A prova de que os versos de Max Martins foram permanentemente marcados pelo erotismo, é o fato de que mesmo em sua última obra, Colmando a lacuna, publicada no ano de 2001, ele está presente, como se verá no poema que segue.
Tambor visceral
31.12.97
Querida minha musa e ar quero que me alimentes. Eu.
A vulva ruminante da vaca filosófica a aranha febril tarântula tarantela cantar dançar delirar no exercício seco da loucura Nutre-me de esterco verde capim macio sol velado sobre o valado
da semente agarrada ao fruto
que fulgura sob a chuva fina
Quero a grande abelha velha do oriente
tua casta galeria empilhando teus misteres mistérios do poema retalhando
o que umedeces, nomes de limo de urina aroma hinos.
Dá-me
a noite serva que libera ecos da madrugada
da carta de 4 páginas
duma ensolarada tarde de primavera ainda fria
- Feed me! I want palavras afins que te irriguem e me oxigenem escrevam e me encaminhem rumo ao teu rumor, suor e soem
teu tambor visceral entre os joelhos, coxas, crespos da noite.
(MARTINS, 2015, p. 21-22)
Tambor visceral é um poema associável à área temática que vamos aqui designar de
invocação à musa, prática, como sabemos, comum à abertura dos poemas épicos que, entretanto, se converte, às vezes, em elemento importante nos poemas líricos.
Homero, por exemplo, pede a sua ajuda no primeiro verso da Ilíada: “Canta-me a cólera - ó deusa - funesta de Aquileu Pelida” (2015), e Camões (1972), em Os Lusíadas, a naturaliza portuguesa, distribuindo sua função inspiradora entre as ninfas do rio Tejo:
E vós, Tágides minhas, pois criado Tendes em mi um novo engenho ardente, Se sempre em verso humilde celebrado Foi de mi vosso rio alegremente, Dai-me agora um som alto e sublimado, Um estilo gradíloco e corrente,
Por que de vossas águas Febo ordene Que não tenham enveja as de Hipocrene. (1972, p. 02)
Max a convoca logo na primeira estrofe de Tambor visceral.
Querida minha musa e ar quero que me alimentes. Eu.
O recurso à intertextualidade estabelece na primeira estrofe deste poema uma conversa, cujo primeiro interlocutor, na tradição ocidental, é Homero, já anunciando, assim, o teor poético do texto, porque essa conversa imaginária já é poesia, e também inovação, que aqui resulta, em parte, na transferência da musa de seu locus tradicional, o poema épico, para o poema lírico.
Essa inovação se tornará mais esteticamente expressiva pelo uso de outro recurso que criará aquele tipo de ambiguidade conveniente ao estabelecimento do discurso da poesia
lírica, tornando-o diverso do discurso da prosa, como o científico, por exemplo, que é um discurso sem ambiguidades.
A ambiguidade a que nos referimos é decorrente da troca de posição das palavras na frase, alterando o discurso direto, e pelo uso da metáfora que esse mecanismo de troca facilitará compor.
Se Max houvesse escrito “Querida musa minha” ou “Minha querida musa”, teríamos certeza de que falava da “musa” apenas, isto é, de uma divindade, como sempre ocorre nos poemas épicos, e somente por deliberação nossa a associaríamos a uma mulher real.
Ao escrever, entretanto, “Querida minha / musa e ar”, ele abre, sem eliminar a anterior, a possibilidade de estarmos também diante de uma mulher, e não de uma deusa, que fará o papel da musa, a quem ele atribui, ao criar as metáforas “Querida” = a “musa” e “ar”, o duplo papel de fonte inspiradora = musa, e fonte de vitalidade = ar.
Em decorrência do modo como dispõe as palavras na frase, antepondo o adjetivo “Querida” e, desta maneira, substantivando-o, oscilamos entre a noção de “mulher” e “musa”, o que se dá, inclusive, por conta da carga afetiva de intimidade da palavra “Querida”, que faz o seu emprego antes apropriado a uma mulher real do que a uma deusa, como soem ser as musas dos poemas épicos.
Enfim, mobilizando esses recursos que lhe permitem jogar com os componentes do léxico, ele produz a ambiguidade inexistente nos versos de invocação de Camões e de Homero, relendo e recriando assim o modelo épico, transfigurando a musa mais solene e distante do poema épico, na musa mais íntima e pessoal do gênero do poema lírico.
