Considerado como um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento da carreira do violonista Guinga, Paulo Roberto de Medeiros e Albuquerque, ou simplesmente Paulinho Albuquerque, como era conhecido, foi produtor e diretor musical, mas também foi iluminador e advogado, sendo que era um amigo de longa data de Guinga. Junto com Aldir Blanc, foi um dos responsáveis pela entrada de Guinga na gravadora Velas, fato de grande relevância nesta fase da sua carreira. Como se verá a seguir em diversos depoimentos colhidos pra este trabalho, é interessante notar que diversas pessoas próximas ao Guinga evidenciaram a importância de Paulinho para a carreira do compositor. Por outro lado, MARQUES(2002) ressalta que Paulinho Albuquerque adentrou o meio musical quase que por acidente:
Paulinho Albuquerque, um dos articuladores e principais responsáveis pelo empurrão inicial na carreira de Guinga, entrou na música por acaso. Advogado de marcas e patentes nos anos 70, não era músico, mas pisou no solo do meio artístico assim que lhe deram uma brecha. Levava jeito. Na década de 80 trabalhou como assistente de produção de três discos de Djavan, em 80, 82 e 86. Em 1985, passou a se dedicar à curadoria do Free Jazz Festival, na primeira edição do Evento (MARQUES, 2002: 62).
Esse produtor esteve envolvido com diversos outros trabalhos além dos elencados por Mario Marques. Verificou-se também que se formou em Direito pela UERJ em 1964 e exerceu a profissão até 1978, trabalhando com direitos autorais, assim como também com direito industrial. A partir do final dos anos 1970, esteve envolvido com diversas gravadoras e editoras. Ou seja, antes do trabalho com Guinga e com a gravadora Velas, ao lado de Ivan Lins e Vitor Martins, Paulinho Albuquerque esteve ligado a diversos outros projetos envolvendo produção musical. Sobre o trabalho de Paulinho Albuquerque, ao lado de Guinga, convém ressaltar:
Com Guinga, Paulinho foi o que no futebol se chama de “distribuição de camisas”: apitava na estética, mas seu papel principal era o de escolher os músicos, selecionar os arranjadores e arregimentar convidados. Confiava nas pessoas que escolhia. Sabia que precisava associar o nome do Guinga a artistas convidados. Acreditava que, dessa forma, o produto - a música de seu pupilo e a letra de Aldir - ganharia peso na mídia. Como realmente ganhou. (MARQUES, 2002: 63).
Papito Mello, baixista do grupo Nó em Pingo D´água, à época da gravação do disco Cheio de Dedos, enfatiza algo próximo dessa declaração de Mário Marques:
O Paulinho, acho que o grande barato do Paulinho era conseguir juntar as pessoas certas, deixar todo mundo à vontade, entendeu? E ter as opiniões críticas ditas de uma forma sempre bem-humorada, uma forma sempre bem educada e pertinente. Então era muito fácil, as vezes que eu trabalhava com o Paulinho era muito fácil, assim, trabalhar com ele (MELLO, 2019).
Em outro depoimento para este trabalho, ARAGÃO (2019) relata diversos aspectos relacionados à maneira de trabalhar de Paulinho Albuquerque e Guiga. Embora não tenha participado do processo de produção do Cheio de Dedos, dando início às suas colaborações ao trabalho de Guinga a partir do disco Cine Baronesa, lançado alguns anos depois, julgou-se importante transcrever alguns trechos de seu depoimento, já que este contém diversas informações sobre como era a convivência e o trabalho com o produtor Paulinho Albuquerque, o que pode ser bastante útil para compreender como costumava ser a interação desse produtor com os músicos e arranjadores.
