Le dispositif sonore comme dérive d’excommunication
Filip Dukanic
Une première manière d’adhérer à la formule d’Yves Citton selon laquelle la médiarchie implique simultanément un entre nous et un autour de nous1 est de penser les
processus (inter)médiatiques par rapport aux strates multiples de dispositifs audio-visuels qui les constituent. Ces dispositifs, ainsi que le degré de leur intégration dans le spectacle, proposent une autre stratégie d’affirmation de l’art scénique. En effet, longtemps considéré comme l’art de la présence, le théâtre actuel s’imprègne de plus en plus de technologies de reproduction comme mode scénique opératoire, mettant ainsi à mal les tendances précédentes. Par « tendances précédentes » nous entendons le théâtre traditionnel reposant sur le texte dramatique et la mise en scène des comédiens sur le plateau. Le recours aux technologies de reproduction marque également le déplacement de l’expérience du spectateur : celui-ci est désormais confronté à des effets sonores, à du bruit, à de la musique diffusés par des haut-parleurs. Si les médias s’intègrent de plus en plus à la création théâtrale – tout en proposant de nouveaux modes d’expression2 – c’est grâce à l’infrastructure et à la disposition des
technologies du son et de l’image que le public est immergé dans un univers de vibrations et de résonances. Nous nous référons notamment aux théories de Chiel Kattenbelt qui identifie le théâtre comme hypermédia, c’est-à-dire en tant que média capable d’incorporer d’autres médias dans son contenu. Les messages transmis par les dispositifs (que ce soient des paroles, des sons, des images ou des projections numériques), ainsi sonorisés et appareillés, génèrent parfois l’intégralité du spectacle. De sorte que les flux sonores, les parcours auditifs ainsi que le dédoublement des images numériques construisent, dans les spectacles comme Cité
Mémoire (2018) du collectif Lemieux-Pilon, un continuum spatio-temporel dans lequel évolue
l’imaginaire. Nous reviendrons sur certains aspects spécifiques de ce spectacle plus loin dans cette étude.
Dans d’autres créations artistiques telle que The Four Seasons Restaurant du metteur en scène italien Romeo Castellucci (Poitiers, 2012), une place essentielle est accordée à la dimension sonore. Le texte dramatique est, en ouverture, prononcé par des comédiennes. Au fil du temps et suivant l’évolution des technologies médiatiques, le récit est de plus en plus amplifié par des haut-parleurs, lesquels modulent complètement les voix des comédiennes. Présentées comme un nouvel arsenal lexical et symbolique, leurs voix ainsi sonorisées
1 Yves Citton, Médiarchie, Le Seuil, 2017, p. 57.
2 Chiel Kattenbelt, « Theatre as the Art of the Performer and the Stage of Intermediality », in Freda Chapple et Chiel Kattenbelt (dir.), Intermediality in Theatre and Performance, Rodopi, 2006, p. 29-40.
influencent la perception du spectateur qui se trouve face à une nouvelle forme de récit dramatique – technologisé et densifié. Le choix d’une telle action scénique marque effectivement une rupture essentielle par rapport au récit dramatique traditionnel qui insistait sur la présence organique de l’acteur et de sa voix naturelle sans sonorisation. Le geste esthétique castelluccien modèle la disposition perceptuelle des spectateurs par la mise en place et l’utilisation d’un dispositif sonore singulier. Le dispositif de Castellucci crée une interaction essentielle non seulement entre les comédiennes et le public, mais également entre le médium (les haut-parleurs) et l’environnement. En effet, la médiation fait en sorte que les dichotomies habituelles scène/salle et acteurs/spectateurs se brisent, laissant place à une atmosphère théâtrale subliminale. Cette atmosphère – qu’on peut désigner comme un lieu de rencontre entre la médiation et le physique – produit un sentiment d’intimité non seulement entre les spectateurs eux-mêmes, mais également entre les spectateurs et le spectaculaire. En d’autres termes, le dispositif sonore crée un phénomène perceptuel où s’expriment à la fois des voix naturelles sonorisées, du bruit et des sonorités. En outre, les composantes du dispositif sont en continuelle transformation. Les voix des comédiennes sont constamment modulées par des changements de fréquence, grâce à l’ajout de vibrations ou encore par des changements d’intensité. Le recours à de tels actes provoque l’engagement du public, dont l’attention se retrouve tiraillée entre une écoute attentive et une attention guidée par l’action scénique. Or, immergés dans le son, les spectateurs s’adaptent à ses modalités différentes durant toute la représentation. C’est pour cette raison que cette pièce de Castellucci ne se déroule pas dans un espace concret, dans une salle de théâtre. Il s’agit plutôt pour les spectateurs de trouver leur propre place dans un environnement auditif créé par le dispositif sonore.
