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Une analyse détaillée de Bohor (1962)
Pierre Couprie
To cite this version:
Pierre Couprie. Une analyse détaillée de Bohor (1962). Definitive Proceedings of the International Symposium Iannis Xenakis, May 2005, Athènes, Grèce. �hal-01258373�
UNE ANALYSE DÉTAILLÉE DE BOHOR (1962)
Pierre Couprie : Université de Paris IV- Sorbonn e (MINT- OMF), Université De Montfort de Leicester (MTI) In Makis Solomos, Anastasia Georgaki, Giorgos Zervos (ed.), Definitive Proceedings of the “International
Symposiu m Iannis Xenakis” (Athens, May 2005) , www.iannis - xenakis.org, October 2006.
Paper first publishe d in A. Georgaki, M. Solomos (éd.), International Symposiu m Iannis Xenakis. Conference Proceedings , Athens, May 2005, p. x y. This paper was selected for the Definitive Proceedings by the scientific commit tee of the symposiu m: Anne
-Sylvie Barthel - Calvet (France), Agostino Di Scipio (Italy), Anastasia Georgaki (Greece), Benoît Gibson (Portugal), James Harley (Canada), Peter Hoffma nn (Germany), Mihu Iliescu (France), Sharon Kanach (France), Makis Solomos (France), Ronald Squibbs (USA),
Georgos Zervos (Greece)
RÉSUMÉ
Cet article est une analyse détaillée d’une des pièces les plus secrètes de Iannis Xenakis : Bohor (1962). À partir des fichiers originaux constitués de huit pistes sur bande magnétique, j’ai appliqué mes méth o d e s d’analyse percep tive : discrétisatio n des différent es catégories de matériaux sonores, segmen t atio n du flux sonore et analyse de chaque unité selon des critères adap tés. Une dernière étape m’a permis de comparer mon analyse avec certaines notes du composite ur présen te n t sur les boites des bandes magnétique s.
Une représe nt a tion analytique multimédia de l’œuvre complète cet article sur Internet à travers un logiciel utilisable avec le disque compact de l’œuvre.
« Vingt mi n u t e s d e fo u r mille m e n t s s o n o re s [...] Xenakis fait p a s s e r la ba n de e n fais a n t h u rler les h a u t - p a rle ur s à la li mite d e leu r p uis s a nce et d e la s o uffra nce a u ditive » [5]
1. INTRODUCTION
Pour un compositeu r de musiq ue électroacous ti que et un chercheu r spécialisé dans l’analyse de ce genre musical, Bohor est une œuvre très intéressa n t e. Intéressa n t e, car cette musique a provoqu é un des rares scand ales dans le milieu de la musique électroaco us ti q ue. Intéres sa nt, car, malgré les nomb reux com men t aires, notes de progra m m e, critiques musicales, il n’en existe aucune analyse. Enfin, intéress an t e car elle apparaît comme un électron libre dans la production électroacous ti qu e de l’époque. Dans l’œuvre de Iannis Xenakis, elle est souvent mise en regard de Diamorphoses (1957) et de Concret
PH (1958). Il est vrai que, écrites sensibleme n t à la même époque, ces deux œuvres partagent certaines
caractéristiques avec Bohor . Ainsi, on retrouve dans Diamorphoses le même goût pour les sons brut s. Quant à Concret PH, elle partage avec Bohor une const ructio n autour d’un même matériau, l’idée d’un son unique. Toutefois, si Bohor se détache brutaleme n t des œuvres compo s ées au GRM (Groupe de Recherches Musicales) à la même époque, elle se détache aussi fortem e n t de la prod uc tio n du compo siteu r. En effet, cette œuvre a été composée d’une manière totalemen t intuitive [9]. De plus, elle sonne comme une œuvre très simple, n’utilisant que peu de sons et n’évoluant pratique m e n t pas.
