant l'évidence de sa fin. La mort le côtoie tous les jours et il vit de projets plus ou moins farfelus et audacieux. La vie n'est ainsi pas vécue au présent mais projetée dans un futur incertain. Est-ce que l'homme «donne(r) encore du sens à l'écoulement du temps?» À son écoulement, sa répétitivité, et aussi à sa propre fin dans ce temps?19

L'homme masque le temps, se dépêche d'enterrer ses morts, cache ses vieillards. Cette tendance apparaît de plus en plus depuis les trois dernières décennies. On prône la jeunesse éternelle, une façon d'être en guerre avec le temps au lieu de l'apprivoiser et de conjuguer avec lui dans l'épanouissement de son être. Une lutte entre David et Goliath. S'il prône la jeunesse, il est normal que l'homme rejette aussi son passé et celui de l'humanité. Dans ce refus n'y a-t-il pas la peur de lire sa propre fin? Il tourne la page à ses racines c'est-à-dire à tout ce qui lui a permis d'être ce qu'il est. Tout le passé est devenu caduque. Parce qu'il n'est plus; qu'il signifie la mort, même si les artefacts témoignent de la vie des hommes du passé et leur désir de nous guider. Ces oeuvres encore debout depuis des centaines d'années, voire des millénaires ne les ont pas convaincus, parce qu'elles montrent que l'artiste a tenté de défier sa fin, sans réussir.

Paradoxalement, le mot «temps» n'a jamais été si préoccupant pour l'homme. Le temps ne nous fait plus vivre, mais nous permet d'acquérir des biens, des loisirs et des jouissances. L'homme moderne a ainsi déplacé le vrai sens du temps.

19

Jacques Attali, L'homme dans ses univers, extrait d'un colloque, Paris, Albin/Michel, 2000, inspiré de la p. 102.

Et pourtant, en rejetant le passé, l'homme sort d'un contexte indispensable à son propre équilibre. S'il se projette vers l'avenir il doit garder une prégnance sur ce passé et surtout vivre pleinement son présent. 11 doit lire en quelque sorte le temps à rebours pour y voir quelle est l'histoire de l'homme que les autres ont vécue et celle qu'il s'apprête à vivre. De cette façon, il s'instruira et pourra à la fois partir de quelque chose d'existant pour inventer de nouvelles manières d'exprimer le monde et son être propre. Nous avons des exemples concrets de l'importance du passé. Qui n'a jamais connu ses parents biologiques, les cherche toute sa vie. Il lui manque le maillon généalogique qui le rattache à une famille qui est sienne, qui lui donne des assises et en quelque sorte lui permet de s'identifier.

La remarque s'applique pour l'art. Car peut-on vraiment innover en art si on ne s'appuie pas sur le passé? Certes, l'écart peut varier à l'infini, mais au-delà d'une certaine limite, on assiste tout simplement à la mort de l'art. Selon Ricoeur: «L'éventail des solutions est vaste; il se déploie entre les deux pôles d'une application servile et de la déviance calculée [...]» sinon «l'écart devient la règle.»20 La modernité cherche une expérience dans le temps qui soit «le produit

de la fascination et de l'informe».21 Ya-t-il là une sorte d'ultimatum lancé à

l'artiste et à l'amateur d'art? Et plus encore à l'admirateur?

Jusqu'à un certain point nous pouvons l'affirmer. Deux propositions s'offrent à l'observateur moderne. La «première supposition» qui est ontologique, selon Ricoeur, porte au langage une expérience et ainsi vient au monde comme tout

Paul Ricoeur, Temps et Récit I, L'intrigue et le récit historique, Paris, Seuil/Essais, 1983, p.135.

discours.22 La seconde qui est «la théorie dominante de la poétique

contemporaine» refuse la référence au nom de la stricte immanence, «au nom du langage littéraire lui-même.».23 Dans le dernier cas, il n'y a qu'un délai, il

s'ajourne car son rôle n'est pas de traduire le poème ou la peinture de l'artiste mais d'ouvrir le monde et le temps qui ne sont pas encore vécus sur une nouvelle réalité à venir. Avant de jeter les hauts cris, demandons-nous ce qui nous attire encore dans les oeuvres du passé? Avons-nous remarqué, qu'inconsciemment nous faisons abstraction dès le départ de tout ce qui «fait date» et souvent à notre insu; que nous lisons une oeuvre (poésie, peinture, musique, etc.) au-delà de cette trace historique précise qui nous permet de la dater?

