La représentation photographique de l'architecture. "L'état des choses"

HAL Id: hal-01888662

https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01888662

Submitted on 5 Oct 2018

HAL is a multi-disciplinary open access

archive for the deposit and dissemination of

sci-entific research documents, whether they are

pub-lished or not. The documents may come from

teaching and research institutions in France or

abroad, or from public or private research centers.

L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est

destinée au dépôt et à la diffusion de documents

scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,

émanant des établissements d’enseignement et de

recherche français ou étrangers, des laboratoires

publics ou privés.

Marc Vaye

To cite this version:

Marc Vaye. La représentation photographique de l’architecture. ”L’état des choses”. [Rapport de

recherche] 242/84, École spéciale d’architecture / Unité de recherche appliquée (UDRA). 1984.

�hal-01888662�

P L A N D E A C T I O N R E C H E R C H E

1 9 8 4 / 1 9 8 5

Responsable scientifique : Marc VA YE

UNITE DE RECHERCHE APPLIQUEE DE L’ECOLE SPECIALE D’ARCHI­

TECTURE (UDRA-ESA)

254, bld Raspail à Paris 14è

25 c I

O Cl

l \ L .

La représentation (Cf. consultation S.R.A., action de recherche 1982) 2. NOM ET ADRESSE DE L ’EQUIPE

UDRA-ESA (Unité de Recherche Appliquée de l’Ecole Spéciale d ’Architec- ture) — 254, boulevard Raspail à PARIS 14ème

3. NOM ET Q U A L IT E DU RESPONSABLE S C IE N TIFIQ U E Marc VA Y E

(Vice-Président de l’UDRA-ESA — Enseignant ESA — Architecte DPLG — Photographe)

4. T IT R E DE LA RECHERCHE

La représentation photographique de l’architecture. Images-types ; collection représentative ; séquence organisée.

5. RESUME DE LA PROPOSITION

La recherche propose une analyse critique des images photographiques d’architecture.

Elle définira des images-types, la notion de collection représentative et de sé­ quence construites (scénario). Etudiant les possibilités offertes à la fois par le traitement graphique et le titrage, la recherche s’attachera à définir les moyens d’une lecture profonde de l’image (techniques de visualisation). Sur des thèmes choisis, des séquences visuelles destinées à la pédagogie illus­ treront l’action engagée.

6. ACTIONS DE RECHERCHE A N TE R IE U R E S

— Programme d ’enseignement E.S.A. 1980/1984 «Apprendre à voir

l ’architecture, apprendre à tire son image»

— Contrat S.R.A. 1983/1984 - phase exploratoire — La représentation

photographique de l ’architecture «L'état des choses».

— Publications, expositions, montages et vidéogrammes (cf. curriculum vitae)

7. FIN A N C EM EN T S.R.A.

Montant total T.T.C. 176 614 F 8. FIN A N C EM EN TS CO M PLEM ENTAIRES

Ministère de la Culture — Programme OCTET INA

* I

DESERIPTIOH DE LREW H

1. - IN TR O D U C TIO N

1.1. LA PHOTOGRAPHIE, C O M M EN TA IR E G RAPHIQUE

Charles G A R N IE R , l ’architecte de l’Opéra de Paris lui reconnaît un statut d’outil de travail de document chargé d ’objectivité, d ’exactitude.

UNE IM A G E GLACEE

Dans le temps perdu, Marcel PROUST développe un point de vue plus pertinent.

U N E IM A G E S IN G U L IE R E E T P O U R T A N T V R A IE

Pour lui, le photographe n’est pas un oeil passif, l’image photographique n’est pas seulement un aliment du souvenir qui vole au secours d’une mé­ moire défaillante, elle montre autre chose que ce que nous avons l’habitude de voir. C’est un REGARD qui choisit l’angle de présentation de l’objet architectural.

A N G L E D E VUE - P O IN T D E VUE

2 7 Le photographe est interprète du bâtiment photographié. Cette interpré­ tation inévitable, ignorée du profane qui croit souvent que l’image photo­ graphique est ESSENTIELLEM ENT objective. Aujourd’hui, c’est à travers l’image photographique que se constitue la majeure partie des idées reçues à propos d’architecture.

Depuis l’invention de la photographie, la connaissance des édifices provient plus des clichés photographiques que du contact direct. Le photographe joue un rôle actif dans l’évolution de l’histoire et de la théorie de l’architec­ ture.

Le cliché photographique isole l’objet de son contexte, a tendance à per­ turber la perception de l’échelle et est toujours sujet à une légère déforma­ tion optique. Face à cela, le photographe joue avec l’angle de prise de vue, les différentes lumières, la juxtaposition de personnages - machines - envi­ ronnement qui, par comparaison ou contraste, transforme la représentation du bâtiment.

Au-delà de sa capacité à être vraie, la photographie d ’architecture peut aussi être mensonge, transfiguration ou communication partielle.

C’est en fait l’aptitude du photographe à sélectionner le réel qui montre ses qualités d’auteur. Les photographes ont appris à faire des commentaires sur l’architecture par juxtaposition ou sélection précise.

Dans cette optique, le photographe n’est plus considéré comme un média­ teur déformateur, mais comme un INTERPRETE de l’architecture.

1.2. LE PHOTOGRAPHE, C R IT IQ U E D’A R C H ITEC TU R E

Avec l’apparition du photographe comme personnage actif dans l’évolution des idées sur l’architecture, naît une nouvelle forme de critique de l’archi­ tecture. Celle-ci nous offre un C O M M EN TA IR E G RAPHIQ UE directement utilisable puisqu’il est IM AGE.

Des générations entières ont constitué leur formation visuelle sur ces ima­ ges photographiques. De fait, est déjà née une culture de l’apparence fondée sur une perception médiatisée où le réel se réduit à son image.

Preuve de ce renversement, on attribue aujourd’hui très facilement à la chose réelle la qualité de l’image.