Cet article est compos é de quatre étapes repro d uisa n t celles qui ont été employées lors de mon travail analytique. La première étape permet de compre n d re le contexte de création et de composition de
Bohor . L’étape suivante tente de résou d re certaines interrogatio ns quant aux configuratio ns des
différen te s versions. L’analyse propre m e n t dite est l’objet de la troisième étape. Elle se divise en deux gran des parties : l’étude du matériau et de la struct u r e. Enfin, une dernière étape tente de raccrocher mon analyse perceptive au matériau utilisé par Iannis Xenakis.
2. DU CÔTÉ DE LA RECEPTION : UN CONTEXTE MUSICAL PEU PROPICE
Avan t d e pl o nger d a n s l’analyse d e l’œuvre, j’ai merais e n évo q ue r s a réce p tio n lors d e s e s différe n t e s diff u sio n s. N’ayan t p a s a s sis té à la créa tio n, je n e p e ux q u’ap p uyer m o n p r o p o s s u r d e s té m oign ages p u bliés d a n s différe n t s o uvrage s. À leu r lect u re, il s e m ble évide n t q u e Bohor ait p r ovo q u é u n d e s ra res sca n d ale s d e l’his t oire d e la m u siq ue élect roaco u s tiq u e. Voici ce q u’en di t Michel Chion à p r o p o s d e s a diff u sio n e n 1 9 6 8 :
« Le se ul sca n d ale d e t aille q u’ait co n n u la m u si q u e élect ro - aco u s tiq ue (po u r n e p oi n t p a rler d’Orp hée 5 3 et d e Déserts, q ui m e t t aie n t e n je u d e s int er p r è te s viva n t s) f u t p e u t - êt re la diffu sio n d e Bohor d e Xenakis, d a n s la plais a n t e s alle à l’italien ne d u Théât re d e la m u si q u e, lors d e s SMIP
1 9 6 8. C’es t q u e l’au te u r avait p o u s s é le nivea u s o n o re à u n e p ui s sa nce a s s e z effraya n t e p o u r q u e d e ux a m plificate u r s y aien t s ucco m bé, ce pe n d a n t q u e le p u blic réagis s ait p a r u n e hys té rie, u ne p a niq ue q u’o n n’a p oi n t exagérée. Jus tifiable o u n o n, u n tel p r océ dé avait a u m oi n s la co n s é q u e nce d’aller j u s q u’au b o u t d’un p a r ti p ris d’agres sio n s o uve n t affiché m ais ra re m e n t d éfe n d u fer m e m e n t. »[3]
Mais le pl u s célèb re té m oig n age [5], e n exergue d e cet a r ticle, e s t celui d e Pierre Schaeffer, le d é dica taire d e l’œuvre. To u tefois, il n e s u r p re n d p a s o u t re m e s u re. En effet, 1 9 62, e s t u n e p é rio d e in te n se d e rec h e rc h e s m u sicales a u s e rvice d e la rec he rc he d e l’INA (Instit u t Natio n al d e l’Au diovis uel). Pierre Schaeffer e n a s s u r e la directio n d e p ui s 19 6 0 et 6 a n s pl u s t a r d, le volu mi ne ux Tr aité des objets
m u sica ux, s uivi d e p r è s p a r le Solfège de l’objet sonore et le Que sais - je ? s u r La m u siq ue concrète
p a r aît r o n t. Ian nis Xenakis, e n t ré a u Gro u pe d e rec h e rc he s d e m u siq u e concrè te e n 19 5 5, le q uit t era e n 1 96 2. Ce d é p a r t in te rvien t e n plein milieu d u t ravail s u r le p r oje t d u Concert collectif1 . A cet te é p o q u e,