A gente estava convivendo com o Guinga nesse época, começando a conviver [O grupo Maogani], e a gente convidou o Guinga para participar do nosso disco, e ele foi, ele tinha gostado muito do trabalho, tinha uma troca musical bacana, e a gente conheceu através dele o Paulinho [Albuquerque], que era o produtor de sempre dos discos dele, e a gente fez nesse disco, o Cine Baronesa, duas faixas. [...] A gente convivendo com o Guinga ele mostrou várias músicas pra gente, e se eu bem me lembro foi ele mesmo que sugeriu a valsa, o Cine Baronesa mesmo, e o Fox e Trote. Nos dois casos, a gente gravou o violão dele, aprendeu a tocar o violão dele, foi pra casa, fez o arranjo, ensaiou e chegou no estúdio com uma coisa pronta [...] Mostramos para ele [Guinga], houve uma interação. Eu lembro que tinha feito, no Cine Baronesa, uma introdução que era maior, que era mais extensa, um introdução enorme e tal [...] A gente mostrou isso pro Guinga e pro Paulinho, o Guinga adorou, o Paulinho deu algumas sugestões. O Paulinho era um cara muito musical, apesar de não ser músico propriamente. Mas era um cara que conhecia muita música, melômano, um cara que tinha uma cultura musical enorme, convivia com música desde sempre e tal, e era um cara esperto nesse sentido. Então ele que falou: “Essa introdução acho que está um pouco longa, vamos cortar”. E corta daqui, corta dali. Chegamos antes do estúdio, foi até na minha casa [...], onde eu morava na época, e assim foi. Quando chegou no estúdio, chegou com tudo pronto e gravamos (ARAGÃO, 2019).
A partir de diversas entrevistas com músicos que participaram do processo de gravação do disco Cheio de Dedos, fica evidente que Paulinho e Guinga eram muito próximos e que o produtor desempenhou um papel essencial na elaboração deste trabalho. Embora alguns arranjos presentes no disco, por exemplo, já fossem tocados e aprimorados antes das seções de gravação, como foi o caso de Por Trás de Brás de Pina, que o grupo Nó em Pingo D´água já levou para o estúdio de forma bastante coesa, é notório, a partir dos diferentes testemunhos dos músicos envolvidos, que, em boa parte das músicas, as suas sugestões tiveram um papel essencial, como, por exemplo no arranjo para sopros feito por Carlos Malta para a peça Cheio de Dedos, ou então para Ária de Opereta. É bastante interessante evidenciar esse processo de arranjo, para algumas dessas faixas, já que o nível de dificuldade dessas músicas é grande, e Lula Galvão, por exemplo, relatou, em seu depoimento, que algumas das músicas que gravou foram aprendidas por ele, no momento da gravação, sem que se tivesse muito tempo para se preparar para a performance. ARAGÃO (2019), em seu depoimento, declara ter presenciado os dois tipos de ocorrência, nas ocasiões em que teve a oportunidade de trabalhar com Guinga.
Neste disco [Cine Baronesa] e em outros discos eu vi muitas vezes esse tipo de situação onde era um arranjo montado mais ou menos no estúdio. Mas, mais do que montado no estúdio, eu acho que era um arranjo assim, que era esse tipo de arranjo que vestia, vamos dizer assim, o violão do Guinga. Eu vi muitas vezes o Guinga passando a música na hora com o Jorge Helder, que é um cara que tinha muita experiência e conhece o Guinga profundamente e tal, ia lá na hora, aprendia a tocar e vamos lá. O Lula também é um cara que conhece profundamente a música do Guinga e tem um encaixe extraordinário com o Guinga. Por exemplo, no caso do Cheio de Dedos, apesar de não ter visto, acho totalmente plausível [...] O Guinga de uma certa maneira, mandava [...] Acho que o Lula chegava com uma ideia de acompanhamento no estúdio, já conhecia a música, e aí certos detalhes, por exemplo, vamos dobrar essa melodia, vamos abrir mais um canal, como às vezes ele fazia, aí, sim, isso era feito na hora. Realmente era esse tipo de procedimento: Os arranjos do Gilson Peranzzetta, certamente era uma coisa que era feita antes, Já chegava tudo pronto na hora. Os arranjadores que ele trabalhava, o Leandro Braga, certamente [era feito] antes [...]. Depois, no disco seguinte, que foi o Noturno Copacabana, que era o meu caso, também a gente fez tudo antes, mostrei tudo pro Guinga, ele aprovou as coisas, os arranjos, entendeu? E claro, você tem algum nível de criação no estúdio, em termos dos detalhes, em termos da base, e mesmo do próprio arranjo, coisas que se modificam. O Proveta, também, o arranjo já chegava pronto, esses arranjos maiores, vamos dizer assim. Essa é a lembrança que eu tenho, era mais ou menos assim que acontecia (ARAGÃO, 2019).