«BEAU COMM E UNE C A R TE POSTALE»

De commentaire graphique sur l’architecture, l’image photographique est devenue M ODELE C U LTU R EL.

Les tendances actuelles de l’architecture et du design confirment ce phéno­ mène. Aujourd’hui, l’objet architectural tend à devenir l’image spatiale d ’une architecture bi-dimensionnelle. Après avoir proposé une lecture de l’espace construit, le photographe influe sur la projetation elle-même. Les cas où l’architecture est conçue de manière à pouvoir être bien photographiée, ne sont plus rares (photogénie de l’architecture).

2 . - EXPOSE DU SUJET

Centrée autour des questions sous-jacentes suivantes :

« L ’impressionnante iconographie d ’architectures offertes par les photo­ graphes peut-elle devenir un outil rigoureux au service, tant du débat que de la formation architecturale et dans quelle mesure» ?

La recherche propose de définir les images photographiques-types nécessai­ res à la représentation d’une oeuvre architecturale.

□ 1ère phase

La recherche s’établira sur une analyse critique de l’image photographique. A cet effet, nous étudierons particulièrement l’oeuvre de FUTAGAW A, le «maftre d’oeuvre» de Global Architecture ; l’analyse portera sur l’étude des angles de vues sélectionnés en fonction du sujet, de l’optique utilisée, du moment d’exposition (position de la source lumineuse), elle permettra de définir des IM A G E S -T Y P E S .

29

□ 2ème phase

Après une étude préliminaire permettant de préciser la notion de représen­ tation nécessaire et suffisante d’une oeuvre architecturale, l’étude portera sur l’identification des images aptes à représenter l’objet, l’échelle, l’ima­ ginaire, l’atmosphère ... de manière à définir UNE COLLECTION REPRE­ S E N T A T IV E .

□ 3ème phase

Sur des oeuvres et des thèmes choisis, réalisation de collections représen­ tatives d ’images-types.

□ 4ème phase

Réalisation de séquences construites et ordonnées — SCENARIO — com­ mentaire graphique précis, en utilisant les possibilités offertes par traite­ ment graphique et légendaire de chaque image.

□ 5ème phase

Exposé de synthèse des trois concepts : IMAGES-TYPES, C O LLEC TIO N , SCENARIO avec illustrations concrètes (prototypes).

3. - C O N TR IB U TIO N S ET PERSPECTIVES

Se situant à la charnière entre la formation, le débat architectural et sa diffusion, l’action proposée, en définissant un vocabulaire graphique d ’ap­ proche de l’architecture à la fois SYNOPTIQUE et A N A L Y T IQ U E , contri­ buent :

□ à un renouvellement des études d’architecture par rapport à ce que

nous pouvons appeler l’effet pervers de la modernisation de la forma­ tion des architectes. A savoir la récente hypertrophie des approches maniant le chiffre et le verbe, le calcul et le discours, et qui s’est faite au détriment de celles basées sur la représentation.

La recherche suggère un médium moderne capable de renforcer la contribution pédagogique des images qui, paradoxalement, et en opposition aux tendances dominantes de notre époque, est sous-esti­ mée.

□ à l'amélioration et l'extension de la formation des autres acteurs inter­

venant dans la production du cadre bâti.

□ à la constitution d’une culture architecturale du grand public.

31 ■■ L 11 I

L

OUTEX

1. - RESPONSABLE SCIEN TIFIQ UE - CUR RICULUM V IT A E □ Nom et prénom V A Y E Marc

□ Adresse 11, Cité Voltaire 75011 - PARIS □ Téléphone 367 64 99

□ Date de naissance _{15 décembre 1949 à Argenteuil (95)} □ Nationalité française

□ Diplômes Bac E (1968)

Architecte DP LG, UP7 Paris 1974 □ Enseignements

Depuis 1975, Atelier Architecture et Bioclimatique à TE.S.A.

1976/1977, Séminaire Architecture et Bioclimatique UPA Strasbourg 1976/1977, Laboratoire de projet Architecture et Bioclimatique UP1 à

Paris

1977/1978, Séminaire Architecture et Bioclimatique UPA Toulouse Depuis 1980, Atelier Architecture - projetation - communication vi­

suelle à l’E.S.A..

□ Agence d’Architecture - La face cachée du soleil en collaboration avec F. NICOLAS

□ Construction

□ Recherches

1975/1977 Recherches sur les enveloppes bioclimatiques - contrat Hot 1 1976/1978 Pour une approche bioclimatique de l’architecture - contrat

Corda

1979/1981 Analyse critique d’une maison solaire expérimentale - contrat Plan Construction □ Publications 1974 1975/76/77 1977/1979 1977/1981

La face cachée du soleil

Cinq suppléments au Bulletin Inter-établissement du CERA - «Architecture et énergie solaire»

Articles «Architecture d ’Aujourd’hui» numéro 192/209 Articles «Technique et Architecture» numéro 315/334 □ Conception et réalisation d’expositions

1976 Architecture solaire aux U.S.A. - au Musée des Arts Décora­ tifs - contrat CERA

1977 Architecture bioclimatique à l’E.S.A.

1981 Studio Alchymia (Milan) Images pour le 20ème siècle -galerie MBC

1983 «Toutes les autoroutes mènent à Rome» - AMA-ESA 1984 «Musai'c» - AMA-ESA

1984 Images nouvelles - O ’ Kitch □ Photographies

Depuis 1977 Collaborateur des revues d’architecture (françaises et étran­ gères) - A .A ., T .A ., Domus, Architecture, AMC, Le Moni­ teur, etc...

197 5 /7 7 /79 Mission photographique en Angleterre - U.S.A. - France, contrats CERA

1982 Mission photographique en France - Contrat CCI □ Réalisateur audio-visuel et vidéogrammes

197 8 /7 9 /82 Energie solaire, architecture solaire - Contrat CCI

1983 «Toutes les autoroutes mènent à Rome», en collaboration avec Michel BASTIAN

1983/1984 «Musaic» - E.S.A., horizon 90, co-production V A M P / A M A - E.S.A.