En ce sens, dans certaines pratiques artistiques, la matière auditive occupe une place centrale, construisant l’intégralité de la dimension dramaturgique. Par extension, ces spectacles peuvent privilégier d’autres lieux extra-théâtraux qui se substituent à la salle de théâtre. En abandonnant le lieu institutionnel, un nouveau contexte architectural spécifique se crée, lequel favorise l’usage des dispositifs technologiques. Le fait de se retrouver dans un parc, dans la rue ou sur une place engage le spectateur à s’adapter à une autre forme scénique ainsi qu’à un contexte géolocalisé. C’est le cas de la création de Lemieux-Pilon mentionnée précédemment à laquelle est consacrée la présente analyse avec, pour objectif, de mieux comprendre les enjeux esthétiques que soulève cette création théâtrale particulière. Dans un premier temps, nous nous appuierons sur la théorie de médiation de Philip Auslander afin de mieux comprendre les manipulations technologiques dont la scène est l’objet. Dans un
deuxième temps, en nous fondant sur l’exemple de Cité Mémoire (2018), nous examinerons les dispositifs audio-visuels qui construisent le fil narratif en insistant sur leur dimension sonore. Nous démontrerons qu’il s’instaure une narration dramatique spécifique grâce aux apports des nouvelles technologies de l’image et du son. En dernier lieu, nous proposerons un cadre théorique fondé sur les concepts d’atmosphère et de territoire : la création Cité Mémoire engage en effet dans un mode communicationnel particulier qui privilégie un parcours auditif par la construction atmosphérique du territoire. En nous référant au concept d’« excommunication » d’Alexander R. Galloway3, nous introduirons la notion d’« entropie »
pour désigner les spécificités de la dimension sonore du spectacle. Au regard de cet examen, l’entropie dans ce spectacle opère un virage communicationnel majeur par rapport à la dramaturgie textuelle. Elle désigne l’impossibilité de la transmission du récit dramatique. Elle implique la primauté de l’imaginaire qui est créé par le dispositif. Plus précisément, elle assigne un code narratif par lequel l’environnement auditif des spectateurs devient une hyper-médiation aux qualités immersives.
Pour ce qui est de la question de la médiation, nous nous appuyons sur Philip Auslander qui propose une réflexion exhaustive dans son ouvrage Liveness : Performance in
a mediatized culture. Dans cet ouvrage datant de 19994, Auslander analyse les dualités
médiation/présence en considérant qu’ontologiquement ce ne sont pas des concepts opposés. En effet, d’après lui, toute présence est médiatisée et tout média exerce une présence. Sa théorisation critique le conduit à analyser la télévision, la radio, des concerts rock ainsi que le théâtre diffusé à la télévision. Auslander souligne les bénéfices de la médiatisation du spectacle et s’interroge sur les rapports et rapprochements entre la télévision et le théâtre. Son argument porte sur la continuité perceptuelle que le système multi-caméra permet. Il écrit :
La réalisation multi-caméras permet à l'image télévisée de recréer la continuité perceptuelle du théâtre. Le passage d'une caméra à l'autre fait en sorte que la direction de la télévision reproduit l'effet de l'œil errant du spectateur de théâtre : l'œil, tout en observant un décor, apporte ses propres changements aux différentes parties de la scène, tandis qu'à la télévision la caméra doit attirer l'attention sur différents points de la scène5.
3 Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, Excommunication : Three Inquiries in Media and Mediation, University of Chicago Press, 2013.
4 Philip Auslander, Liveness : Performance in a mediatized culture, Routledge, 1999.
5 [Notre traduction] « The multiple-camera setup enables the television image to recreate the perceptual continuity of the theatre. Switching from camera to camera allows the television direction to replicate the effect of the theatre spectator’s wandering eye: the eye, while observing a stage set makes its own changes to various parts of the scene to maintain interest, whereas in television the camera must take the eye to various points of interest in the scene ». Ibid., p. 19.
Auslander démontre ainsi la proximité perceptuelle qui existe entre la télévision et la performance live. Il montre du point de vue théorique que la perception éprouvée par le spectateur dans les deux cas n’est rien d’autre que le produit de la médiatisation, qu’on peut désigner comme l’intervention technologique dans laquelle le schéma sensoriel et l’appareil intellectuel du public sont sollicités. Autrement dit, ce sont des biais technologiques qui stimulent l’expérience esthétique du public. En outre, c’est cette médiation particulière (technologique) qui permet au spectateur d’entendre les sons les moins audibles proférés sur scène, de voir une image scénique projetée qui, en raison de la distance scène-salle, serait normalement peu perceptible.