Ce qui nous attire chez les poètes anciens, médiévaux, classiques ou romantiques ce n'est pas ce qui caractérise leur position dans l'histoire mais plutôt l'universel humain, quasi éternel, non réservé à l'homme de telle ou telle époque ou de tel pays. Donc, les émotions, les sentiments proprement humains ressortent des oeuvres qui viennent nous faire signe et où nous nous reconnaissons. Ce qui nous agace chez beaucoup d'oeuvres contemporaines c'est cette non-reconnaissance, l'absence de point de repère humain, l'absence ou le camouflage des émotions. Ce n'est pas, à proprement parler notre oeil qui devra juger mais bien l'oeuvre elle-même. L'ensemble des oeuvres d'une époque, par leur nombre, finira par imposer des diktats, des critères d'appréciation des oeuvres.

22.

Le mot langage ici fait référence à tous les arts. 23

La fuite de ce temps qui est à la fois à nous et à la fois prêté, est conjuré de différentes façons le plus souvent d'une manière inconsciente. Nous accumulons des centaines de livres que nous ne lisons pas en espérant toujours avoir le temps:

Le spectre d'une bibliothèque est une façon de vivre par procuration [...] une façon de conjurer la mort en espérant toujours avoir le temps de lire tout ce qu'on a devant soi. [...] Le propre de la société marchande a été d'avoir réussi à transférer l'angoisse de la mort dans l'empilement des objets:23

Notre angoisse devant la mort est camouflée sous l'acquisition de biens, d'objets. Selon Attali ce qui nous reste: «c'est l'image. Or je dis que la société de l'éphémère, c'est justement ce basculement très simple: le temps devient de l'image J4 Or si l'image remplace l'écrit ou les vestiges d'un passé indispensable,

son caractère éphémère efface du même coup la mémoire. Celle qui nous prive des exploits comme des erreurs des hommes avant nous, qui efface la trace de la culture, des arts et de l'histoire, d'où l'absence de repère, de modèle qui servent d'apprentissage. Rejeter le passé, c'est briser le continuum de la grande marche commune de l'humanité vers son accomplissement, c'est-à-dire son devenir. L'écoulement du temps a toujours favorisé un rythme de vie nécessaire pour éviter le chaos. C'est par la répétition des mêmes gestes et l'établissement d'une certaine routine — et la nature nous en donne l'exemple à travers les saisons et les divers phénomènes cycliques des astres, etc. — que le temps se

23

L'homme dans ses univers, sous la direction de Jean Audouze et Michel Cazenave, Paris, Edition Albin

Michel, 2000, p. 104, citation de Jacques Attali.

révèle:

Hier, l'expérience s'accumulait. La situation d'aujourd'hui est tout autre: les choses changent si vite que l'enseignement du passé perd de sa valeur, rendant incertaines les prévisions et attentes touchant le futur. [...] c'est le temps de la rébellion de l'homme, de son "auto-affirmation " de son refus de se soumettre aux autorités qui se réclament du surnaturel.25

En rien comparable aux rébellions du passé qui n'étaient que signe d'une nouvelle étape dans le déroulement historique du monde! Aujourd'hui, la situation est toute autre. Et le phénomène est universel. Du jamais vu dans l'histoire de l'homme! Pourquoi y a-t-il un si grand écart au vingtième siècle d'avec ce qui se faisait avant? Le progrès bouleversant des sciences de l'infiniment petit et de l'infiniment grand, la technologie qui avance au point où nous ne pouvons la suivre; tout contribue à jauger le temps d'une manière différente.

Si la vie n'a plus de sens, est-ce parce que l'historien et l'individu à la lecture sociologique — et donc à très long terme — ne leur permettent pas de s'y retrouver? Il appert que nous sommes baignés incognito dans ce temps très long au point de ne plus se retrouver comme «agissant» c'est-à-dire comme humain dont les actions portent. Nous pouvons comparer les actions de chaque humain à une goutte d'eau dans l'océan. Ce qui n'était pas le cas il y a deux ou trois cents ans où la majorité des gens étaient à courte vue de l'ensemble du cosmos

25

Remo Bodei, La philosophie au XXe siècle, Le voyage de la vie: Blumenburg et les métaphores, pp. 205, 206.

et de l'humanité, leur monde se restreignant souvent à leur village ou patelin. Mais nous pourrions tout aussi bien affirmer le contraire pour des raisons différentes.