□ Correspondant Magazine Vidéo Domus Studio A L C H Y M IA (Milan)

2. - D IS PO N IB ILITE

— Mi-temps pour le responsable scientifique — Interventions ponctuelles pour les consultants

3. - LIAISONS S C IEN TIFIQ U E S ET IN S T IT U T IO N N E L L E S

Cette recherche est proposée dans le cadre de l’Unité de Recherche Appli­ quée de l’Ecole Spéciale d’Architecture. Elle participe de la problématique générale définie par l’UDRA-ESA sur la représentation d’architecture (recherches en cours : Paul V IR IL IO , Jean-François O U D ET, Jean-Louis SC H ULM ANN).

— Alessandro M E N D IN I, Département Communication visuelle de Domus (Milan)

— Elisabeth W ITO U X , Responsable du Département Image des Beaux- Arts ; Agnès V O Y E N N E , Responsable du Département Image du CCI (Centre Georges Pompidou)

— Y. FUTA GA W A, Photographe, Editeur de Global Architecture (Tokyo) — D. G REENBERG, Directeur de Environnemental Communication (Los

Angeles)

— J.F. C H E V R IE R , Critique, Rédacteur en Chef de Photographies

— L. G U YO N , Chargé de Mission de l’IF A (recherche sur la pixilation) — F. HERS, Directeur de la Mission Photographique de la D A TA R

4. - MOYENS DE FO N C TIO N N E M E N T DE L’UDRA-ESA * Un atelier de conception et de réalisation graphique * Un laboratoire et un studio de photo-montage

* Une unité complète de prises de vues photographiques * Un laboratoire informatique

* Un fond iconographique (5 000 clichés) et la disposition de fonds iconographiques de E.S.A. - C.C.I. - I.F.A .

5. - MOYENS DEMANDES AU S.R.A. ET MOYENS COMPLE­ M EN TA IR ES

— Salaire du responsable scientifique

5 000 F x 12 mois (mi-temps) 60 000 F — Charges sociales du responsable scientifique

(environ 52 % soit 2 600 F x 12 mois) 31 200 F — Honoraires de consultants extérieurs 10 000 F — Frais de fonctionnement (documentation et déplace­

ments, matériel divers) 20 000 F — Frais de reprographie 5 000 F Sous-total 126 200 F — Frais de gestion du laboratoire (15 % et 3 % pour la

constitution d’un fonds de roulement) 22 716 F Soit un montant HORS TA XES 148 916 F — T .V .A . (18,60% ) 27 698 F M O N TA N T T.T.C. 1 7 6 6 1 4 F Une demande de co-production pour le financement du temps-machine (ensemble informatique de traitement des clichés Ekta) sera adressée au Ministère de la Culture - Plan OCTET - IN A et CNDP.

MINISTERE DE L’URBANISME ET DU LOGEMENT

DIRECTION DE L’ARCHITECTURE

SECRETARIAT A LA RECHERCHE ARCHITECTURALE

-Suivi de la Recherche :

Monsieur Claude PRELORENZO

Monsieur Jacques SAUTEREAU

LA REPRESENTATION PHOTOGRAPHIQUE DE L ’ARCHITECTURE

— Phase exploratoire —

« L ’ E T A T D E S C H O S E S »

Responsable scientifique , Marc VA YE

UNITE DE RECHERCHE APPLIQUEE DE L’ECOLE SPECIALE D’ARCHI­

TECTURE (UDRA-ESA)

254, bld Raspail à Paris 14è

Elisabeth ALAIN -D U PR E, Anne ALLE, Luc BELIER, Michel BENICHOU, Gaston BERGERET, Michel BERG O UN/AN, Guy BOUCHET, Dominique BOUDET, Gilles de CHABANEIX, François CHASLIN, Jean-François CH EVR IER , Yves CLERGET, Odile F IL L IO N , Patrice GOULET, Anne G O U V IO N SAINT-CYR, Robert GENSBURGER, Lionel GUYON, Gilles HERM A NN, François H ERS, Jean-Michel HO YET, Lionel LABROUSSE, Joëlle LETESSIER, Bernard M A L T A V E R N E , Nicolas M A R T IN , Marie- Annick MAUPUIS, Michel MOCH, François M U TTER ER , Patrick POGNA N, Dominique PAULTRE, Francis RAMBERT, Denis ROBERT, Robert ROSAIS, Luc SA LVA IR E, Philippe TRETIACK, Deidi VON SCHAEVEN, Agnès VOYENNE, Gilles WALUSINSKI, Elisabeth WITOUX.

Le tirage de ce document a été assuré par le Service de Reprographie de l ’Ecole Spéciale d'Architecture.

PREAMBULE 2

C HA PITRE 7 - CONFL UENCE, 2 U N I V E R S ... 3

1. AVEC L ’UNIVER S A R C H IT E C T U R A L ... 4

2. AVEC L ’U N IVER S M E D IA T IQ U E ... 5

2.1 Les clichés collectés chez les architectes ... 7

2.2 Les clichés collectés dans les collections existantes... 7

2.3 Les clichés commandés à des photographes spécialisés... 8

C H A PITR E 2 - PHOTOGRAPHES D ’A R C H IT E C T U R E ... 10

1. FO R M A TIO N ET IT IN E R A IR E PROFESSIONNEL ... 10

2. STATUT PROFESSIONNEL ... 10

3. C LIE N TE LE ... 10

4. TYPES DE COM M ANDE ... 11

5. T A R IF S ... 12

6. EQUIPEMENTS ET PRODUITS ... 12

7. LE PHOTOGRAPHE D’A R C H ITEC TU R E - SA FO NCTIO N 13 CH A PI T R E 3 - PH O TOGRA P H I ES D ’A R C H l TECTURE ... 15