La deuxième idée principale qui traverse sa théorie de la médiation porte sur l’amplification sonore au théâtre. Auslander aboutit dans le chapitre « Against technology » à l’hypothèse selon laquelle le son revêtait déjà une importance majeure dans le théâtre antique. Il écrit : « Si l’on considère que les masques sont des mégaphones, on peut admettre que le théâtre grec a fait l’objet d’une médiation technologique6 ». Son argument, qui conceptualise
les masques comme une sorte de microphone naturel, est bien développé. Il introduit toute une autre dimension à la théorie de la reproduction sonore au théâtre. Cependant, il nous semble que cette position d’Auslander ne s’exprime pas dans des termes suffisamment vigoureux. En poussant sa formule ad extremum, on peut constater que la disposition architecturale des amphithéâtres était pensée dans le but d’amplifier le son et participe de sa médiation.
Dans leur ouvrage Qu’est-ce que le théâtre ? les chercheurs Christian Biet et Christophe Triau retracent l’évolution des espaces théâtraux7. Ils décrivent le theatron antique
comme un ensemble de gradins démontables, en bois, et disposés en demi-cercle ou en rectangle. Ainsi, cette disposition spatiale opère nécessairement une amplification par écho sonore, que les comédiens portent des masques ou non. Le fait de se retrouver dans un
theatron, entre trois espaces différents (l’espace où les dieux apparaissent, l’espace des héros
et celui du chœur) produit un phénomène acoustique de réflexion du son, désormais perçu comme amplifié. Dès lors, c’est par des échos multiples de l’architecture scénique qu’un son émis arrive à l’auditeur. Le mot grec êkheía signifiant « caisses de résonance » devient ainsi l’instrument médiatique mettant en évidence que le théâtre dès ses origines incorporait la dynamique intermédiale ; dynamique qui sera au cœur d’un grand nombre de spectacles
6 [Notre traduction] « The Greek theatre may have been technologically mediated, if one subscribes to the theory that the masks acted as megaphones ». Ibid., p.52.
contemporains. Pour illustrer ce propos, nous allons nous référer à l’installation scénique Cité
Mémoire du collectif Lemieux-Pilon.
Cette œuvre plastique est librement inspirée de personnages et d’événements qui ont marqué l’histoire de Montréal. Elle comporte une vingtaine de tableaux numériques projetés contre l’immense mur du parc du Vieux-Port de Montréal. Ces images se succèdent, accompagnées par des paroles et de la musique. Ainsi, nous entendons les conversations et les chuchotements d’une multitude de personnages, témoins de l’évolution de la ville à travers le temps. Ils sont présentés dans des situations ordinaires, illustrant la vie quotidienne montréalaise à l’époque. On distingue également des cris d'enfants qui jouent dans la rue. Leurs images sont projetées en 4D, tandis que le spectateur se trouve imprégné à la fois de l’espace réel et des effets de présence. Les avatars projetés contre le mur ont leur propre hauteur, largeur et profondeur. La musique, les sonorités et les jeux de lumière qui les suivent produisent un effet sensoriel particulier. Le public se trouve immergé dans ce processus créatif – le complétant avec sa dimension physique, palpable. Ainsi, par « quatrième dimension » nous entendons l’investissement corporel des spectateurs dans les trois dimensions existantes de l’image projetée. En effet, la particularité de cette création tient au fait que l’histoire et le patrimoine d’une ville sont investis par des technologies numériques qui médiatisent la mémoire collective. Ce procédé permet de faire ressortir tout le potentiel dramaturgique du dispositif : la continuité entre l’espace physique et l’espace numérique favorise l’immersion, alors que les spectateurs se trouvent dans un espace ouvert, et non pas dans une salle de théâtre. Par ailleurs, la présence des personnages est entièrement médiatisée. Comme une métamorphose ininterrompue, les avatars envahissent l’immense mur du parc de Montréal (désormais devenu technoparc), tout en présentant un récit sur l’histoire de la ville.
La particularité de cette installation réside dans la massification et l’homogénéisation des technologies qui construisent l’intégralité du fil narratif. En effet, l’histoire est racontée par les acteurs virtuels et non par les comédiens vivants. En outre, le spectacle opère sur trois niveaux de disparition distincts. Ces niveaux peuvent nous servir afin de mieux comprendre l’enjeu narratif derrière cette création.