La tyrannie moderne qui demande de plus en plus de performance ne nous empêche-t-elle pas de voir la vie, notre vie dans son entièreté; d'analyser notre comportement, d'être victime d'une sorte de fourmilière agitée qui nous précipite pour nourrir l'égoïsme de notre quant-à-soi. Ce que nous semblons avoir oublié c'est peut-être l'idée que l'homme dans sa psyché est toujours le même. Rien de ce qui lui est fondamental n'a changé; il a et aura toujours besoin d'être reconnu, aimé et accepté des autres. Il restera un homme social et politique, quelles que soient les façons de l'exprimer. Il conservera coeur et raison. Car chaque oeuvre d'art prend en charge l'histoire humaine et est l'illustration de la lutte de l'homme pour son progrès et sa compréhension du monde.

Malgré tout, le temps est déjoué, d'une certaine manière, par l'artiste qui tout en tentant de signifier, efface les divisions mêmes du temps pour actualiser et rendre présent le sens de l'oeuvre. C'est ce qui nous fait comprendre qu'Homère, Shakespeare, Rimbaud, Léonard de Vinci, etc. — sont encore lus, vus et joués aujourd'hui — ont gardé précieusement toute l'émotion et la quintessence de leur art. D'où son authenticité. Mais cela n'est peut-être pas suffisant pour admettre que l'art du XXe siècle n'a pas de sens. Se peut-il que la réalité soit trop pénible et qu'elle se cache sous des symboles chaotiques? Nous savons que l'humain tend inconsciemment à se protéger des traumatismes trop douloureux pour éviter l'aliénation. Mais en se protégeant, il n'efface pas pour autant ses traumatismes qu'il relaie dans les abîmes de son insconcient. Ceux-ci peuvent

être personnels ou collectifs. Nous pouvons penser que les guerres et l'holocauste originent de tout ce que les changements dans la vie et la société ont généré de traumatismes drastiques, venant de tous les registres à la fois, refoulés. C'est du collectif que la réaction est venue. Nous ne parlons pas ici nécessairement de ce que Jung appelle «l'inconscient collectif» que chaque homme possède mais d'un malaise de société récupéré par les plus forts munis d'un idéal venant d'un courant philosophique et social qui favorise cet état de chose.

Moins rattachée à l'incidence historique, la psyché individuelle peut, partiellement du moins, échapper au temps et à l'espace tout en restant attachée à son inconscient collectif. Son rapport avec le temps historique est à la fois, une source intarissable ou un objet de répulsion pour faire de l'inédit. Dans chaque société, il y a toujours une courbe qui couvre une gamme d'intensités de nulle à a maxima L'artiste peut-il s'appuyer sur les couches sédimentaires existantes dans les arts ou encore peut-il rejeter partiellement ou totalement la façon de faire de ses prédécesseurs en prétendant l'invention pure et simple d'un art nouveau qui balaie le passé. Il est évident que toute croyance dans les religions fait partie de ce passé et est dans certaines sociétés, complètement reniée. Ici, la question de l'éthique se pose. L'oeuvre d'art peut-elle être totalement neutre? Le seul fait de vouloir qu'peut-elle le soit lui donne déjà une certaine direction éthique. Toute action humaine consciente est éthique. Si elle peut s'avérer bonne ou mauvaise, il semble ici que cette action semble être celle qui prend aujourd'hui une tangente diabolique. En raison de la dualité humaine, si on se reporte à Jung :

[...] l'homme contemporain [...] ne voit pas que, malgré son raisonnement et son efficacité, il est toujours possédé "par des puissances" qui échappent à son contrôle. Ses dieux et ses démons n'ont pas du tout disparu. Ils ont simplement changé de nom. Il le tienne en haleine par de l'inquiétude, de l'appréhension vague, des complications psychologiques, un besoin insatiable de pilules, d'alcool, de tabac, de nourriture, et surtout par un développement impressionnant de névroses.26

Si nous considérons le monde comme un simple individu, nous pourrions dire, en regardant l'histoire que c'est peut-être la première fois que ce monde est si confus et en danger de se détruire. Car au lieu de travailler à son unification, sa vie est compartimentée et il travaille — soumis à des forces non identifiées — à sa propre fragmentation et cela souvent à son insu. Phénomène qui s'étend à tous les niveaux d'activité y compris celui des arts du XXe siècle et ressemble à un sablier qu'on a tourné complètement. Jusque-là l'art était, malgré des soubresauts, un long fleuve tranquille.

De symbolique qu'il était dans les balbutiements des primitifs où la conscience à peine différenciée du cosmos jusqu'aux représentations des légendes et des mythes engendrés par l'incompréhension des phénomènes naturels, l'art est passé lentement mais sûrement à une recherche d'un réalisme de plus en plus proche de la réalité observable, enfermant l'art dans un couloir de plus en plus étroit. Il n'y a qu'à penser à la règle des trois unités au théâtre, à la rigueur de l'alexandrin et de l'iambe en poésie. En peinture, l'objet peint devait être reconnaissable ou du moins ressemblant à quelque chose de connu. Ce qui était

souvent cause d'une fermeture d'horizon et donc de réduction de sens.