Esse aspecto inicial do poema, que deriva, portanto, do modo de utilizar as palavras, quer mudando-lhes a posição natural do discurso direto, quer transfigurando-as pela metáfora, dilatando-lhes o sentido para criar um discurso ambíguo, nos faz entrar, também, desde o começo do texto, na atmosfera do gênero do poema lírico, e por consequência, na atmosfera da poesia. Por outras palavras, desde a abertura do poema sabemos que não estamos lidando com o discurso em função dialogal cotidiana, mas com o discurso em sua função poética.
Até aqui o estilo poético foi apresentado como produto centrado nas unidades lexicais, mas esse procedimento é alterado de um modo expressivamente impactante quando o poeta encerra essa primeira estrofe com o uso sintaticamente incomum da unidade gramatical “Eu”, de vez que o pronome, deslocado de sua posição no discurso direto, a saber, da função de sujeito da oração, antecedendo o verbo, está inusitadamente isolado dos demais sintagmas por um ponto de final de frase e seguido imediatamente de outro.
A estranheza que isso causa é dificilmente redutível a uma explicação, mas pode-se arriscar dizer que o recurso de pôr o “Eu” em evidência o associará única e intimamente aos predicados da musa, expostos mais detalhadamente nos versos seguintes, que são objeto de seu desejo, de tal modo que isso provocará no leitor, justamente por causa daquilo que o poeta dela espera, a ideia de que a musa exerce a dupla função de “mãe” e “amante”, produzindo assim uma segunda ambiguidade que tornará mais expressiva a primeira, a saber, aquela estabelecida inicialmente entre “musa” e “mulher real”.
Ao identificarmos no substantivo “musa” os sentidos de “mãe” e “amante” não pretendemos enveredar por uma abordagem psicanalítica, mesmo que ela se nos afigure como possível, tomando por base a matriz analítica do complexo de Édipo, antes desejamos demonstrar o fato como sendo característico da construção do estilo poético, pela via da ambiguidade que os procedimentos de poeticidade permitiram construir.
Esse estilo é conseguido não somente pelo que já se disse dele, mas também pela maneira como o poeta utiliza as unidades lexicais nos sintagmas ao retirá-las do paradigma da língua, desarticulando-as sintaticamente, enfatizando-as expressivamente aos lhes dar independência, produzindo, deste modo, um texto antidiscursivo, como o definiu Langer58,
apud Cunha (1976), ou de caráter apresentativo, que é o oposto do texto discursivo, ordenado
em frases rigorosamente conectadas, fato que nos permite situar o texto apresentativo fora do âmbito da prosa, dentro do âmbito da poesia.
Vamos listar em dois grupos, num quadro sintético, algumas das palavras do campo semântico “mãe” e “amante” para melhor desenvolver a explicação de sua funcionalidade lexical no corpo do poema.
MÃE AMANTE
Ar Vulva
Alimentes febril tarântula
nutre-me Coxas
feed me Crespos
Oxigenem Joelhos
58 Segundo CUNHA (1976), “Susane Langer denomina discursividade a propriedade de uma espécie de
simbolismo, o verbal, segundo o qual as ideias de enfileiram, como ocorre nas sequências frasais. Existem coisas que não se adaptam à linearidade da forma gramatical discursiva, havendo outra espécie de simbolismo, o
apresentativo que funciona de modo simultâneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresentativo,
As unidades lexicais indicativas de que o poeta pede algo à musa, são os verbos Quero e Dá-me, pelo fato de um estar em primeira pessoa e o outro seguido do pronome me.
Aqueles que estão na tabela, associados aos campos semânticos das noções de mãe e
amante correspondem ao que o poeta deseja que elas lhe propiciem.
As funções de alimentar, nutrir, fornecer o ar, o oxigênio, a vida, entendidas de modo abrangente, são primariamente atribuíveis à mãe, por serem vitais a criação do filho, enquanto oferecer a vulva, a experiência febril, o suor, as coxas, os joelhos, os cabelos crespos – possivelmente uma metonímia relativa ao órgão genital feminino - são primariamente atribuíveis à amante, por serem sensuais e, assim sendo, associáveis a funções desempenhadas para atender aos desejos eróticos do amado ligados ao ato sexual.