O arranjador e violonista Paulo Aragão conviveu aproximadamente por uma década com Paulinho Albuquerque. Com o tempo, acabaram se aproximando e criando laços que iam além dos trabalhos de transcrições, arranjos, gravações e demais etapas de produção
musical. Embora em grande extensão, transcreve-se, neste contexto, mais um trecho de seu depoimento, que se pode considerar bastante esclarecedor sobre a maneira como Paulinho Albuquerque costumava realizar seu trabalho de produção musical.
O Paulinho era um cara que tinha uma cultura musical muito grande, era um cara que conviveu na música brasileira muito intensamente com todos os movimentos de tudo que é tipo que aconteceram contemporâneos a ele, era um cara que tinha um conhecimento muito grande. Eu lembro de ter excelentes conversas com ele sobre a música brasileira [...], sobre os sambistas, [ele] adorava samba e conhecia muito o samba. Tem até uma foto dele, não sei se você conhece essa foto, dele criancinha, assim com o pai dele, ele e o Wilson Batista. O pai dele era jornalista, e tinha ido entrevistar o Wilson Batista. Um dos primeiros caras a entrevistar o Wilson Batista. Então ele tinha uma referência da música brasileira, do samba, e depois do jazz. Ele foi para os Estados Unidos, durante anos era ele quem organizava, era o curador do Free Jazz. Então ele era um cara que era muito atuante, assim ele produziu muita gente [...], Ivan Lins, ele produziu muito tempo...Nei Lopes, você vê, [ele era] muito eclético, [ele] adorava o Nei Lopes. Ele era muito próximo do Nei Lopes, produziu muitas coisas do Nei Lopes. Ele praticamente que descobriu, [e foi] o primeiro produtor do Djavan. Como produtor, ele não era exatamente um músico, até tocou alguma coisa, não me lembro...Mas assim, ele não era um músico de formação, não era um cara que ia pegar uma partitura e discutir com você e tal, apesar de conhecer muita música [...], e de interferir de uma maneira legal. Eu lembro dos dois ou três discos que eu participei mais ativamente do Guinga com ele produzindo, da gente conversar: “não, nessa faixa, vamos pensar a instrumentação…”, e ele sabia tudo, de uma vivência muito grande de estúdio, enfim…Ele era um cara intuitivo, e era um cara que conhecia muita coisa, e era uma figura muito generosa comigo, ele gostava de mim, a gente se encontrava até fora do ambiente de música, a gente ia a jogo de futebol juntos, eu sou bem mais novo do que ele, mas a gente era botafoguense, a gente ia pro estádio...eu fui algumas vezes lá pra Caio Martins, ver jogo ruim pra caramba, este tipo de coisa...Então eu tinha uma amizade com ele, era um cara que foi muito legal, muito generoso comigo. A gente fez muito trabalho com o Maogani, ele gostava do trabalho do Maogani e ajudou nesse início de carreira e tal. Então, assim, as lembranças que eu tenho...e ele tinha um formato na cabeça dele assim, dos discos, e ele foi um cara muito importante no trabalho do Guinga. Eu acho que ele era um cara de juntar pessoas. Esses casamentos que ele fez em relação à obra do Guinga...Claro que, com o tamanho da produção que eles tiveram, [foram] vários discos, e num momento em que o Guinga ainda estava se afirmando [...]. Foram uns dez anos de convivência minha com ele, com o Guinga, trabalhando, foram uns dois ou três discos [em] que eu participei mais ativamente. Eu fiz muita coisa nessa época com o Guinga, tudo o que ele precisava de partitura, eu ia, escrevia e tal. E aí comecei a fazer alguns arranjos para ele, quer dizer, já tinha feito no Cine Baronesa, tinha acompanhado bem de perto a gravação toda do arranjo do Gilson, tava lá aprendendo na verdade. E aí, em 2002 ou 2003 o Guinga resolveu me chamar para fazer os arranjos do disco Noturno Copacabana, e aí para mim foi uma fogueirona, porque também eu nunca tinha feito um trabalho assim, já tinha uma experiência de arranjador, já tava rolando, já tava trabalhando, escrevendo para orquestra, mas nunca tinha encarado fazer um disco inteiro. E foi um tremendo desafio esse disco. E aí foi muito legal, o Paulinho ajudou
também muito e tal. Lembro até o primeiro dia, gravação de cordas [...]. Foi o primeiro arranjo de cordas que eu fiz dirigido em estúdio, que foi O Silêncio de Iara. E eu todo cheio de dedos com os caras, com os músicos [...]. O Paulinho me puxou de canto: “Fala com esses caras aí, afina isso aí, dá bronca neles” [...]. Ele me botando pilha pra eu ter uma autoridade maior. Pra mim foi um teste de fogo, e foi muito generoso da parte dele (ARAGÃO, 2019). Assim, é fato que Paulinho Albuquerque exerceu um papel essencial à produção do disco Cheio de Dedos, assim como em toda a fase dos primeiros discos de Guinga lançados pela gravadora Velas. Mas também, nessas declarações, nota-se que Paulinho Albuquerque foi uma peça-chave no processo de produção e desenvolvimento da carreira do compositor de uma forma bem mais ampla nessa época e teve participação muito ativa, em diversas etapas dos arranjos de outros discos, como, por exemplo, Cine Baronesa e Noturno Copacabana, como, a partir das situações descritas por ARAGÃO (2019), assim como também teve um papel muito importante nessa fase da carreira do próprio Paulo Aragão, visto que havia uma presença bem constante, no estúdio, quando este arranjador passava por novas experiências em sua carreira.