Xenakis ét ait d éjà t rè s p ré oc u pé p a r les s t r uc t u re s s t oc h a s tiq u e s, il es t d o nc aisé d’imaginer se s différe nces d e p o sitio n avec les m e m b re s d u GRM e n plei ne rec herc h e s u r l’objet s o n o re. Voici ce q u’il dira pl u s t ar d s u r s a relatio n avec Pierre Schaeffer :
« Mais n o s relatio n s s e s o n t d ég r a d ée s e n 19 6 2 avec Bohor. Cet te pièce l’a h o r rifié ! il di s ait q u’elle t u ai t les ty m p a n s, q u’elle ét ait d a nge re u s e p o u r la s a n t é, q u e j’allais t r o p loin, q u e j’étais fo u, q u e je d evais o béir à cer t ai ne s règles et venir h u m ble m e n t a p p re n d re a u p r ès d e lui co m m e n t faire d e la m u si q ue co ncrè te » [10]
Quelq u e s a n n ées pl u s t a r d, 1 9 68, le GRM con s ac re les Jou r nées d e la m u siq ue con t e m p o r ai ne à q u a t re co m p o site u r s : Varès e, Xenakis, Berio et Hen ry. La si t u a tio n es t t o t ale m e n t différe n t e p ui s q ue Xenakis a ac q ui s u n e cer t aine n o t oriété. Dan s u n d e s co ncer t s, les a u di te u r s o n t p u e n t e n d re Bohor, d a n s u n e ver sion s u r 4 pi s t e s. Le t e m p s à p a s sé m ais les avis s o n t t o uj o u r s t rè s p a r t agé s : il y a les a d mira te u r s et les d é t ract e u r s :
« À l’éto n n e m e n t d e s p r e mier s ins t a n t s [...] à s uccé dé la se n s a tio n d’u n bie n - êt re e nva his s a n t, d’u n be rce m e n t a u gré d e ryt h m e s q ui p r oc u raie n t l’im p re s sio n d’êt re s or ti d u t e m p s, a u p oi n t d e re d o u t er q u e le m o uve m e n t n e vien ne à s’arrê te r, p uis s’insin u aie n t p e u à p e u u n t r o u ble, u n e o b s e s sio n allan t ju s q u’à p r ovo q u e r ver s la fin les sign e s ava n t - cou re u r s d’u n m alaise p hy siq u e » (Michel Legris, Le Mon d e) [1]
« Qua n t à Xenakis, q ui s elo n cer t ai nes m alveilla nces n’avait fait q u’inven t er u n “tr uc”, il a p r o uvé q u’il éch a p p ait a ux limites o ù ch ac u n ai m er ait bie n le co nfine r, q u e ce s oie n t les glis sa n di, les m a t h é m a tiq u e s, o u le r ôle d e ved et t e t élévisée. Il p e u t m ê m e se p e r m e t t re d’êt re né o - clas siq u e à p ro p o s d’Eschyle et d e br u t aliser 20 00 o reilles avec Bohor s a n s q ue s o n gé nie s oit d é s or m ai s s érie u s e m e n t con t e s té. » (François Bernar d Mâche) [1]
Bohor fascine, Bohor d é r a n ge, voire agres se cer t aine s o reilles, il es t vrai, q u’à la p r e mière éco u t e il y a
q u elq ue s a n n ée s, cet t e œ u v re m’avait s e m blé à la fois si p r oc he et si éloigné d u langage d u co m p o site u r. Sa p r oxi mité ét ait p r o b a ble m e n t d u e a u m a t é ria u : b r u t, à p r e n d re o u à lais se r, d a n s s o n e n tièreté. En t a n t q u e co m p o site u r d e m u si q u e co ncrè te, c’est p r o b a ble m e n t ce q ui m’at tire le pl u s d a n s l’œ uvre d e Xenakis. À cô té d e cela, l’ap p a re n te si m plicité d e co n s t r uctio n d e Bohor es t u n co n t ra s t e viole n t avec la pl u p a r t d e se s a u t re s œ u vre s.