1. MODES D’A P P R O C H E -LE S D EU X G RANDS G E N R E S ... 15

2. C A R ACTERISTIQ UE ESSENTIELLE ... 16

3. LE PROJET PHOTOGRAPHIQUE ID E A L ... 16

4. L’ACTIO N CONCRETE - «LE R E P O R T A G E » ... 18

4.1 Le repérage ... 18

4.2 Le crayonné ... 18

4.3 La prise de vue ... 18

4.4 La mise en forme ... 18

5. Q UEL PROJET PHOTOGRAPHIQUE ? ... 19

6. LES IMAGES NECESSAIRES ... 19

7. LA REPRESENTATION PHOTOGRAPHIQUE COMME ABOUTISSEM ENT DU PROJET ... 20

8. D’AUTRES VOIES A EXPLORER ... 21

9. QUE F A I R E ? ... 21

F IC H E -R E S U M E ... 25

C HA PITRE 1 - DESCRIPTIO N DE L 'A C T IO N ... 26

1. IN TR O D U C TIO N ... 26

1.1 La photographie, commentaire graphique ... 26

1.2 Le photographe, critique d ’architecture ... 27

2. EXPOSE DU SUJET ... 28

3. CO NTRIBU TIO N S ET PERSPECTIVES ... 29

C H A PITR E 2 - C O N TEXTE D E L 'A C T IO N ... 31

1. RESPONSABLE SC IEN TIFIQ U E - C U R R IC U L U M -V IT A E ... 31

2. D ISPO N IB ILITE ... 33

3. LIAISONS SC IEN TIFIQ U ES ET IN S T IT U T IO N N E L L E S ... 33

4. MOYENS DE FO N C TIO N N EM EN T DE L ’U D R A -E S A ... 34

5. MOYENS DEMANDES AU S.R.A. ET MOYENS COMPLE­ M E N T A IR E S ... 35

r i \ c n i u j u L L

Ce dossier est exploratoire.

C’est la synthèse d ’une enquête menée par interview : — à Paris,

— au cours de l’automne/hiver 1983/1984,

— auprès de ceux qui contribuent, de près ou de loin, à la réalisation des images photographiques d’architecture (maîtres d ’ouvrages, architectes, photographes, concepteurs d’expositions, critiques, rédacteurs, iconogra­ phes, maquettistes ...).

L’instantané d ’une réalité méconnue — son contexte, ses acteurs — pour en permettre une meilleure évaluation.

«Au centre, il y a te photographe d ’architec­ ture et son oeuvre.

En amont, il y a l ’architecte et son oeuvre. En aval, il y a l ’éditeur et son oeuvre. Au-delà, // y a m oi qui regarde, qui vois l ’image d ’une architecture que je ne verrai peut-être jam ais...».

Si nous retenons cette hypothèse :

Ce centre appartient-il à l’univers architectural ou médiatique ? Est-il l’aboutissement d ’un projet architectural ?

Est-il la matière première d’un projet médiatique ? Quels liens le photographe et la photographie d’architecture

1 . - AVEC L ’UNIVER S A R C H ITE C TU R A L

A la Renaissance, l’architecte s’impose comme figure professionnelle par la maîtrise d’une technique de représentation :

«LE DESSIN PERSPECTIF»

Il existe entre cette profession et les techniques de représentation, une filia­ tion essentielle :

L'A R C H ITE C TE ESTPERSPECTO-GRAPHE

Il hérite de la maîtrise d ’oeuvre à travers ce savoir-faire.

L ’acte de dessiner, dans son lent mouvement permet d ’atténuer l’anecdo­ tique au profit de l’essentiel, permet de dégager la compréhension intime de l’édifice, permet par nature de passer directement :

D E L ’/MA GE M E N T A LE A L ’IMA GE G R A PH IQ U E D E L ’IM A G E M E N T A L E /I L 'IM A G E CO M M U N IC A B LE

Photographier c’est tout enregistrer — la photographie est par essence réa­ liste — voire superficielle. C’est un mode de représentation R EPRO DUCTIF. L ’architecte préfère le relevé dessiné aux enregistrements photographiques. Il ne maîtrise pas ce mode de représentation.

L ’A R C H IT E C T E N ’EST PAS PHOTO-GRAPHE

Etre pour la photographiqcontre le dessin ou inversement ,est une attitude néfaste. Seule l’évaluation de la photographie, en tant que mode de repré­ sentation bi-dimensionnel et en complément des autres, permet de définir une attitude à son égard.

De fait, depuis son apparition au 19ème siècle, l’architecte a toujours mani­ festé une résistance, une méfiance, voire une hostilité face à la photographie.

De plus, l’exercice de la profession est soumis à une déontologie qui n’a pas évolué au rythme des transformations générales de la société civile. Il en résulte nombres d’archaismes comme :

— l’interdiction de pratiquer la publicité ; ce qui tient les architectes à l’écart du processus contemporain de médiatisation (l’univers des archi­ tectes ignore les notions d’images de marque, de dossiers de presse, de budgets promotionnels ...) ;

— la non-reconnaissance du «déjà réalisé» pour l’accession à la commande architecturale. Elle reste plus dépendante d ’une notabilité que d ’une expérience représentée par un dossier de presse.

En conclusion, les architectes, faute de l’avoir véritablement intégrée, ont, vis-à-vis de la photographie, une attitude frileuse que même la crise, par sa force à provoquer un dépassement des habitudes acquises, n’arrive pas à entamer. Notons que cette résistance concerne toutes les techniques de représentation récemment développées.

2 . - A VEC L ’ UNIVER S M E D IA T IQ U E

La formule symbolique du rapport existant entre architecture - médias (1) se résume à :

«PAS D E D IF F U S IO N E N KIOSQUE»

A l’opposé du cas italien par exemple où toutes les revues d’architecture pratiquent la diffusion grand public, ce thème est en France réduit à sa portion congrue.