Le premier correspond au refus d’incarner un personnage par un corps de comédien physique, concret, palpable. En effet, aucun être vivant ne joue de rôle dans ce spectacle. Les personnages sont virtuels, projetés contre le grand mur, ils ne nous renvoient à aucune réalité naturelle du corps en action. Dès lors, ils nourrissent notre perception par un dédoublement numérique tout en proposant une pure illusion comme mode opératoire. Le corps de l’acteur dans ce spectacle n’est rien d’autre qu’une expérience à la fois plastique et architecturale
présentée par projection dans un nouvel espace figuré. Et pourtant, ce corps paraît si réel, si vivant devant nos yeux. Avec ses dimensions numériques démultipliées, il s’inscrit dans la réalité qui nous entoure, en image réelle, stimulant notre imagination. Opérant sur cette frontière instable et fragile entre l’authentique et l’illusion, entre le physique et le virtuel, cette création parvient à brouiller les articulations de nos pensées car nous sommes dans la nécessité d’identifier les personnages qui se succèdent, de les observer en tant qu’acteurs racontant une histoire. En ce sens, la disparition à ce premier niveau fait en sorte qu’elle rend sensible une présence qui n’en est pas une. Autrement dit, les comédiens, dans ce spectacle, sont une absence qui se manifeste.
Le deuxième niveau de disparition comprend la disparition du récit dramatique théâtral. En effet, ce spectacle s’éloigne de la dramaturgie textuelle, car il ne contient aucun dialogue, aucun récit dramatique. Durant la représentation, le spectateur entend des cris, du bruit, de la musique diffusée, des enfants qui rient dans le parc et un homme âgé qui chante. De fait, l’aspect discursif consiste en la prolifération d’images et d’hologrammes accompagnés de musique. La voix des acteurs virtuels se déplace dans l’intervalle entre le bruit non-articulé et la parole exacte. Oscillant entre ces deux modes, elle résonne dans l’espace ouvert par son reflux incessant, mettant ainsi en relief l’utilisation du dispositif audio-visuel. La disposition sonore, la médiation des haut-parleurs et la présence des avatars contribuent à la construction d’une autre forme de discours théâtral, à une autre manière de transmettre l’histoire. Plusieurs chercheurs d’allégeance intermédiale se sont intéressés à cette dynamique au théâtre. Par exemple, Clarisse Bardiot considère que cette forme numérique impose un nouveau type d’espace scénique :
L’une des caractéristiques essentielles des théâtres virtuels est de comporter une interface – par exemple entre le comédien et l’environnement scénique, entre l’interprète et le spectateur, entre le plateau et le réseau. La présence de cette interface, c’est-à-dire d’un espace intermédiaire, rompt avec le modèle binaire de l’organisation de l’espace théâtral. Par conséquent, elle remet profondément en question la manière de penser et concevoir la scénographie8.
Ce passage de Bardiot pointe vers le troisième niveau (et vecteur) de disparition, celui qui relève de l’ordre spatial. L’installation scénique Cité Mémoire nous immerge dans un environnement scénique qui exclut l’espace théâtral typique. Situés dans un espace ouvert et non pas dans une salle de théâtre, les spectateurs éprouvent un autre rapport à la scène, une autre relation à l’œuvre d’art en tant que telle. La scénographie dans cette création artistique
8 Clarisse Bardiot, « Ici et ailleurs, maintenant : scénographies de la présence dans les théâtres virtuels », in Jean-Marc Larrue (dir.), Théâtre et intermédialité, Presses Universitaires du Septentrion, 2015, p. 207.
induit la médiation d’un espace sans lieu déterminé, sans substrat matériel. Car l’espace scénique est ici à la fois virtuel (projeté contre le mur) et concret. En ce sens, Cité Mémoire bouleverse les habitudes du spectacle vivant : la structure de la scénographie inaugure une pratique spécifique. Elle se métamorphose constamment, renforçant ainsi la plasticité de la représentation. En outre, la mise en jeu de deux espaces distincts – physique et virtuel – constitue une sphère privilégiée de communication à travers laquelle évoluent les personnages. En effet, c’est à la fois par le biais d’interfaces et par la disposition spatiale que nous apercevons tout mouvement provenant des acteurs fictifs. C’est-à-dire que l’action dramatique dans ce spectacle est soumise tant à l’espace réel qu’à l’interface sensorielle. Elle repose sur un acte communicationnel provenant de la symbiose du monde virtuel et du lieu architectural. C’est ce dispositif spatial particulier qui rend possible l’interaction entre les personnages virtuels et les spectateurs « vivants ».
Ces trois niveaux de disparition déterminent la structure esthétique du spectacle. L’absence physique du comédien sur scène, la déstabilisation du récit dramatique théâtral et la substitution du parc montréalais à la salle de théâtre convoquent une relation communicationnelle spécifique avec le public. Comment désigner les spécificités de ce modèle ? Quel statut attribuer à une réalité discursive qui provient du déploiement des haut-parleurs, des images numériques et des projections qui forgent une situation scénique hybride ?