Por causa do caráter apresentativo, ou antidiscursivo da exposição do tema, derivado da disposição sintaticamente desarticulada das unidades lexicais, e de a pontuação quase inexistir, dificultando articulações sintáticas precisas, é quase impossível demarcar blocos distintos em que as palavras do campo semântico da amante e da mãe se configuram, todavia, mesmo assim, temos a sensação global, talvez seja essa a palavra mais adequada, de que estamos diante de um texto em que a musa é um misto de mãe e amante.
O importante, em uma análise lexical que pretenda auxiliar a explicação do estilo poético, nos moldes da análise estilística, e que estamos tentando aqui realizar, não é discutir as bases psicológicas das escolhas lexicais do poeta, nem sua ideologia, como diz Bakhtin (2015), mas demonstrar que as unidades lexicais dos campos semânticos apresentam uma organização composicional que aponta para um uso monológico do discurso, a organizar, com os dados da linguagem que o poeta seleciona dos tesouros da língua e não do hetrerodiscurso social, o estilo poético.
Tambor visceral, já se pode concluir neste momento da análise, não parece pertencer
ao grupo dos poemas restritamente eróticos, de vez que Max Martins utiliza as palavras do campo lexical da sexualidade, associáveis ao erotismo, para dar mais expressividade a um elemento temático que não é propriamente o exercício da sexualidade em si, mas a criação poética. Dito de outro modo, Tambor visceral é um poema em que alguns de seus dados, no caso aqueles relativos ao tema da criação poética, são erotizados.
A abordagem do tema, pelas ideias a ele associadas, pertence à variante dos poemas eróticos em que os dados escolhidos para compor o discurso poético são tratados com uma visão positiva. Nada há nos versos que indiquem frustração, ou que os desejos do poeta não serão atendidos.
Se nos ativermos a essa linha temática do poema, poderemos também concluir que as forças que o poeta arregimenta para o ato da criação poética são procedentes de uma dupla fonte, ambas eróticas, a saber, a fonte da musa amante, que se confunde com outra, a da musa
mãe.
A associação da mãe com o erotismo de base sexual poderia ser discutida, ser detalhadamente explicada, mas, para tanto, a análise se transformaria em uma investigação de caráter clínico, e precisaríamos recorrer ao conceito freudiano de complexo de édipo para desenvolvê-la, com o que deixaria de pertencer ao campo de análise do método estilístico. O que aqui nos interessa é que ela é uma das ambiguidades do texto poeticamente construída.
O caráter visceralmente erótico dessa dupla fonte, – considerando que o amor pela mãe e pela amante tem sempre uma mesma pulsão de base, dissociando-se apenas, em um desenvolvimento psíquico normal, a certa altura do processo de formação da personalidade - já está sugerido desde o título, não somente pela escolha do adjetivo visceral que remete à noção de originário, interno, entranhado, como pelo substantivo tambor, que pode sugerir o frenesi do ato sexual, a festa que simbolicamente ele é.
O poema, se visto como uma grande imagem que funde a figura da mãe, da musa e da amante com o ato poético, que tentamos traduzir nas explicações, parece comprovar a intenção de o poeta ter pretendido, o tempo todo, nos pôr em contato com as pulsões motivadoras mais íntimas da poesia, sendo o conteúdo apenas um pretexto para realizar o jogo gratuito que nos deleitou esteticamente e, em parte, foi realizado com a poeticidade construída pelo modo de usar as unidades lexicais.
A poeticidade que se materializa, segundo Jakobson (1995), na projeção do eixo de seleção, ou paradigmático da linguagem, sobre o eixo de combinação, ou sintagmático, no caso de Tambor visceral, pode ser verificada em momentos como os que seguem:
1.ainda fria
- Feed me! I want palavras afins que te irriguem e me oxigenem escrevam e me encaminhem rumo ao teu rumor, suor e soem
teu tambor visceral entre os joelhos,
3. o que umedeces, nomes de limo de urina aroma hinos.