C’est un thème mineur enfermé dans un cercle très étroit, on pourrait même parler de cercle vicieux où :

— contenu hyper-spécialisé, — faible marché,

— faible tirage, — prix de vente élevé,

— faible budget rédactionnel,

— public professionnel peu nombreux,

créent une situation caractérisable comme «élitique».

(1) La télédiffusion d’émissions à caractère architectural est ici volontai­ rement écartée, car encore embryonnaire bien que son récent dévelop­ pement soit encourageant.

6

Dans ce contexte, que devient la représentation photographique ?

Notons tout d’abord qu’en moyenne les deux tiers de la surface publiée sont iconographiques. L ’édition d ’architecture est par la quantité et la qua­ lité une grande consommatrice d ’iconographie.

Dans certains cas, l’image de marque de l’édition est fondée sur une stratégie appuyée sur l’iconographie. C’est elle qui «fait la différence» entre les édi­ tions.

Ceci expliquant dans le cas particulier des revues l’importance attachée au scoop, au cliché en exclusivité.

En résumé, l’iconographie est le problème «numéro un» de la médiatisation de l’architecture. Bien que ce ne soit pas nécessairement paradoxal, l'absence de photographe dans les équipes rédactionnelles est un fait qui peut être questionné.

Il y a le rédacteur qui pratique le commentaire écrit.

LA C R IT IQ U E L IT T E R A IR E

Le photographe qui pratiquerait le commentaire visuel est encore à inventer :

LA C R IT IQ U E ICO NO G RAPHIQ UE

L ’édition d ’architecture est une grande consommatrice d ’iconographie. Est-elle une grande productrice d’iconographie ?

— La réponse est non.

Dans les meilleurs cas, à peine un tiers des images publiées est l’objet d ’une commande auprès des photographes spécialisés. Ceci intervenant souvent à l’issue d’une recherche infructueuse du cliché souhaité.

Quelquefois, le recours au photographe appuie un «projet éditorial» très clairement structuré à l’intérieur duquel il est intégré. Bien que très satisfai­ sants, ces cas sont rares et plus soumis à une tactique promotionnelle de la revue qu’à une stratégie vis-à-vis de l’iconographie en soi (plus utilisée que servie).

La méthode dominante concernant l’iconographie reste la recherche de cli­ chés existants auprès des architectes ou des collections publiques ou privées. Qui réalise ces clichés ?

Comment peut-on les caractériser ?

2.1. LES CLICHES COLLECTES CHEZ LES ARCHITECTES

Par extension, il faut comprendre : les clichés collectés chez les auteurs de l’édifice représenté (agence d ’architecture, bureau d ’ingénierie, etc ...), à la mesure du faible intérêt porté par les architectes à la communication médiatique de leur travail, très peu sont réalisés par des photographes

professionnels spécialisés dans ce domaine.

Ils sont, en général, réalisés par un membre de l’équipe, soit à la manière d ’un suivi de chantier, soit en constat de l’état des lieux à la réception des travaux.

Ce sont, de l’avis général, de mauvais clichés par manque de professionna­ lisme, par manque de recul vis-à-vis de l’oeuvre.

L ’architecte (son assistant) est peu apte à réaliser l’interprétation photogra­ phique de ses oeuvres. C’est pourtant, dans une large proportion, ces clichés qui sont diffusés.

Nota : L ’architecte offre ses clichés (la publication d’un article rédactionnel illustré est un honneur et la seule forme de publicité déontologique- ment acceptée).

2.2. LES CLICHES COLLECTES DANS LES COLLECTIONS EXISTANTES

Ce sont des clichés en général réalisés pas des photographes professionnels, mais pas nécessairement spécialisés dans ce domaine (clichés satisfaisants techniquement, mais pas nécessairement appropriés).

Si c’est le cas des archives des agences de presse internationales, ce n’est pas le cas de celles des fonds publics qui sont caractérisés par l’inégalité des cli­ chés que l’on y trouve, tant du point de vue strictement photo-graphique, que plus largement thématique.

Ces fonds iconographiques disposent de clichés : — en abondance,

— bon marché, voire gratuits, — pas nécessairement appropriés,

(en l’absence d’une réflexion de fond sur la représentation photographique de l’architecture, la définition d’un bon cliché reste encore vague et sujette à controverse),

— difficilement accessibles.

Nous abordons ici le problème de l’archivage nécessaire à une bonne diffu­ sion. La constitution et la gestion de collections de plusieurs dizaines de mil­ liers d’images, caractérisées par une difficulté de définition et de plus ins­ crites dans un marché étroit (thème mineur) ont encore été rarement abor­ dées. De l’avis même des institutions qui se sont penchées sur le problème, il n’existe pas encore, de systèmes opérationnels suffisants.

Notons que les procédés alliant techniques vidéographiques et informatiques semblent offrir les outils nécessaires à une percée dans ce domaine (le vidéo­ disque 54 000 images par face — lecture aléatoire, délais de réponse très rapides, matériel accessible, coût de fabrication de 20 F par disque pour une série de 1 000). Ces nouveaux procédés laissent entier «le Quoi» stocker, «le Quoi» diffuser.

En résumé, il n’existe pas de voie royale menant à l’iconographie d’architec­ ture.

2.3. LES CLICHES COMMANDES A DES PHOTOGRAPHES SPECIALISES

Bien que largement sous-évalués relativement aux tarifs pratiqués dans le domaine de la publicité ou de la mode, ces clichés sont réputés chers en comparaison des capacités financières des éditeurs.

l’expérience et de l’équipement nécessaire pour la pratique satisfaisante de cette spécialité.

Existe-t-il un rapport de cause à effet entre la sous-valorisation de cette acti­ vité et le manque de spécialistes ?

Il semblerait en fait qu’il soit assigné à ces photographes une activité dite de «photographie industrielle» (fabriquer les images pour visualiser des pro­ duits).

«L’architecture» est-elle un produit ?