3. UNE BRÈVE ÉTUDE DES SUPPORTS 3.1. Les version s
En consultant le Répertoire Acous ma tiq ue [2], on se rend compte qu’il existe quatre versions de cette œuvre. La première est l’originale pour quatre voies de deux pistes chacune. Elle a été utilisée lors de la création de l’œuvre le 15 décem b re 1962 à la Salle des conservatoires à Paris. Quatre magnéto p h o n e s étaient reliés, via les amplificateur s, à huit haut - parleurs dispo sés en cercles autour du public. C’est la première œuvre du GRM composée sur huit pistes réelles. Il est à noter que peu le seron t par la suite et qu’il faudra atten dre l’utilisation de la multipho nie pour voir le genre se renouveler. La deuxième version est une réduction en quatre pistes. La troisième version est une autre réduction en deux pistes. Enfin, la quatrième est celle diffusée en 1968 aux Journées de la Musique Contem p o r ai ne. C’est une réduction révisée sur quatre pistes. Les haut - parleurs étaient probable me n t placés autou r du public aux
1 Ce Concert collectif eut lieu en 1962. Il regroup ait un ensemble d’œuvres de neuf compositeur s réalisées à partir de fragmen t s
quatre coins de la salle. À ces quatre versions, s’ajoute celle réalisée pour le disque compact paru en 1997 [8], Xenakis a bénéficié de l’aide de Daniel Teruggi pour le mixage.
3.2. La spatialisation
J’ai eu la chance de pouvoir travailler sur les versions en huit et quatre pistes2, la version en deux pistes est dispo nible sur disque compact [8]. Mon analyse sera basée sur la version huit pistes puisque c’est la version originale de l’œuvre.
En ce qui concerne la configuration spatiale, les éditions Salabert fournissen t une simple page [6] sur laquelle apparaît le schéma de la Figure 1. Les haut - parleurs sont disposés auto ur du public et la console de diffusion, au centre du cercle (lettre A).
Figure 1 : la disposition des haut - parleurs dans la version en 8 pistes
Figure 2 : la répartition des pistes et leur conten u (intensités et durées)
Je dois donner quelques explications sur la répartition des haut - parleurs. Elle est assez inhabituelle et ce n’est pas celle utilisée actuellemen t dans les concerts en multiph onie du GRM3. Iannis Xenakis a compo s é Bohor sur quatre pistes dédo ublées. Ainsi les pistes fonctionne n t par paire et les pistes de chaque paire sont identiques : 1=2, 3=4, 5=6, 7=8. La Figure 2 représe nt e cette répartition par un jeu de couleurs et de textures et la met en relation avec une représen ta tio n du conten u des huit pistes.
2 Je remercie le GRM et plus particulière me n t Daniel Teruggi pour m’avoir permis de travailler sur ces différente s versions. Je
On remarqu e que les pistes n’ont pas la même durée. De plus, l’œuvre étant diffusée à l’origine sur quatre magnéto p h o n e s, un certain décalage était alors inévitable :
« [...] c’était co nç u d e m a niè re à ce q u e le d écalage q ui a u rai t p u ê t re d e q uelq u e s s eco n d e s, p e u t -êt re d e q uel q ues di z ai ne s d e seco n de s, n’était p a s cr ucial. » [9]
La pièce s’arrêtait donc lorsque le compositeur décidait d’arrêter les magnéto p h o n e s ou de baisser les pistes sur la console de diffusio n.
La Figure 2 est aussi très instructive sur le contenu des pistes. Ce relevé des intensités permet de les classer en deux catégories :
1. les pistes 1- 2 et 3- 4 conten an t d’importa nt es variations d’inten sités, voire des silences ;
2. les pistes 5- 6 et 7- 8 apparaiss a nt plus contin ues, plus dense et d’une intensité plus import a nt e.
Nous obteno n s donc deux croix superpo s ée s (1- 2- 3- 4 et 5- 6- 7- 8) et entrecroisées l’une dans l’autre.
4. MATÉRIAU ET STRUCTURE 4.1. Les matériaux
Dès la première écoute de la version du disque compact, la simplicité globale de la structu re et des matériaux est immédiate m e n t perceptible : la version stéréop h o niq ue, l’ensem ble des pistes est mixé et donnent une impres sion de densité extrême sur une seule dimension (le panora miq ue droite / ga u c he). L’écoute de la version en huit pistes doit probablem e nt procurer une sensation totalemen t différent e puisqu e les différent s sons des différen tes pistes peuvent être relativemen t localisés.