Mais la réaction à cet état de choses allait devenir — sur tous les plans — un renversement spectaculaire dont nous ne sommes pas remis aujourd'hui. Phénomène qui ne se restreint pas à la peinture mais qui contamine tous les arts. En poésie, les mots sont usés, ils ont perdu leur sens premier, les surréalistes tenteront de leur redonner leur sens caché, tendance qui dure encore. Les poètes ont fait apparaître plusieurs mouvements et tentatives aussi oniriques et visionnaires qu'en peinture. La musique classique voisine avec la cacophonie et la furie du rock, du pop, du folk, etc. Les arts sont des témoins vivants d'un problème existentiel ou d'un questionnement qui continue de croître encore aujourd'hui au point d'alarmer tout penseur sérieux.

En effet, ce vide métaphysique se laisse voir dans les arts de l'homme contemporain parce que ceux-ci expriment la vie et que la vie pour l'homme n'a plus de sens. Ce vide, décrié par les grands esprits du XIXe et du XXe siècle autant philosophes que poètes fait de nous des victimes de l'évolution qui a détruit les bases solides que donnaient les institutions comme le Christianisme et autres religions majeures. On n'a qu'à penser au spleen baudelairien, à la recherche acharnée de Mallarmé et à la démission de Rimbaud entre autres qui avaient perçu ce vide et que Jung appellera «fait psychique de notre temps». Mais ces déclarations, selon Aniéla Jaffé ne «constituent (pas) d'affirmations définitives concernant la réalité ou l'existence de Dieu ou d'un être transcendant». C'est la «psyché inconsciente» qui a fait surgir dans la conscience des images nouvelles, inédites parfois absurdes et souvent mystérieuses. Et parce que l'inconscient nous est caché, ses manifestations ne

nous apparaissent pas clairement.

Mais à travers les substrats souvent indéchiffrables des oeuvres d'art scintillent les messages inconscients. Et le désordre, le chaos qui apparaissent à la conscience ne sont que des manières de comprendre dans quelle confusion se trouve l'homme moderne dénué de son âme et de son visage humain. Toute l'absurdité du XXe siècle se révèle dans bien des domaines mais a fortiori dans l'art. On n'a qu'à penser à La métamorphose de Kafka ou à En attendant Godot de Beckett, et nous voyons chez Kafka un homme qui n'en est plus un, qui devient l'insecte hideux qu'on ne songe qu'à détruire et nous plonge derechef dans le drame du non-sens et la marche irrévocable vers cette désespérance qui conduit l'homme à sa réification et à son anéantissement. Il en est de même pour les personnages de Beckett. Qu'attendent-ils? Qui est Godot? Leur vaine attente nous montre que leur idéal n'est qu'un faux rêve et que Godot ne viendra jamais. Certains auteurs vont jusqu'à prétendre que dans «Godot», il y a «God» Ce dont on ne sera jamais certain. Donc, possibilité d'attente d'un dieu, d'un sauveur ou d'un surhomme. Tout l'art du XXe siècle est traversé par cette constatation et cette quête consciente ou inconsciente afin d'échapper à cette solitude et de redonner à la vie de l'homme un sens en créant des oeuvres hermétiques ou farfelues.

C'est pourquoi le danger pour l'artiste c'est de franchir le seuil qui le sépare de l'inconscient et perdre le contact avec la réalité vécue «Une confrontation réelle avec l'inconscient exige de la part de l'individu un effort de conscience et un point de vue ferme, capable de s'opposer à l'inconscient et de parlementer avec

lui.»27 «André Breton avait admirablement saisi le problème. Il cherchait une

réconciliation des contraires, de la conscience et de l'inconscient.»28 Se basant

sur la libre association freudienne, il s'est permis l'écriture automatique, sans égard à l'esthétique ni à la morale. Mais Breton dans sa manière d'écrire faisait fi de l'équilibre entre la conscience et l'inconscient, négligeant la conscience. En occultant celle-ci, il rejetait d'emblée le sens même des images trouvées qui ont absolument besoin de la conscience pour signifier et «indiquer une voie permettant de vaincre l'angoisse du vide.»29 Lui, comme tant d'autres donnait

toute la place à l'inconscient. Nous avons vu où menait ce déséquilibre.