Ou plus exactement, l’architecture, qui par essence est liée aux concepts de contexte et d ’échelle — seuls attributs de sa spécificité — nécessite-t-elle une pratique photographique particulière, si oui, laquelle ?

PHOTOGRAPHEi

D'ARCHITECTURE

l

1. - F O R M A TIO N ET IT IN E R A IR E PROFESSIONNEL

Il n’existe pas de profil dominant, faute d’existence d’une formation insti­ tutionnalisée concernant cette spécialité.

— il y a des photographes qui se sont spécialisés dans la photographie d’ar­ chitecture et de décoration d ’intérieur ;

— il y a des architectes qui se sont spécialisés dans la médiatisation de l’architecture ;

— il y a des peintres, des graphistes qui se sont dirigés vers la représenta­ tion photographique, etc ...

2. - S TA TU T PROFESSIONNEL

Le statut dominant est celui d’auteur-photographe, c'est un travailleur indépendant affilié à l’AGESSA, et percevant des droits d’auteur. Il y a aussi des photo-journalistes pigistes (salariés) et même des artisans.

3. - C LIE N TE LE

Elle est constituée dans des proportions inégales par tous les acteurs par­ ticipant à la production du cadre bâti :

— les maîtres d’ouvrages publics et privés,

— les maîtres d’oeuvre architectes et bureaux d ’études, — les entreprises de construction,

L ’enquête montre que l’évolution de la commande, en terme quantitatif, se fait au profit des entreprises et aux dépens des architectes — les autres restant plutôt stationnaires.

4. - TYPES DE COMM ANDE

Elle est évidemment largement fonction de la spécificité du commandi­ taire. Elle traduit sa position dans le processus de production du cadre bâti. Trois types principaux :

□ Le reportage — suivi de chantier

— constat de l’oeuvre achevée (dossier de presse ou de promotion) □ L ’oeuvre photographique

Associée à la notion d’une maîtrise d’oeuvre pour un produit d’édition ou d’exposition (concept — prise de vue — maquette)

□ La collaboration à la conception

La photographie intégrée comme outil de représentation pendant le pro­ cessus de conception :

— photo-montage pour simulation d ’insertion dans le site — photo de maquette d’étude et de communication — collages ...

— photo (comme base) pour construction d ’une perspective — photo d’archives comme image de référence

12

5. - T A R IF S

Dans le cas des activités d’auteur, il est nécessaire d ’opérer une dissociation de deux éléments :

— rémunération du travail (fonction des tarifs journaliers) ; — la cession des droits (fonction de l’usage des clichés). □ La commande pour usage interne

C’est le cas-type de la photographie industrielle. A chaque commande est établi un contrat de gré à gré comprenant la définition de la mission et le devis généralement forfaitaire et à la journée. Les montants Hors Taxes varient de 1 500 F à 3 000 F la journée (hors frais techniques et hors frais de déplacement).

□ La commande pour l’édition

Au forfait journalier s’ajoute le montant de cession des droits d’auteur sur barème de référence lié à l’intensité de la diffusion. Dans ce cas, les éditeurs imposent généralement des contrats libérés des droits.

□ L’édition des clichés déjà archivés

Cession simple des droits d’auteur évalués sur barèmes de référence. Notons que les revues spécialisées sont dans la catégorie moins de 15 000 exem­ plaires, celle des accords de gré à gré (pas de barème de référence).

6. - EQUIPEM ENT ET PRODUITS □ Matériel de prise de vue

Il est fonction selon les photographes, soit de leur conception de la pratique photographique, soit de la nature des clichés à réaliser :

— le 24x36 reflex avec optique à décentrement (28 et 35 mm) — les moyens formats 4,5 x 6 ou 6x6 ou 6x7

— les chambres à bascule 4x5 inches ou 13x18

— ensemble macro-photographique couplé au 24x36 (endoscope - optique macro, etc ...)

□ Emulsions

— négatif noir et blanc

— positif couleur - Ekta (24x36, 6x6, 4x5 inches, etc...)

L ’ Ekta permet la projection et le tirage papier. En format 24x36 appelé la D IA , il s’agit d’un produit de consommation de masse pour lequel machines et équipements divers sont accessibles partout et pour tous.

Avec 24 000 points de définition, ses performances sont, tout au moins dans un proche avenir, les meilleurs (l’image électronique sur écran T .V . haute définition atteint aujourd’hui dans le meilleur des cas 1 600 points de défini­ tion).

L ’Ekta est un support universel. C’est l’émulsion la plus utilisée. Le négatif noir et blanc n’est en conséquence utilisé qu’à la demande.

Toutefois, au-delà du choix : couleur ou noir et blanc, il est souvent demandé au photographe un doublage des clichés, un reportage couleur et un reportage noir et blanc (pour l’édition, le transfert couleur — noir et blanc est de mauvaise qualité).

Il est à ce propos important de noter que la réalisation des deux types de clichés correspond à des approches photographiques radicalement différentes qui suppose un travail sans commune mesure avec une simple manipulation de doublage avec des émulsions différentes.

7. - LE PHOTOGRAPHE D ’A R C H ITEC TU R E - SA FONCTION

Le photographe d ’architecture est, selon la conception qu’il se fait de sa fonction professionnelle, quelque part sur un axe aux extrémités duquel on trouve :

— le photo-journaliste — le photographe d ’art

1. Le photo-journaliste est un illustrateur : il produit une photo CO NSTAT de nature D O C U M EN TA IR E

2. Le photographe d ’art est comparable au peintre ; il produit une oeuvre photographique qui utilise l’architecture comme prétexte graphique.

14

Le clivage entre ces deux pôles extrêmes pourrait se symboliser par le maté­ riel utilisé :

24x36 PHO TO -JOU RNALISTE Chambre PHOTOGRAPHE D ’A R T

Mais c’est par le rapport entre technique de visualisation choisie et caractéris­ tique du sujet que le photographe d ’architecture exprime son talent profes­ sionnel.