La Figure 3 symbolise les matériaux perçus de chacun des 4 groupes de pistes. À la catégorisation faite précéde m m e n t avec la Figure 2, il est désor m ai s facile de repérer des associations différentes de pistes :
1. on retrouve l’association des pistes 5- 6 et 7- 8 par la similitud e de l’utilisation des matériaux ; 2. les groupes 1- 2 et 3- 4 apparais sen t chacun très différent s des autres. Le matériau du groupe 1- 2 varie plus que les autres groupes et est associé au silence. Quant au groupe 3- 4, il possè de un matériau particulier (les trames graves) que l’on ne retrouve dans aucune autre piste ;
3. les groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8 sont proches par leur matériau (les cloches et le bruit blanc).
On remarq ue que les quatre types de matériaux (cloches, chocs mats, trames graves et bruit blanc) sont utilisés d’une manière particulière. En d’autres termes, il n’y a pas deux matériaux qui sont utilisés identique m e n t.
Figure 3 : la répartition des matériaux sur les quatre groupes de pistes
4.1.1. Les cloches
Les cloches sont les plus présent es dans Bohor . D’après Rebecca Kim, Iannis Xenakis a déclaré : « […]
Bohor should be like stan di ng inside of a large bell. » [4]. Ce matériau est présent dans les groupes 1- 2,
5- 6 et 7- 8. Toutefois, malgré sa resse mblance qui me les fait classer dans la même catégorie, les trois grou pes de cloches sont très différen ts.
Figure 4 : les sonagra m m e s des trois types de cloches (groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8) (axe Y : 0- 11025Hz) Comme le mont re la première ligne de la Figure 8 (variations de densités), les cloches du groupe 1- 2 varient énormé m e n t. Le sonagra m m e de la Figure 4 est un bon résu m é en ce qu’il dénote une gran de clarté des attaque s mais aussi des momen t s plus denses (vers la fin) où les cloches sont présente s sous la forme de sorte de grappe s (plusieurs chocs avec des délais très court s). Dans ce grou pe (1- 2), les cloches varient en fonction (voir aussi les Figure 8 et 9) :
1. du rythme : parfois libre (sorte d’aléatoire) et parfois répétitif (avec une pulsation précise) ; 2. de la densité : de faible (une attaque toutes les 6 secon de s) à importa n t e (plus aucune distinction d’attaq u e) ;
3. de l’intensité oscillant entre moyenne et forte.
Le deuxième grou pe (5- 6) est beauco up plus dense, le son des cloches est aussi situé dans un registre plus grave. Quant au troisième grou pe (7- 8), même si les sons semblent assez proches du premier grou pe, le foisonne m e n t du matériau est beaucoup plus importa n t et le registre est globaleme nt plus aigu. Ces différent es remarq u es sont facilemen t visualisables sur les sonagra m m e s de la Figure 4.
4.1.2. Le bruit blanc
La deuxième grande catégorie sonore est celle du bruit blanc. Entre 18’02” et 18’54”, un bruit blanc apparaît brutalem en t sur les groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8. Les sonagra m m e s de la Figure 5 montren t des extraits de ces pistes.
Figure 5 : les sonagra m m e s des trois types de bruit blanc (groupes 1- 2, 5- 6 et 7- 8) (axe Y : 0- 11025Hz) La fréquence aiguë présen te sur les deux premiers sonagra m m e s est probableme n t due au suppo r t (bande magnétique), c’est un parasite et elle n’est perceptible que dans le groupe 5- 6.
Même si rien ne resse m ble plus à un bruit blanc qu’un autre bruit blanc, en accord avec l’écoute, on observe quelques différences :
1. le son du groupe 1- 2 est globaleme nt moins puissan t que celui des deux autres groupes. Il est aussi situé dans un registre plus grave ;
2. le son du groupe 7- 8 est plus dense.
Ces remarq u e s permet t en t de sup po s er que l’origine des trois bruits blancs n’est pas la même.
4.1.3. Les autres sons
Deux autres catégories sonores sont à ajouter aux deux premières : les trames graves (groupe 3- 4 unique m e n t) et les chocs graves (groupe 1- 2 et 3- 4).