No excerto do exemplo (1), é evidente que palavras como ainda, fria, feed, me,
irriguem, associadas, ou nos mesmos sintagmas, ou em uma série de sintagmas próximos,
foram escolhidas não só pelo conteúdo da frase, não apenas em função do tema, mas pela similitude de seus fonemas vocálicos tônicos /i/, isto é, pelo uso da assonância, produzindo entre elas um evidente enlace melódico.
O mesmo se dá, ainda neste excerto do exemplo, com as palavras rumor, tambor, suor,
soem, caso em que se acrescenta ao recurso da assonância /ô/, /ó/, o da aliteração /s/.
No excerto do exemplo (2), a similitude é obtida pelo uso da rima interna em lado e pela aliteração produzida pelo fonema /v/.
No exemplo (3), temos novamente uma mistura de recursos melódicos que reforçam a escolha lexical por similitude sonora, baseada no uso reiterado da vogal nasal /in/ das palavras
hino, limo, urina; do fonema consonantal vibrante /r/, de urina e aroma; do fonema vocálico
/u/ de umedeces, urina e do fonema vocálico nasal /õ/, de nomes, aromas.
A descrição de uso desses recursos nos interessa aqui para mais uma vez reforçar a noção de que o poeta relaciona-se com a língua fundamentalmente por causa da expressividade estética de seus tesouros, por serem eles que deslocam a atenção do leitor - por conta da valorização do seu estrato sonoro - do uso prático, que a língua também possui, para um uso, digamos, fruitivo, ou ainda intuitivo, pois, ao se fixar na sonoridade das unidades lexicais, o leitor deixa em suspenso o sentido lógico que as palavras apresentam, mesmo que seja por alguns instantes, que são justamente os instantes da experiência estética, quando o substrato formal da língua é contemplado em si mesmo, desligado de sua praticidade instrumental.
Façamos a leitura de um poema em que o elemento erótico mais uma vez se entrelaça ao processo de composição do poema e com a finalidade da poesia, mas não possui a atmosfera de positividade do anterior.
Madrugada: As cinzas
para Haroldo Maranhão
De novo moldas contra a penumbra,
maldas o galo do poema, a tua armadilha, o fogo ardendo cego nos desvãos do sangue
De novo ergues sobre a areia, madrugada, e o corpo amaldiçoado numa palavra, a teia rediviva
e a sombra crespa do desejo negro eriçado o pelo, o cão da página
Riscos se entrelaçam, fisgam a mosca do deleite e já a ruína
tenaz, fibrosa, agônica sob a folhagem mostra o olho menstrual e sádico do destino Um sonho cresce e se entumece
no rumor sexual dos ecos se compondo
E batem à porta
- os gonzos, os gozos da ferrugem o rangido longínquo vagindo de outro mundo
De tudo madrugada, a dúvida traça um rosto Exposto neste espelho contra o sol: O soletrado Calcinado
(MARTINS, 2015, p.34)
Ao ler o poema, construímos inicialmente a dupla impressão de um ato forte, incoercível e, também, destrutivo. Percebemos nele elementos associáveis à sexualidade, ao ato poético, ao enunciador, sem que tenhamos clareza rigorosa do que os versos estão realmente dizendo.
A ausência de uma compreensão clara, ou as múltiplas possibilidades de compreensão, todavia, comunicam algo que por si só amplia e apura a nossa sensibilidade, como disse Eliot (1991)59, aumentando o nosso nível de letramento estético, ou, dito de outro modo, nossa competência de leitores de poesia.
59
Nas palavras do próprio Eliot (1991): “Suponho que se deva concordar com o fato de que qualquer poeta, haja ele sido grande ou não, tem algo a nos proporcionar além do prazer, pois se for apenas isso, o próprio prazer pode não ser da mais alta espécie. Para além de qualquer intenção específica que a poesia possa ter, tal como foi por mim exemplificado nas várias espécies de poesia, há sempre comunicação de uma nova experiência, ou uma nova compreensão do familiar, ou a expressão de algo que experimentamos e para o que não temos palavras – o que amplia a nossa consciência ou apura a nossa sensibilidade. (ELIOT, 1991, p. 29)
Isso obviamente é produzido pelas escolhas lexicais e, como de hábito, no estilo poético de Max Martins, pelo caráter antidiscursivo, isto é, pelo uso sintaticamente fragmentado das unidades lexicais.