«Le photographe d ’architecture reproduit l ’oeuvre d ’un autre, H transmet des formes élaborées par d ’autres. C'est la limite de sa liberté d ’interprétation». (Jean-Claude LEM AG NY, Conservateur à la Bibliothèque Nationale).

«L'architecte est le compositeur, le photographe est l ’interprète» (Miche! MOCH, Photographe).

Le photographe d’architecture est un spécialiste, c’est un interprète ou un reproducteur ; il produit une P H O TO -IN TER PR ETA TIO N qui assiste les intentions de l’architecte, il met en valeur.

PHOTO ORRPHIES

D'RRCHITECTURE

1. - MODES D’APPROCHE - LES D EU X G RANDS GENRES

Si nous portions au paradoxe les modes d’approche du photo-journaliste et du photographe d’art, nous aurions deux types opposés de rendus.

— Soit une demi-douzaine de films 35 mm, 36 poses encore dans leur rouleau, c’est-à-dire la production d’un reporter, maillon «prise de vue» d’une chaîne de production très découpée ;

— Soit un tirage papier grand format, encadré et obtenu sans recadrage à partir d’un Ekta unique de 4x5 inches, c’est-à-dire l’oeuvre d’un artiste disposant de la maîtrise d’oeuvre et condensant l’essence de l’édifice en une seule représentation photographique.

Le premier mode d’approche appartient à l’école du

PHO TO -JOU RNALISM E

M A T E R IE L U LTR A -LEG ER

Le choix du point de vue P E N D A N T la prise de vue, voire après par sélection dans le rush ou sur la planche contact.

Il y a prise de vues M U LTIPLES mais pas nécessairement un point de vue élaboré.

Il y a la notion d ’une mobilité extrême, d ’une rapidité d’exécution qui induit le concept de PARCOURS, d’explorations de débusquages des angles de prises de vue. La synthèse est obtenue par accumulation de clichés différents offerts à la sélection.

16

LE 24x36 R E FLE X

LA PHO TO GR APHIE A L'O E IL

Le deuxième mode d’approche appartient à l’école du

PIC TO R IA LISM E

M A T E R IE L LOURD

Le choix du point de vue A V A N T la prise de vue. Réalisation d’une quantité très limitée de clichés sous-tendant un point de vue nécessairement très éla­ boré.

LA CHAMBRE A BASCULE

LA PHO TO GR APHIE A U VENTRE

2. - C A R A C TER ISTIQ U E ESSENTIELLE

A l’opposé de la photographie de studio qui se réalise à travers la fabrica­ tion et la maiTtrise absolue du cadre d’action, la photographie d’architecture est caractérisée par l’impératif absolu d’être réalisée IN SITU.

«AVEC LA TER R E Q U I TO URNE»

Pour cette raison, c’est une S PEC IA LITE qui suppose une maiTtrise totale du métier. Elle repose sur la recherche d’une adéquation entre la méthode de travail et le contexte dans lequel le sujet à photographier est immergé.

C 'EST UN A R T CO NTEXTUEL

3. - LE PROJET PHOTOGRAPHIQUE ID EA L

La photographie comme le cinéma et l’architecture est en rapport avec art et industrie. Par la prise de vue, LE CLICHE, le photographe exécute UNE

Négatif ou positif, le cliché est L ’O R IG IN A L à partir duquel et par de mul­ tiples procédés qui ont leurs lois propres, sera réalisée une image :

image film à projeter image papier sensible image papier journal image papier couché glacé image carton

image électronique, etc ... sera ensuite emballée :

image légendée image recadrée image maquettée image dans le texte image pleine page etc ...

Le projet photographique suppose une M A IT R IS E D ’O E U V R E garante tout au long du processus de la pérennité de l’intention.

CONCEPT

+

PRISE D E VUES

+

M IS E E N FO RM E

Elle peut être portée : soit par le photographe seul ; soit par une équipe en étroite collaboration :

* rédacteur, photographe, maquettiste, photograveur, imprimeur * photographe, laborantin

* photographe, vidéographiste

* photographe, photograveur, imprimeur

* e tc ... o

Le cliché photographique est une M A T IE R E PR EM IER E caractérisée par une virtualité qui permet un façonnage à discrétion et suppose l’existence d’une maîtrise d’oeuvre.

4. - L’ACTION CONCRETE - «LE REPORTAGE» 4.1. LE REPERAGE

C’est la première approche. Initiée par l’architecte. Il n’y a pas nécessaire­ ment prise de vue. C’est l’instant où l’architecte doit présenter l’état du lieu et déléguer ce qui va devenir M E D IA au photographe (comme premier inter­ venant d’une nouvelle phase s’inscrivant dans l’ensemble de la production du cadre bâti).

Interview de l’architecte — exploration du bâtiment — évaluation du site — caractérisation de la lumière et de ses transformations — de la présence humaine — etc...

4.2. LE CRA YO NN E

C’est le compte rendu graphique du repérage, la définition du point de vue. Il peut être soumis à appréciation. L ’ensemble des crayonnés constitue le

SCENARIO.

4.3. LA PRISE DE VU E Définition :

— de l’angle de vue,

— du moment de prise de vue,

— de l’équipement (format, décentrement ou bascule, optique, émulsion, filtres, etc...)

C’est la fabrication du cliché — l’original (la matrice). L’ensemble des clichés constitue le «rush».

4.4. LA MISE EN FORME

sélection des clichés dans le «rush»

5. - Q UEL PROJET PHOTOGRAPHIQUE ?