Les caractéristique s sonores des trames graves (Figure 6) peuvent être résu mée s en quatre points : 1. elles sont situées dans un registre grave ;
2. elles oscillent consta m m e n t entre deux états : des notes (entre 2” et 15”) et des tenues ;
3. elles sont liées à un geste instru m e n t al (contrairem e n t à tous les autres sons) : celui d’un instru m e n t à vent ;
4. enfin, elles sont très éloignées des sons des trois autres groupes.
Figure 6 : le sonagra m m e des trames graves (axe Y : 0- 2756Hz)
Les chocs mats, par leurs attaques brutales, sont beauco up plus proches des cloches (sans les résona nces). Toutefois, com me le montre la Figure 7, ils sont à hauteu r s non détermin ées et en ce sens proche du bruit blanc. C’est peut - être la raison qui a poussé Xenakis à les mélanger aux bruits blancs des trois autres groupes dans la dernière section de l’œuvre.
4.2. La structure
De cette étude du matériau, j’ai réalisé deux graphiques (Figures 7 et 8) permett a n t de préciser la struct ur e de l’œuvre.
La Figure 3, présentée précéde m m e n t, donne une vue assez précise de l’ensemble des groupes de pistes. Cette organisation des matériaux semble liée à la répartition spatiale des haut - parleurs. La double croix se dessine clairemen t :
1. une première croix avec les groupes 1- 2 et 3- 4. Ces deux groupes apparais sen t com me des sortes de voies solistes dans lesquelles le matériau est original par son utilisation (groupe 1- 2) ou par sa simple présence (groupe 3- 4) ;
2. une second e croix avec les groupes 5- 6 et 7- 8 qui occasion ne une sorte de brouillage de la première croix. En général, les matériaux sont ici beauco u p plus homogènes.
Les Figures 8 et 9 montren t claireme nt cette organisation du matériau dans leurs caractéristiq u es prop re s. Ainsi, la Figure 8 révèle, à travers une évaluation auditive de la densité, une nette séparation entre le premier grou pe et les deux derniers.
Figure 8 : la répartition des densités sur trois grou pes de pistes4 La Figure 9 accentu e cette séparation et mont re l’originalité du groupe 3- 4.
Figure 9 : la répartition des intensités sur les quatre groupes de pistes5
4 Les densités ont été évaluées lors de l’écoute sur une échelle de 4 valeurs : faible représe nt e un matériau dans lequel des arrêts
plus ou moins longs apparaisse nt régulière me nt, par vagues dénoten t des regrou pe m e n t s d’attaques en grappe difficilement segment a bles, moyenne représen te une densité située entre les deux extrême s, forte est une densité proche du bruit blanc dans laquelle le matériau est dense au point de ne pas pouvoir segment er des attaque s. Le groupe 3- 4 n’a pas été évalué puisqu’il fonctionne sur un matériau très différent, un point de compa raiso n est donc impossible. Lorsque deux valeurs appar aisse nt en même temps, cela signifie que la densité varie entre ces deux valeurs.
5
La mesure de l’intensité a été réalisée lors de l’écoute en observant le sonagra m m e. Les trois valeur s sont assez facilement identifiables. J’ai décidé d’inclure les crescendo s et decrescen do s dans le groupe 3- 4 car ils sont très prononcé s. Lorsque deux valeurs apparaisse nt en même temps, cela signifie que l’intensité varie entre ces deux valeurs.
Même si cette œuvre est souven t analysée comme un son contin u, trois parties sont assez clairemen t identifiables (Figure 10) :
1. A1 : mise en place du matériau avec des variations assez importa n te s (densité et intensité) ; 2. A2 (à environ 6’) : le matériau est beaucou p plus stable. Cette partie est la plus longue ;
3. B : une partie mobile dans sa perception puisq u’elle corres pon d à l’arrivée du bruit blanc qui ne se trouve pas au même endroit selon les groupes de pistes (1- 2 : 18’13”, 5- 6 : 18’54”, 7- 8 : 18’02”), il s’opère donc un tuilage avec un effet spatial.