Le mode communicationnel de l’installation Cité Mémoire incite l’auditeur/promeneur à observer celle-ci en tant que parcours sonore et plastique qui mobilise des dispositifs audio-visuels dans l’auralité théâtrale. C’est-à-dire qu’en l’absence de voix vivantes humaines, ce sont des technologies de reproduction sonore qui produisent les effets vocaux comme unité narrative. En l’absence du corps en chair et en os de l’acteur, c’est le dédoublement numérique qui provoque l’effet de présence. Dans son ouvrage intitulé Excommunication :
Three Inquiries in Media and Mediation9, Alexander R. Galloway propose une réflexion sur
différentes modalités communicationnelles, lesquelles peuvent nous aider afin de rendre compte de la situation esthétique créée par le duo Lemieux-Pilon.
Par terme « excommunication » Galloway entend l’impossibilité de transmission d’un message. Selon lui, l’excommunication est à la fois « l’impossibilité » et « l’anti-message ». Elle se situe à cette frontière instable entre le non-dit et la saturation communicationnelle. Plus précisément, pour Galloway ce terme est un paradoxe en soi : il oscille entre la présence
9 Alexander R. Galloway, Eugene Thacker et McKenzie Wark, Excommunication : Three Inquiries in Media and Mediation, University of Chicago Press, 2013.
informationnelle est son absence. Du point du vue du corpus, Galloway retrace trois modes médiatiques différents en mettant en évidence que tous les trois sont des variantes d’excommunication10. Premièrement, Galloway s’appuie sur la mythologie d’Hermès, le
messager des dieux, en considérant que la tradition herméneutique n’est plus suffisante pour interpréter la théorie de la médiation. Dès lors, Galloway pense que l’explication et l’interprétation des textes et des images par la méthode herméneutique perd en valeur face à son désir de s’approcher de la vérité : « Pourquoi essayer d'interpréter un tableau, alors que ce qui compte vraiment, ce sont les différentes réponses affectives pré-interprétatives qu’il suscite ? Ou en termes plus bruts – ce qui compte vraiment c’est le prix que ce tableau vaut pour la vente aux enchères11 ?». Par ailleurs, sa réflexion le conduit à critiquer la tendance
herméneutique selon laquelle toute pensée peut être interprétée et ensuite transmise et racontée comme une histoire. Galloway justifie son hypothèse par le fait que la distance critique sur laquelle la méthode herméneutique repose ne tient pas suffisamment compte de la proximité perceptuelle que la médiation exige. Il constate en simplifiant : « On ne peut pas crier sur la montagne12 ».
Le deuxième mode médiatique auquel Galloway consacre une attention particulière est l’iridescence. Ce phénomène, selon lui, relève de l’histoire mythologique d’Iris, deuxième messagère des dieux. À la différence de l’herméneutique, la méthode de l’iridescence comprend des propriétés telles que l’immédiateté de l’espace et du temps ainsi que l’immanence physique avec l’objet d’analyse. D’après Galloway, Iris est une figure d’intermédialité par excellence ; elle exprime l’ambition d’interroger les rapports entre les structures du savoir, plutôt que de les interpréter. Galloway écrit : « Tout comme Hermès, Iris est messagère. Elle est le milieu. Elle opère sur la zone d’action intermédiaire entre les individus13 ». Ainsi, la médiation iridescente s’inscrit dans l’optique de la dualité sujet/objet.
La distance critique et interprétative de l’herméneutique est en ce sens mise à l’écart. En d’autres termes, l’iridescence cherche à comprendre la médiation dans sa perspective performative : c’est le hic et nunc d’une expérience immédiate qui crée son application critique.
En dernier lieu, Galloway s’appuie sur le mythe des Érinyes pour aborder le troisième mode de médiation. Érinyes est un nom provenant de la mythologie grecque. Il a été ensuite
10 Voir à ce propos notamment les pages 16, 17 et 62 de son ouvrage.
11[Notre traduction] « Why try to interpret a painting, when what really matters are the kinds of pre-interpretive affective responses it elicits – or, to be more crass, the price it demands at auction ». Ibid., p. 29.
12[Notre traduction] « One cannot yell from the mountains ». Ibid., p. 43.