Il est certain que la tentation est forte chez l'artiste de laisser toute la place au hasard, au point où le désir de rendre «le hasard essentiel», comme chez Klee, devient un but de profondeur. Certains auteurs ont réussi des choses surprenantes et hallucinatoires avec ce procédé, faits qu'on ne peut nier. Mais derrière ces choses apparemment signifiantes, se cache «l'impulsion inconsciente» qui a besoin d'être organisée par le conscient. Selon Jung, il est dangeureux de donner trop de place à cet inconscient au détriment du moi conscient, c'est pourquoi si on le laisse à lui-même sans que le conscient réagisse, il peut y avoir danger de déséquilibre; Nietzsche et plusieurs écrivains surréalistes, entre autres, ont laissé déborder l'inconscient qui les a conduits au déséquilibre et chez certains surréalistes jusqu'au suicide:

' G.Jung, Dialectique du Moi et de L'inconscient, Paris, Gallimard, Folio/ essais, 1964, p. 204.

28

Aniéla, Jaffé, L'homme et ses symboles, Le. symbolisme dans les arts plastiques, Paris, Robert , Laffont, 1964, p.79.

L'ambiguïté de l'anima, porte-parole de l'inconscient, peut anéantir un homme, en bonne et due forme. Finalement, c'est toujours le conscient qui reste décisif le conscient qui doit comprendre les manifestations de l'inconscient, les apprécier et prendre position.30

Pour la psychologie qui va plus loin, les hasards employés par les peintres, ont force de symbole. Ils ont «un code secret». Les psychologues cherchent alors le sens et non la valeur esthétique du tableau. Souvent dans ce genre de peinture, on ne trouve plus l'homme dans son oeuvre, ni son intelligence. La réflexion est absente parce que l'inconscient a supplanté le conscient et le moi, ce qui conduit souvent chez ces artistes à donner à leur oeuvre une teinte schizophrénique. Ce qui n'est pas étranger à l'expérience des drogues - - chez les surréalistes entre autres - - qui étaient capables d'amplifier l'acuité des sens et créer des effets jusque-là tout à fait nouveaux et insolites. Beaucoup de chanteurs et d'artistes y ont encore recours aujourd'hui, cela devient souvent une béquille indispensable à la création de plusieurs d'entre eux.

Mais à l'avènement de la psychanalyse freudienne, un autre phénomène allait, avec l'arrivée du XXe siècle, s'ajouter et donner une autre vision de la réalité. La science de l'infiniment grand, «le cosmique» et l'infïniment petit, «l'atome» ont contribué à leur manière à la «redécouverte» de l'inconscient. Les artistes vont jusqu'à peindre parfois des tableaux qui représentent d'une manière surprenante ce qui est vu dans l'infiniment petit du microscope.

Ces découvertes scientifiques ont transformé la réalité qui n'était plus

30

nécessairement ce qui tombait sur les sens mais ce qui était caché à la plupart des humains et la rendait mystérieuse. C'est pourquoi on peut dire que derrière les apparences, l'organisation du monde, «le continuum espace-temps de la physique et l'inconscient collectif sont comme l'aspect intérieur et extérieur d'une seule et même réalité.»31 Il y a, en tout cas, une relation certaine entre les

deux. Parce que situés «en arrière-plan du monde physique et du monde psychique»32 les humains sont derrière un écran où l'imagination n'a pas accès.

On pourrait établir un certain parallèle avec la caverne de Platon et ce que ses habitants connaissaient de la vie et de la réalité. On n'a qu'à se rappeler les tâtonnements des présocratiques sur la nature de l'homme et du cosmos. Réveil lent fait d'essais et d'erreurs pour tenter de saisir ce que l'oeil humain ne peut voir.

L'ART MODERNE ET L'INIMAGINABLE

II ne faut pas oublier que l'oeuvre d'art n'est pas son substrat. La forme, les mots, les couleurs ne sont pas par eux-mêmes l'oeuvre d'art. Son sens est ressenti, deviné, appréhendé et n'apparaît pas clairement à travers celui-ci, (le substrat). Il devient suggestion, déclencheur. Pour l'artiste, sa recherche n'est plus la perfection plastique des objets mais la vérité qui se cache au «centre de la vie et des choses, leur arrière-plan immuable, et une certitude intérieure.»33

Aniéla Jaffé, Le symbolisme et les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p.84.

32 Ibid. p. 85.

Aniéla Jaffé, Le symbolisme et les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p. 85.