Vejamos isso em uma tabela contendo algumas das possíveis palavras responsáveis pela dupla impressão que o poema causa, sob a rubrica geral das palavras sexualidade e destruição.
Frisemos que essas palavras muitas vezes são associáveis a um dos campos semânticos propostos sem que se configurem como sinônimos propriamente ditos, cujos sentidos valem tão somente no interior específico do poema que, por força do tema, os influencia, atuando como se fossem um campo de enunciação a determinar o enunciado.
SEXUALIDADE DESTRUIÇÃO
Deleite Armadilha
Menstrual Amaldiçoado
rumor sexual Agônica
Gozos Sádico
Entumece Cego
Ardendo Ferrugem
Desejo Calcinado
Em geral não são apenas as palavras isoladas, com a classe gramatical nitidamente identificável, que definem a dupla impressão do incoercível e da sexualidade, mas a relação de sentido que o discurso poético estabelece entre substantivos, adjetivos, ou locuções adjetivas, verbos e complementos, construindo os seguintes sintagmas:
fogo ardendo cego
maldas o galo do poema
o soletrado calcinado
olho menstrual e sádico
desejo negro
mosca do deleite
Outros sintagmas poderiam ser acrescentados a estes, mas a intenção não é esgotá-los, e, sim, fornecer um quadro indicativo deles.
Expliquemos o percurso da poeticidade tentando seguir o desdobramento das metáforas.
De novo moldas contra a penumbra,
maldas o galo do poema, a tua armadilha, o fogo ardendo cego nos desvãos do sangue
O sentido resultante da intricada relação entre as palavras, derivado do intenso fluxo que se estabelece entre elas, enlaça-se com o tema já anunciado desde a primeira estrofe, que pode ser assim sintetizado: o exercício do ato poético é vibrante, incoercível e frustrante.
É provável que por conta do estabelecimento do tema, para construir a unidade estética, o poeta reúna as unidades lexicais malda e molda não somente pela similaridade sonora dos seus fonemas, mas também por sua capacidade de sintetizar esteticamente o aspecto frustrante do labor do poeta.
Estamos querendo dizer com isso que, quando o poeta molda o (galo do) poema, ele o escreve; quando o malda, ele revela sua desconfiança de que moldá-lo lhe proporcione algum benefício, atitude recorrente em Max Martins, para quem o ato de compor a poesia é muitas vezes uma frustração, ou uma armadilha, porque fornece uma alegria – a de criar o poema – insubsistente, ato, entretanto, ao qual não resiste.
Os perigos de ceder aos apelos da poesia, ele muito bem sintetizou no título de um poema denominado Os chamados do Tigre, da obra Caminho de Marahu (1983), sendo o
tigre uma unidade lexical recorrente em seus versos, a simbolizar uma força incoercível e
destrutiva, constituindo também um aspecto central do tema de grande parte de seus poemas eróticos.
O componente vibrante e incoercível do tema, sugerido pela leitura, permite que o associemos à sensação da sexualidade, possível de deduzir, imageticamente, na frase: o fogo
ardendo cego nos desvãos do sangue.
O componente de frustração o associa à ilusão, sempre renovada, de que a elaboração do poema produzirá a felicidade, como, aliás, é típico da relação entre o ser humano e os desejos, de vez que, quando muito, uma vez satisfeitos, já o explicou com propriedade Freud
(2011), os desejos apenas60 proporcionam uma paz morna que logo cede lugar ao desassossego.
A locução adverbial De novo nos transporta para outras experiências similares de fazer o poema. Confirma que o poeta é um reincidente, isto é, vítima contumaz da armadilha em que sempre cai quando molda e malda o galo do poema.
O sintagma galo do poema decorre de um procedimento intertextual. Para que o entendamos, ele necessita ser relacionado ao poema Tecendo a Manhã, de João Cabral de Melo Neto, que cristalizou a relação para sempre duradoura, pelo menos no âmbito da poesia brasileira, de similaridade entre o canto do galo e o sol, atribuindo ao galo o poder de engendrar a manhã, metáfora ampla e poderosa que Max Martins recria transferindo para o galo a responsabilidade, não de fazer a manhã, como nos versos do poeta pernambucano, mas