Figure 10 : la struct u re globale
5. L’ENVERS DE L’ŒUVRE
Cette analyse a été réalisée entièreme n t à partir d’une écoute de l’œuvre. Toutefois, quelques indication s peuven t nous donner des clés sur la manière dont à travaillé Iannis Xenakis.
La première source est l’ensemble des inscriptions portées sur les boîtiers des bandes magnétiq ue s. Grâce au GRM, j’ai eu accès à un report des originaux avec les indications probable me n t fournies par le compo siteu r lui- même. Les quatre boîtes des groupes de pistes porten t les annota tio ns suivantes :
1. boite n°1: « 251 SUR »6 « piano + écho [1,3] » ; 2. boite n°2 : « orgue + écho [4,2] ;
3. boite n°3 : « Byzance : cloches + appl. Réverbérés [5,6] » ; 4. boite n°4 : « Grelots d’Irak [7,8] ».
Les numéro s indiqués entre crochets corres p o n d e n t aux numéros de pistes, ils sont différen ts de ceux de Salabert, mais avec le graphiqu e associé à ces indications, nous retrouvo ns la même configuration. Les annotation s d’origine des sons corres po n d e n t parfaite me nt à l’analyse du matériau qu’a fait Rebecca Kim [9].
Ainsi, les trois types de sons de cloche que j’ai précédem m e n t décrit ont des origines très différentes (piano, cloches byzantines et grelots irakiens). Il est probable que le groupe 1- 2 utilise une prise de son de piano directe m en t joué dans les cordes (sans le clavier). De plus, les chocs mats repérés dans les grou pes 1- 2 et 3- 4 provienne n t probableme n t d’un jeu sur un piano préparé.
6. CONCLUSION
Cette analyse révèle la dualité sur laquelle est construite Bohor : simplicité / c o m p l exité.
Lors de l’écoute, le matériau globalemen t assez dense et peu évolutif révèle une construc tion simple, voire minimaliste. La prédo mi n a nce des sons de cloches ou des sons perçus com me des cloches accent ue cette impression en offrant à l’auditeur une découverte très rapide du matériau.
La complexité est donnée par la richesse de ce matériau. J’ai expliqué commen t chaque groupe de pistes est original. Le compo site u r a utilisé des sources différent es pour réaliser des matériaux très semblables dans leurs timbres mais très différent s dans leur évolution.
Même si cette œuvre a été compo sée dune manière totaleme nt intuitive, elle n’échapp e pas aux préoccup a tion s théoriques de Iannis Xenakis. Comment ne pas entend re dans ce tourbillonne m e n t de cloches ou dans l’utilisation du bruit blanc une parfaite illustration de la parabole des gaz [7] ?
7. REFERENCES
[1] La rev ue m u sicale: les jo ur nées de m u siq ue conte m poraine de Paris, Varèse - Xena kis - Berio - Pierre
Henr y , n°2 6 5 - 26 6, Richa r d - Masse, Paris, 1 96 9.
[2] Répertoire acous m atiq ue, INA, Paris, 1 9 80.
[3] Chio n, M. ”Vingt a n n ées d e m u si q u e élect ro - cou s tiq ue”, Musiq ue e n Jeu, n° 8, Paris, 1 9 72.
[4] Kim, R. ”Boho r (196 2)”, Master pieces of 20 t h Cent u ry Multi - Cha n nel Ta pe Music, e n ligne s u r :
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[6] I. Xena kis : Bohor. Salaber t, Paris, n o tice t ec h niq ue d e diff u sio n d e l’œ uvre. [7] Xenakis, I. Musique A rchitect ure. Cas te r m a n, Paris, 19 76.
[8] Xenakis, I. Electronic Music. Elect ro nic Music Fou n d a tio n, New York, 1 9 97.
[9] Xenakis, I. Delala n d e, F. Il f a u t être consta m m e n t u n i m migré. Buche t - Cha s tel /INA - GRM, Paris, 19 97. [10] Xenakis, I., Serro u, B. Les e ntretiens a vec Bru no Serrou , Paris, Cig’art, 20 0 3.