II y a alors désillusion et rupture des artistes d'avec le monde des objets. Ils deviennent de plus en plus conscients devant les découvertes scientifiques comme la désintégration de l'atome et l'incertitude devant ce qui paraissait évident dans le monde. En effet, ce qui était vu comme des certitudes s'évaporait les laissant pantois devant un questionnement sans réponse. Ces considérations nous permettent de mieux comprendre les arts modernes qui ont justement comme sujet l'inimaginable. D'où l'abstraction qui s'en dégage. Donner par la peinture et la littérature une forme à ce qui n'en a pas, c'est se risquer à exprimer le monde inconnu et peut-être commun à la physique et à la psychologie. Kandinsky comme Frank Marc ont trouvé dans le monde de la physique le goût de «"révéler la vie supraterrestre résidant derrière toute chose, de briser le miroir de la vie afin de pouvoir contempler le visage de l'être."»34

Pour les artistes surréalistes et pour les autres qui privilégient l'abstraction, l'oeuvre trop bien achevée ne laisse pas paraître le mécanisme de sa création; mais le chemin pour y arriver est souvent tortueux et pénible. Sous le regard de la science, ce chemin n'est plus, tout à coup, qu'apparences trompeuses. Que faut-il donc chercher si ce n'est «la création de la forme pure» qui elle ne changera pas? Par conséquent, les tableaux et les écrits ne représentent rien de concret et d'identifiable. Les peintres et les artistes en général, recherchaient bien au-delà de ces problèmes du concret et de l'abstrait, ils cherchaient la vie et son arrière-plan. Un mysticisme qui ne relève pas du divin mais du terrestre et qui va à rencontre même du christianisme. Kandinsky traduit au mieux cet esprit de l'art qui n'est pas propre au XXe siècle mais rejoint l'aspiration des artistes de tous les temps: recherche d'un contenu mystique qui sera tantôt relié

au divin, dans les siècles passés, tantôt relié au profane comme chez les alchimistes et endossé définitivement par le XXe siècle.

Car il ne faudrait pas croire que de tout temps, les artistes, même s'ils avaient négligé la partie sombre de la psyché au profit de la nature et des objets extérieurs avaient complètement rayé l'inconscient de leurs oeuvres. La psyché agissait sous une forme voilée où sous les divers substrats que sont les matériaux, sous les mots apparemment banals, la vie de l'inconscient traçait quand même son chemin, la vie intérieure continuait de vouloir se manifester. Mais au XXe siècle, influencés par la psychanalyse et la science — nous l'avons dit plus haut les arts se sont donnés une autre mission qui correspondait à leur époque. Quelle serait cette voie nouvelle qui laisse encore aujourd'hui son empreinte dans tout ce qui se nomme «art»? Pierre Bertrand, philosophe québécois, résume bien l'aspiration réelle des artistes:

II faut créer une voie originale qui ne ressemble à rien. La réalité profonde, celle que cherche la science, la philosophie et l'art, est invisible. Elle échappe à tout regard, à tout voir et à toute visibilité, ceux du corps comme ceux de l'esprit. Elle ne se donne qu'à la création. Elle ne se reproduit pas, mais se produit. Le peintre est celui ou celle par qui cette production ou création invisible acquiert une visibilité. [...] il faut être voyant ou visionnaire. [...] Voir

(sic) [...] l'affect pur et nu qui est la vie à sa plus haute ou intense puissance,

chaotique et cosmique?5

Par exemple, pour Paul Klee c'est «la mission de l'artiste de pénétrer aussi loin qu'il le peut vers le fond secret des choses où une loi originelle entretient leur croissance.»36 C'est conduire l'artiste à l'expression symbolique, fruit de

l'inconscient, d'une vie qui parallèlement au conscient, agit, se développe à l'insu de la raison elle-même mais n'en est pas moins vivante et agissante au point d'avoir des répercussions sur l'équilibre mental si elle est mal gérée par la conscience.

Le rôle de l'artiste du XXe siècle, qu'il soit poète, peintre ou musicien allait inconsciemment entrer dans une nouvelle ère et transformer du tout au tout l'expression artistique. L'art tâcherait d'ausculter le monde des profondeurs jusqu'à l'origine si c'était possible en changeant complètement son mode d'expression. Quel artiste n'était pas tenté de descendre dans les abysses qui conduiraient à la source première? Dorénavant, même s'il puise dans les profondeurs, Klee ne se contente pas de reproduire mais d'aller à ce qui se cache dans l'homme et ne peut être que dans la sphère de l'intuitif et de l'indéfinissable. Ni la main ni la tête ne peuvent y arriver seuls parce que «"L'art ne reproduit pas le visible; il rend visible"».37 Mais l'artiste n'est pas

dispensé pour autant de garder un «lien entre son imagination et la terre [,..].»38

C'est pourquoi pour Klee « [...] l'esprit de la nature et celui de l'inconscient

Aniéla Jaffé, Le symbolisme dans les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964. p.86.