13[Notre traduction] « Like Hermes, Iris is a messenger. She is a middle. She operates in the zone of intermediate action between two individuals ». Ibid., p. 42.
repris dans la tradition romaine sous le nom de Furies. Galloway développe un cadre théorique qui pense les Érinyes comme créatures animales préhistoriques.. Elles représentent tout ce qui est hétérogène et sans modération sur le plan de la forme. D’après Galloway, les Érinyes véhiculent une multitude d’expressions, une approche toujours plurielle de la vérité. Elles ne sont jamais stables. En outre, leur médiation est toujours un accompagnement – jamais une recherche interprétative comme dans l’herméneutique et jamais une iridescence phénoménologique. Galloway affirme que « [l]es Furies courent à côté du réel, elles ne le
sont jamais. Elles ne reflètent rien, elles ne révèlent rien […] Elles démontrent que la vérité
n’est ni dans le réel ni en dehors du réel, mais simplement à ses côtés, mordant ses talons14
». Par conséquent, la médiation des Érinyes peut être comprise comme l’énergie qui entoure différents champs d’analyse. Elles désignent tout ce qui précède notre rapport à l’objet, au savoir et à la connaissance. Comme une force intellectuelle antique, elles englobent la première impulsion avant toute pensée médiatique. Elles ne représentent pas un modèle interprétatif, ni une intermédialité – elles englobent tous les aspects normatifs, discursifs et verbaux qui les précèdent15.
Sur le plan strictement terminologique, le terme d’« excommunication » de Galloway sous-entend un changement de paradigme dans la modalité de diffusion du message. C’est-à-dire que l’excommunication – à la différence de la communication – désigne l’impossibilité de transmission d’un message. C’est le point discursif qui met à mal toute possibilité de communication interpersonnelle ou intermédiale. Dans cette optique, l’excommunication n’est pas une absence du message en tant que tel, mais plutôt la reconfiguration de sa logique interne. En d’autres termes, elle relève d’une mise en tension des aspects informationnels, médiatiques et langagiers en proposant un autre type de communication. Il s’agit pour Galloway de mesurer à la fois l’impact phénoménologique et esthétique de ce concept, mais également de comprendre les processus endogènes qui façonnent sa dynamique :
Ce qui se trouve au cœur de l’excommunication c’est un anti-message paradoxal, le message qui ne peut être énoncé, le message qui est un anathème, hérétique et peu orthodoxe, mais qui est pour cette raison le message qui a déjà été énoncé, revendiqué et distribué. Les excommunicants deviennent eux-mêmes cet anti-message paradoxal, son existence matérielle, qui n’est rien d’autre que l’indicateur résiduel du message.
14[Notre traduction] « [t]he Furies run next to the real, but they are never about it. They reflect nothing, they reveal nothing […] They demonstrate that truth is not inside or even outside the real, but simply alongside it, nipping at its heels. ». Ibid., p. 59.
15 Il convient de noter qu’à la fin de son étude, Galloway identifie très brièvement une quatrième modalité médiatique : celle-ci relève de la mythologie d’Aphrodite. Cependant, cette modalité est exposée de façon schématique et ne permet aucune organisation conceptuelle. C’est la raison pour laquelle ce texte s’intéresse uniquement aux trois premiers cas de médiation.
Avant la dichotomie cybernétique de la présence et de l'absence, l'excommunication est la communication de « ne plus communiquer », le silence de « plus rien à dire »16.
Dans ce passage de Galloway, il est évident que l’excommunication peut être analysée à la fois comme processus qui précède toute communication et comme une extrême-variante de l’anti-message. Par « extrême-variante de l’anti-message » nous entendons une stratégie médiatique qui va a contrario de la transmission verbale. En d’autres termes, ce syntagme suppose tout procédé technologique (écran, image numérique, projection, diffusion sonore) qui opère une immersion fictionnelle en dehors du récit et de la communication interpersonnelle. Le premier élément d’excommunication n’est rien d’autre qu’un modèle pré-communicationnel. Dans ce cas, l’excommunication se manifeste dans sa dimension d’accumulation de pensées, avant qu’elle ne soit articulée par le langage. Le deuxième élément repose sur le principe de suffisance – l’excommunication est à la fois la saturation par les biais des dispositifs (ou par la langue) et l’impossibilité de transmission en tant que telle. En effet, l’excommunication, telle qu’elle est introduite par Galloway, déplace l’objet d’analyse. Les rapports sujet/objet sont remis en cause, laissant place à la dimension médiatique et à ses dérives communicationnelles. Dès lors, la primauté peut être accordée au son ou à l’image structurée par les dispositifs. La critique de la méthode herméneutique de Galloway, conjuguée à sa mise en relief de l’iridescence et du mythe des Érinyes, met en évidence les procédés dynamiques qui relient le texte, l’image et le son dans une cohérence narrative inédite. Cette cohérence n'est pas un produit de la médiation (le son entendu, le texte lu, l’image projetée), elle est la médiation en tant que telle. Elle s’inscrit dans le processus même qui crée le dispositif. Autrement dit, l’excommunication est un acte de transposition effectué par le média concerné. Elle s’inscrit à l’intérieur de la matérialité technologique, réflexive, corporelle, elle entre dans le dispositif et devient perceptible au moment de la représentation. Cette insistance de Galloway sur une ouverture discursive complète est une perspective qui repose sur l’instabilité fluctuante du champ de l’entre. De sorte que l’indétermination des frontières narratives et des cadres structurels crée un espace insonorisé ou un mur couvert des projections qui, comme le spectaculaire pur, ne passe pas par un ordre symbolique préétabli. À cet égard, le dispositif s’absolutise. Il n’est plus un appareil, une disposition qui médiatise. Il est l’expérience perceptuelle/esthétique en elle-même. Le
16 [Notre traduction] « At the center of excommunication is a paradoxical anti-message, a message that cannot be enunciated, a message that is anathema, heretical, and unorthodox, but for this very reason a message that has already been enunciated, asserted, and distributed. Excommunicants become this paradoxical anti-message themselves, their very material existence nothing but a residual indicator of the message. Prior to the cybernetic dichotomy of presence and absence, excommunication is the communication of “no longer communicating”, the silence of “nothing more to sayˮ ». Ibid., p. 16.