□ «Photographier l ’architecture comme «on est» dans l'architecture alors que la photographie est très souvent analogue à l ’architecture dessi­ née» (Dominique BOUDET, Rédacteur) □ «Le meilleur reportage photographique est réalisé sous la pluie au

Polaroid» (Stanislas FISHER, Architecte) □ «Impossible de diffuser des photographies sans réglage des horizon­

tales et des verticales» — «Les effets photographiques occultent le bâtiment» (Patrick G O U LET, Rédacteur) □ «La question—d é posée par la photographie d ’architecture c ’est la

restitution de l ’échelle» (Michel BENICHOU, Photographe) □ «La photographie d'architecture est une mise en valeur, elle assiste

l ’architecture» (Deidi VO N SCHAEVEN, Photographe) □ «Contenir le sujet en un seul cliché» (Gilles H E R M A N N , Photographe)

□ «L ’architecture est traitée par les photographes comme un modèle au double sens du terme : objet de représentation ; principe d ’inspira­ tion» (P. NEAG U, J.F. C H E V R IE R , Critiques) □ «La photographie d ’architecture est un métier, une spécialité, mais elle

n ’a pas de spécificité» (François M U TTER ER , Graphiste) Avec le bleu du ciel et les rayons du soleil...

6. - LES IMAGES NECESSAIRES

Le problème posé à la photographie d’architecture est le même que celui posé à tout système de représentation plane de l’architecture.

20

En résumé, restituer :

□ L ’OBJET, son rapport au contexte, au site, ses éléments constitutifs (volumétrie, rythmes, pleins, vides, jeux d’ombres et de lumières, rendu exact de la matière, des couleurs, etc ...)

□ L ’ECHELLE

□ L ’IM A G IN A IR E (le concept architectural)

Mais, contrairement à beaucoup d ’autres systèmes de représentation, la photographie suppose L ’E XISTEN C E de l’oeuvre architecturale représentée. De cette caractéristique essentielle naît un quatrième facteur, celui introduit par l’architecture en situation : L ’A TMOSPHERE.

Concept spécifique à la représentation photographique, il nous permet d ’in­ troduire les questions de la maîtrise et fabrication des situations.

Le recours à l’artifice, même réduit à une M ISE E N SCENE D U HASARD, permet de faire converger des éléments accessoires vers l’expression du con­ cept architectural mis en oeuvre dans le bâtiment considéré.

7. - LA REPRESENTATION PHOTOGRAPHIQUE COMME ABOUTISSEM ENT DU PROJET

«La photographie garante de la permanence face à l ’architecture qui se révèle vulnérable» (Le chêne et le roseau — Michel N U R ID SA M Y )

IM M O R TA LIS A T IO N

La meilleure illustration de ce concept nous vient du japon où en fin de chantier l’oeuvre architecturale est confiée pendant plusieurs jours à une équipe composée de décorateurs, accessoiristes, photographes, figurants, etc ... qui réalise, comme aboutissement du projet architectural, l’ultime image conceptuelle.

D E R N IE R E PHASE CONCEPTUELLE L E C LIC H E PHO TO GR APHIQU E

La preuve que «ça a été» sous entendu comme ça au moins une fois et avant que à travers l’usage la vie s’approprie l’oeuvre architecturale.

Le concept est devenu R E A L IT E F IN DU PROJET

8. - D’AUTR ES VO IES A EXPLORER □ La pixilation

Technique de réalisation d’un montage de nature cinématographique à partir d’une collection de photographies réalisées en cadrage constant et séquence-temps régulières pour retracer par exemple la progression de la construction d’un édifice

□ La thermo-photographie pour les diagnostics thermiques (infra-rouges) □ Le compte rendu photographique de visite de chantier en substitution à

la visite de l’architecte (expériences déjà pratiquées au Japon dans cer­ taines circonstances d’éloignement du chantier)

□ Les panoramiques

□ La photogramétrie — pour relevés dimensionnés d’état des lieux □ La stéréo-photographie — etc ...

9. - QUE FA IR E ?

Il est devenu un lieu commun — un cliché — de dire que l’IM AGE appartient à notre environnement culturel quotidien. Pourtant, notre enquête montre que l’image, dans sa version photographique, entretient vis-à-vis de l’architec­ ture une relation très ténue définissable comme sous-développée.

Les diverses personnes interrogées s’accordent pour reconnaître que les images photographiques d’architecture «jouent» ou «pourraient mieux jouer» U N R O LE A C T IF dans l’évolution de la pratique et de la théorie architecturale.

Si nous retenons cette hypothèse, c’est l’architecture elle-même qui bénéficierait du développement qualitatif de sa représentation photogra­ phique.

Dans ces conditions, l’action concrète qui pourrait favoriser la réalisation de ce potentiel appartient à l’univers architectural.

C O M M EN T L ’U N I VERS A RCH ITECTU RA L

P O U R R A IT-IL GENERER U NE C R E A T IO N PHO TO GRAPHIQUE A LA M ESURE D E L'EN JEU ?

Traité pratique de perspective de photographie et de dessin appliqués à l’architecture et au paysage

Eric JANTZEN

Collection Savoir-Faire de l’Architecture Editions de La Villette, 1983

L ’architecture : Sujet, Objet ou Prétexte ? Photographes contemporains Emotions en Aquitaine II - Catalogue d ’exposition

Edition Action et recherche photographique en Aquitaine, 1983

Numéro 110 - Monuments historiques — Photographie et architecture Editions de la Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites Caméra numéro 5 — mai 1970

Panoptique : Photographie et architecture Editions C.J., BUCHER S.A.

L ’Almanach de la Photo 1 9 8 1 ,1 9 8 2 ,1 9 8 3 Photographies, revue numéros 1, 2, 3 jean-François C H E V R IE R

Fotographia e imagine dell’architettura - Gaborele Basilico - Comune di Bologna - Galleria d’arte moderna, 1980

After Image - octobre 1983

«Photography and architecture» - Michael STARENKO Los Angeles, Academy Editions

AD - Architectural Design Profils, 1981

Images et imaginaires d’architecture — Centre Georges Pompidou, mars 1984

La photographie d’architecture aux 19ème et 20ème siècles — Philippe NEAGU et Jean-François C H E V R IE R