Pierre Bertrand, citant Paul Klee, L'art et la vie, Montréal, Édition Liber, 2001, p.38.

Aniela Jaffé, Le symbolisme dans les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont. 1964, p.87.

deviennent inséparables. »39

II s'agit — dans toutes les manifestations de l'art — de tenter d'atteindre «ce rien qui est tout». Ce rien qui existait avant qu'il y ait quelque chose, c'est-à-dire avant l'existence même du temps. Mais y a-t-il déjà eu un avant le temps? Le rien n'est-il pas ce qui ne peut être pensé? C'est toucher du doigt l'incompréhensible lui-même et pour cela diluer au maximum la force inhérente du symbole dans sa nature même. Car ce dernier a toujours deux pôles: une chose connue qui «suggère quelque chose d'inconnu». Si la toile ou le langage n'a rien de cohérent et ne repère aucun signe d'une chose connue pour lui attribuer une valeur inconnue, cette valeur symbolique de l'oeuvre devient illisible et peut s'annihiler. La pure abstraction est étrangère au monde connu et ne nous permet plus d'entrer dans l'univers obscur de l'oeuvre. Ce qui est pourtant la vocation de l'art quelqu'il soit. Le rôle du symbole n'est-il pas de révéler la vie et l'inexprimable?

Que penser alors de ces oeuvres qui paraissent vidées de toutes possibilités de leur trouver un sens? À cela on peut toujours riposter et dire qu'un sens parfois inattendu peut survenir parce que l'homme fait partie du cosmos, il ne peut finalement pas sortir de sa trajectoire humaine et même en fuyant, il reste sans le savoir, sous l'hégémonie de la grande loi cosmique. Ces oeuvres, apparemment illisibles nous laissent souvent pantois par leur «analogie surprenante avec la structure moléculaire des éléments organiques et

39

inorganiques de cette nature».40 C'est un peu comme si l'effort pour faire de

l'abstraction, nous ramenait involontairement à un concret caché et dépersonnalisé. Selon Jung, «"Plus les couches de la psyché sont profondes, (dit-il), plus elles perdent la singularité qui caractérise l'individu, au fur et à mesure qu'elles s'enfoncent dans l'obscurité."» En approchant des «"systèmes fonctionnels autonomes, elles deviennent de plus en plus collectives, jusqu'à être universalisées et à disparaître dans la matérialité du corps [...] le fond de la psyché n'est plus que le monde lui-même."»41

Cette aventure dans le monde de l'inconnu n'est pas sans danger puisqu'elle puise dans «un malaise métaphysique» commun à tous, dans une angoisse qui caractérise au plus haut point l'homme moderne qui cherche dans l'abstraction à exprimer son vide ou s'en créer un pour échapper à ses souffrances souvent causées par la laideur qui l'entoure. Car «Ce qui est premier ce n'est pas la plénitude de l'être, c'est la lézarde et la fissure, l'érosion et le déchirement, l'intermitance et la privation rongeuse [...]».42 Effacer le monde dans l'oeuvre,

c'est se retirer du concret de la vie et de la nature. Dans l'évolution de l'art chez Marini, nous pouvons voir - - il l'exprime lui-même — dans sa conversation avec l'écrivain Edouard Roditi que son art exprime une prise de conscience apocalyptique, une désintégration de l'humain, de l'individu au profit de la masse, panique qui se manifeste de plus en plus avec les années. Réalité qu'on peut observer dans l'évolution de ses toiles et qui conduit nécessairement à

40

Aniela Jaffé, Le symbolisme dans les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964,. p. 8 7 .

41Aniella Jaffé, Ibid. p. 88.

délaisser l'art classique pour l'art abstrait. «La conversation entre Marini et Roditi explique la transformation de l'art "des sens" en art abstrait, [...] ».43