dispositif oscille entre l’iridescence et les Érinyes. Il est l’« anti-message » que Galloway évoque dans sa perspective paradoxale. Ne pouvant pas transmettre un message, le dispositif s’affirme en tant que transmission elle-même. Il délimite les sonorités comme un phénomène audible pur, comme une manifestation créative libérée. Ce dernier opère sur une frontière instable entre l’expérience et la médiation, entre l’illusion et le réel et entre différents principes esthétiques.
Dans le cas de Cité Mémoire, ce principe esthétique se manifeste dans l’impossibilité de transmission par le récit dramatique. Or, le spectateur éprouve dans ce spectacle une unité esthétique (les images numériques et le son diffusé) qui produit davantage une atmosphère que le drame théâtral stricto sensu. L’excommunication s’inscrit ici dans la lignée de l’« entropie17 ». Par ce terme, nous entendons le degré communicationnel qui met à mal la
transmission d’un message. En d’autres termes, l’art théâtral reposait historiquement sur la dramaturgie textuelle, la mise en scène qui en découlait et la construction du personnage sur scène18. Lorsque nous évoquons ces éléments théâtraux, nous nous appuyons sur la conception
de Renée Bourassa qui s’intéresse également à cette rupture esthétique. Elle écrit : « Ils ne cherchent pas à représenter un événement, comme dans la dramaturgie traditionnelle, mais bien à le mettre en acte en fabriquant un monde alternatif […] ». Le principe d’entropie qui opère dans ce spectacle induit une mise à distance par rapport à ces tendances traditionnelles. Les personnages de cette création ne sont rien d’autre que des avatars numériques, en transformation continuelle, qui envahissent l’immense parc. Ainsi, il ne s’agit pas de personnages en action qui viennent figurer le réel, mais plutôt d’effets de présence qui renforcent la perception sensible d’un lieu, d’une situation scénique. À cet égard, l’entropie illustre la transgression – un processus de déplacement par rapport au théâtre dramatique. Les messages transmis dans ce spectacle forcent le public à s’associer au contexte immersif, à un
entre nous et à un autour de nous, pour reprendre la formule d’Yves Citton que nous
évoquions plus tôt. En outre, les trois degrés de disparition de Cité Mémoire font en sorte que les dispositifs audio-visuels s’absolutisent – le parcours sonore est le fil conducteur de l’histoire imaginaire, tandis que la disposition visuelle complète l’environnement urbain. Ce sont donc ces dispositifs qui créent l’ambiance singulière dans laquelle évolue l’expérience esthétique des spectateurs. Par extension, la particularité du geste artistique de Lemieux-Pilon repose dans ce spectacle sur une forme médiatique singulière dans laquelle s’instaure le dialogue théâtral. Le dispositif sonore est un intermédiaire non seulement entre la dynamique
17 Le mot provient du grec ancien entropia ce qui signifie « tour ». (Source : Encyclopédie Larousse).
18 Jean-Marc Larrue et Marie-Madeleine Mervant-Roux (dir.), Le son du théâtre. XIXe - XXIe siècle, CNRS Éditions, 2016, p. 370.
spatio-temporelle du spectacle en tant que tel, mais également entre le spectacle et le public. Le système des sonorités – avec ses bruits, sa musique, ses effets – participe à la création d’un survol atmosphérique spécifique. En effet, ce système suscite chez l’auditeur un état de réceptivité qui révèle l’environnement urbain. C’est précisément cette prise de conscience du public qui produit l’expérience esthétique ; elle va d’une écoute scénique à une pratique spatiale. Immergés dans une ambiance, les spectateurs découvrent l’espace scénique grâce aux flux sonores qui participent à la perception sensible d’un lieu concret. Ainsi, une marche urbaine dans Cité Mémoire est en même temps une promenade dans un espace sonore, dans un territoire audible qui se dévoile au public par l’écoute attentive. Autrement dit, le paysage urbain, les ruelles, les murs sont rendus perceptibles et palpables par le dispositif sonore dans la même mesure et au même titre que par les projections numériques.