A participação de Paulinho Albuquerque na produção dos discos de Guinga foi descrita diversas vezes por diferentes entrevistados. MALTA (2019), quando perguntado sobre a influência do produtor na elaboração dos arranjos que produziu para o disco Cheio de Dedos, e como se deu este processo, descreve:
O Paulinho era um cara que frequentava show, entendeu? O Paulinho não era aquele produtor intocável, ela gostava de ver os músicos tocando (...) Como ele via o resultado das coisas que a gente fazia assim, muito natural, a melhor forma de começar o trabalho é a partir do que já está meio que pronto, entendeu? Então, nesse caso, (...) a gente já chegou com a forma da música definida. O arranjo a gente bolou justamente quando o Guinga me mostrou (...). Ele gravava as bases com o Lula, e aí o Paulinho ia chamando a galera pra colocar alguma coisa em cima (...). Os arranjos de base eram praticamente assim definidos pelo Guinga, e o Lula ali naquela assessoria harmônica toda, né? Botando aquela lente de aumento naquelas cadências harmônicas, fazendo aquelas outras inversões...Coisas de ritmo também que eles tocavam muito bem [...] (MALTA, 2019).
Papito Mello, que era integrante do grupo Nó em Pingo D´água, na época da gravação do disco Cheio de Dedos, evidencia como era a atuação de Paulinho Albuquerque nos ensaios e gravações dos projetos com o qual estava envolvido, como, por exemplo, a participação do grupo na faixa Por trás de Brás de Pina:
O Paulinho não era um músico, ele era um produtor. Ele vinha exatamente com aquilo que faltava pro músico ouvir ou o que sobrava do músico, entendeu? Ele vinha com o feeling da coisa: “Talvez aqui pudesse caber
alguma coisa assim, alguma coisa assado, ele tinha um ouvido maravilhoso e uma formação musical muito boa e opinava nessas partes. No caso do nosso arranjo [...] a gente chegou com tudo pronto, acho que ele nem foi no ensaio, acho que o Guinga foi no ensaio, a gente fez um ensaio com o Guinga e ele viu direto na gravação. Pelo que eu me lembro, ele pouco interferiu no arranjo. Provavelmente ele achou que tava tudo bacana e tal, e a parte da mixagem o Guilherme [Reis] fez primorosamente, a gente conversou, eu me lembro de eu conversando com o Guilherme sobre as partes da música, o que que ele deveria dar mais valor, o que dele deveria dar menos e tudo, e ele pra variar fez uma mixagem maravilhosa (MELLO, 2019).
Com esses depoimentos, também, é possível ter uma idéia da maneira como Paulinho trabalhava em suas produções. Ele veio da área de produção de shows, fez trabalhos com diversos artistas e, posteriormente, migrou para a produção de discos, tendo atuado como produtor em diversos trabalhos, especialmente com artistas da área do samba. E certamente devido a suas experiências anteriores com shows, quando produzia discos, era como se tivesse continuado como um diretor de show. Era como se, de alguma maneira, ele quisesse ver o que acontecia no palco dentro do disco e justamente por não ter, praticamente, nenhum entendimento sobre a parte teórica das melodias, harmonizações e arranjos, ele tinha o cuidado de sempre buscar ouvir a opinião dos músicos ao tomar as decisões relacionadas às suas produções.