Cette constatation de Marini, c'est la défaite du héros. Le mythe avait habitué l'homme à trouver une compensation, une sorte de catharsis où « ie héros victorieux » symbolisait le conscient. Il est normal chez l'homme que le conscient soit victorieux, qu'il ne se laisse pas envahir par l'inconscient qui est toujours l'expression des affects, des émotions et que l'homme puisse garder un équilibre entre sa vie inconsciente et son conscient. D'où le danger psychologique dont parle Aniéla Jaffé. Les nombreuses oeuvres abstraites du XXe siècle dévoilent cette «inquiétude métaphysique exprimée par la peur, le désespoir, l'agressivité, la dérision qui jaillissent comme un cri [,..]».44 Qu'on

mette l'accent sur le pressentiment que le monde tire à sa fin ou qu'on soit en désarroi face à «la mort de Dieu», la détresse reste présente et il y a danger que la conscience se laisse submerger par l'inconscient après avoir rejeté tout ce qui la rattache au monde terrestre. Ce qui permettait de goûter la vie s'est dissous dans «l'expérience mystique» et nous a éloignés de ce «[...] monde (qui) est une merveille incompréhensible. Comme nous le sentons si vivement devant un ciel étoile. Ou devant la diversité des pierres, des plantes et des animaux de la nature. »45

Que devient l'artiste devant une telle constatation? On pourrait dire qu'il

43

Aniéla Jaffé, Le symbolisme dans les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p.89 .

AA

Ibid. p.89.

expérimente parallèlement au physicien le paradoxe d'un monde qui ne s'offre pas phénoménologiquement, mais qui est le côté obscur et intérieur de la nature, à la fois dans ce qu'il a de divin et de démoniaque. D'où les conséquences que l'on sait, de l'atome qui peut détruire l'humanité comme le danger de suicide chez l'homme qui n'a plus aucune espérance et n'a plus d'ancrage qui le retient à la vie. Dans les deux cas, «le sens» est perdu! Au goût de vivre, on a substitué la démission parce que l'étonnement s'estompe à mesure que nos connaissances du monde progressent et que les découvertes deviennent des armes menaçantes pour l'homme qui les a créées. À son insu, l'homme et ici l'artiste est devenu l'esclave de son inconscient.

Dans Problèmes de l'âme moderne, Jung explique bien le danger d'être victime de son inconscient. En effet, dans l'inconscient se forment des complexes autonomes «dont le développement est d'abord tout à fait inconscient et qui ne surgissent dans la conscience qu'à partir du moment où ils ont atteint le seuil. [...] Le complexe manifeste son autonomie en ce qu'il apparaît, ou disparaît selon sa tendance intime; il est indépendant du pouvoir arbitraire de la conscience. C'est là la particularité commune au complexe créateur [,..]».46

Aussi Jung ne trouve qu'un remède pour éviter le désastre anticipé et répandu chez l'humain; «le recours à sa conscience individuelle».47 «Sinon de tels

contenus (contenus psychiques autonomes) exercent un effet de désintégration sur la conscience.»48

46

C.G.Jung, Problèmes de l'âme moderne, Chapitre XIII, Paris, Buchet/Chastel, p.373. 47

Aniéla Jaffé, Le symbolisme dans les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p.90.

En plus de protéger un certain équilibre à l'homme, de donner un sens à la vie, la conscience nous permet de rester en contact avec la vie elle-même, la nature, le cosmos, et permet l'échange, le dialogue ayec celle-ci, et cela sur un plan pratique d'abord. Prendre conscience également de ce qu'il y a de néfaste dans notre propre psyché et ainsi de changer notre regard de l'autre et notre façon de l'aborder, de le voir dans son humanité. Pour cela, nous devrons affronter l'aspect négatif de notre psyché. Qu'est-ce à dire?

Notre propre psyché comporte deux aspects, elle a deux pôles distincts. C'est cette dualité qui sans cesse nous déchire et tout au long de la vie, engage ce combat entre son aspect négatif et son aspect positif. Tous les mythes illustrent bien qu'il en fut ainsi de tout temps. L'Eden perdu, le combat de Caën et Abel, David contre Goliath, sont ceux du bien et du mal, opposés qui n'auront de cesse qu'avec la mort. Cette lutte est très bien illustrée d'ailleurs par le mythe du Phèdre de Platon. Pour Aniéla Jaffé: L'inconscient «Dans son aspect positif, (il) apparaît comme "un esprit de la nature" dont la force créatrice anime l'homme, les choses et le monde.»49 Mais il a aussi un aspect négatif, un «esprit

du mal», «une pulsion destrustrice», qui tantôt apparaît comme Mercurius

duplex chez les alchimistes, tantôt comme le diable, chez les chrétiens. Mais il

semble, comme l'illustre le mythe de Phèdre, que nous ayons besoin de cet aspect négatif le mauvais cheval — qui ne doit pas être anéanti mais dompté, «manifeste que la possibilité du mal est pour l'homme partie intégrante de l'achèvement du bien.»50 Ne dit-on pas de Lucifer qu'il est porteur de

49

Aniéla Jaffé, Le symbolisme dans les arts plastiques, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964, p. 90.