En guise de conclusion, on peut noter qu’une bonne partie des créations scéniques contemporaines participent d’un désir de s’imprégner de nouvelles technologies et ce, à très grande échelle. Les spectacles les plus récents comportent de plus en plus des sons enregistrés et reproduits électroniquement. Comme nous l’avons vu dans la présente étude, les créateurs scéniques intègrent dans leurs œuvres des effets sonores très sophistiqués qui peuvent parfois conduire l’intégralité de la narrativité théâtrale. Dans le cas de Castellucci, la voix des comédiennes ainsi amplifiée est un procédé de mise en scène très particulier ; le spectateur est face à un autre type de récit dramatique où il devient très difficile de distinguer la voix naturelle et la voix sonorisée. Dans le cas du collectif Lemieux-Pilon, la mise en tension audible est encore plus poussée. De ce fait, la voix naturelle est complètement suspendue. La production d’effets sonores dans la totalité du spectacle génère un phénomène unique dans la mesure où le spectateur/promeneur est invité à un engagement dynamique. C’est-à-dire, qu’il ne s’agit plus pour le public d’écouter et d’entendre un discours théâtral prononcé par les acteurs vivants, mais d’associer les sons transmis par les haut-parleurs aux images projetées. Le recours à une telle action scénique reconfigure également les règles de la représentation. Or, si on considère la représentation théâtrale comme la construction d’un univers fictionnel et son actualisation sur le plateau par tous les moyens scéniques (scénographie, jeu d’acteur, texte, son), il est évident que les expérimentations avec la matière sonore déstabilisent les règles représentationnelles antérieurs. À cet effet, un autre type de la représentation se profile, lequel augmente la dimension fictionnelle du théâtre car le son diffusé n’est pas naturel mais technologisé. En d’autres termes, le dispositif sonore du Cité Mémoire devient une sorte de « fiction supplémentaire ». Comme un support privilégié, il articule et confirme la représentation scénique dans sa dimension purement technologique.
Dans une perspective plus large, depuis des années 2000, certaines œuvres radicalisent la continuité technologique dans la création artistique par rapport à la deuxième moitié du XXe siècle. Fusionnant les médias, les machines, les projections vidéo et les simulations
numériques avec la scène, elles illustrent un bouleversement profond des expériences esthétiques. Elles proposent un nouveau dessein artistique modulé et modelé sur la base même du vivant. Cette tendance nouvelle de l’art scénique contemporain se caractérise par une réflexion sur les processus technologiques illustrant la volonté de dépasser le corps physique. Elles postulent ainsi une mobilité biologique au profit d’une machine, d’une simulation numérique et d’un processus techno-artistique. Il y a une urgence à explorer ces œuvres dans lesquelles nous retrouvons une vision techno-progressiste ainsi qu’une ambition à investir un espace extra-théâtral et à médiatiser une architecture évolutive. Force est de constater que les projets artistiques qui défendent cette esthétique se multiplient sur les scènes québécoises et européennes, tandis que le prisme de leurs créations active une variété de médiations entre la technicité du monde scientifique et le grand public. Les derniers spectacles de Michel Lemieux et Victor Pilon témoignent d’un imaginaire de l’hybridation. Ils explorent l’érosion progressive du virtuel et du réel et le continuum entre l’humain et la technique. À cet égard, la création artistique face aux nouvelles technologies engage une idée de posthumanité19 qui vise
une nouvelle normativité discursive et un autre champ d’analyse. Dans un tel contexte, le processus créatif théâtral d’aujourd’hui transgresse les limites scéniques, sensorielles et intellectuelles. Si, pendant des décennies, il amalgamait la représentation (selon un texte dramatique écrit) avec le public, aujourd’hui, il oscille davantage vers une autre sorte de coprésence, celle qui s’inscrit dans la lignée de l’extrapolation technologique.
19Pour une définition plus précise de ce concept, voirFilip Dukanic, « Posthumains sur scène », dans la section « Pratiques et travaux », L’Annuaire théâtral, n°62, 2018, p. 147-159.
