Segundo depoimento de Mário Sève, o grupo Nó em Pingo D´água, de forma geral, possui uma maneira específica de trabalhar, no que se refere à elaboração dos arranjos, visto que são produzidos de forma coletiva quando o grupo tem a oportunidade de se reunir. Normalmente um ou dois integrantes, dependendo da peça, estabeleciam algumas ideias sobre como deveria ser feito aquele arranjo, digerindo aquela composição, para transformá-la e inseri-la na sonoridade do coletivo. Mário se recorda de ter ensaiado e gravado partes que estavam escritas.
Assim, o arranjo aqui analisado é assinado por Rodrigo Lessa e pelo baixista Papito. Segundo Mário Sève, algumas ideias presentes neste arranjo, relacionadas a convenções rítmicas e levadas foram sugestões do baixista Papito, pois este possuía uma grande
vivência com a música pernambucana. Papito, em seu depoimento, detalha seu envolvimento com a música da região de Pernambuco, o que explica algumas das escolhas dos elementos rítmicos verificados nesse arranjo:
Eu me apaixonei desde cedo pelo maracatu. Eu conheci o Lenine antes que todo mundo, ainda em Pernambuco, o Lenine em Pernambuco, a gente passou uma noite inteira levando som no alto da serra e poucos meses depois disso ele veio pro Rio de Janeiro. Então assim, embora eu nunca tenha tocado profissionalmente com o Lenine, no começo da carreira do Lenine, eu tive muito presente aqui no Rio, os dez primeiros anos dele aqui, que ele não era famoso, eu convivi muito com ele, e assim, toquei muito maracatu com ele, as músicas dele, outras músicas de outros artistas como Ivan Santos, Tadeu Matias, Lula Queiroga, veio todo mundo junto. Eles moravam no mesmo apartamento, então eu frequentava muito lá. Então eu me apaixonei pelo maracatu já naquela época. Então, quando a gente resolveu fazer esse arranjo, eu dei como ideia trazer pro maracatu pra gente fugir do lugar comum do baião, que todo mundo faria o baião ali, normal. E o maracatu sempre se presta bem dentro do baião. E aqueles pífanos também, acho que fui eu que tive a ideia daqueles pífanos iniciais ali, pra fazer a introdução, e foi isso, aí sentamos juntos, a gente no Nó em Pingo D´água fazia muito isso assim: alguém cuidava do arranjo, uma ou duas pessoas, duas pessoas era até raro (MELLO, 2019).
Papito, além do mais, destaca a liberdade que o grupo teve quanto ao processo de arranjo e produção da faixa e, também, algumas explicações de outra ordem, para a escolha dos elementos rítmicos utilizados, ou seja: tentar dar um tratamento diferente àquela composição, de forma a sair do que seria óbvio:
A gente entrou mais pro maracatu pra fazer alguma coisa um pouco diferente daquilo que ele já fazia na música, do que ele tinha idéia. Ele adorou [...] que a gente colocou umas flautas, umas dobras de flauta com bandolim, bem legal assim. A base do maracatu no pandeiro, com o Celsinho também. Foi bem bacana e o resultado parece que o Guinga gostou muito também. Foi isso. Muito simples, trabalhar com amigos, excelentes músicos, bons produtores que deixam você à vontade. A gente teve carta branca pra fazer o que quisesse... (MELLO, 2019).
Para ensaiar o arranjo proposto, antes da gravação oficial, o grupo costumava se reunir no próprio estúdio Discover, onde foi gravado o disco Cheio de Dedos e, por coincidência, também o disco do grupo Nó em Pingo D´água, em homenagem a Noel Rosa, lançado em 1997. Ainda segundo Mário Sève, para a gravação de Por trás de Brás de Pina, o grupo fez diversos ensaios, a fim de chegar à gravação com tudo já muito bem definido sobre como fazer, bastando algumas resoluções sobre o andamento a ser utilizado e algumas
pequenas inserções de frases durante o arranjo. Ou seja, foi claramente um arranjo estruturado e escrito.
Mário Sève afirma, também, que o arranjo não foi gravado ao vivo; ele recorda que a parte dos sopros foi gravada posteriormente, não por questões técnicas do grupo, mas pelas condições disponíveis de gravação naquela situação, posto que o estúdio não era de tamanho adequado, para realizar uma gravação ao vivo com um grupo grande. Papito Mello, em seu depoimento, ressaltou alguns detalhes sobre o processo de gravação da participação do grupo Nó em Pingo D´água, na faixa Por trás de Brás de Pina, como, por exemplo, a importância do técnico Guilherme Reis, para a construção da sonoridade do trabalho, além de citar também Paulinho Albuquerque. Além disso, nesta passagem de seu depoimento, cita Chano Dominguez, com quem teve a oportunidade de travar contato nessa época:
Esse disco rolou todo muito fácil, com o Paulinho Albuquerque, que era um cara também da mesma onda do Guinga, um cara de um humor à toda prova e também de uma competência de juntar as pessoas, de deixar todo mundo à vontade...então foi relativamente tranquilo. A música [Por trás de Brás de Pina] era um baião originariamente. Eu adoro maracatu, aí eu puxei um pouco o baião para o maracatu no arranjo e fiz em conjunto com o Rodrigo Lessa. Gravamos com um super técnico, que era o Guilherme [Reis], que já faleceu e que também era responsável por todo aquele som bonito do disco (..) Muito prazerosa a gravação, deu tudo super certo. Conheci um grande amigo, Chano Dominguez, que é um pianista espanhol. Eu só fui ter noção do tamanho do Chano Dominguez, a gente ficou amigo aqui, ficamos trocando e-mails durante muito tempo, (...) Quando eu tive na Espanha, e ele por acaso nem estava lá, eu nem estive com ele lá, mas lá eu tive a noção do tamanho dele na música espanhola. Ele é o Egberto Gismonti espanhol. É um fenômeno. (...) Essa época foi um contato muito prazeroso, muito proveitoso, assim, musicalmente, com Guinga, Paulinho Albuquerque, Lula Galvão (MELLO, 2019).
Com relação ao arranjo, a peça Por trás de Brás de Pina seguiu o formato conforme verificado no fonograma analisado: A/B/C/A/B/C/A/D/E. Na introdução, tem-se a melodia principal dessa parte feita com violão e flauta, acompanhados pelo triângulo. Já na seção A, a melodia principal foi feita com o saxofone soprano e existe um contracanto que é tocado com a flauta e o bandolim. A percussão foi feita com pandeiro e agogô, e baixo elétrico e violão são utilizados no acompanhamento. Na seção B, a melodia também é feita com o saxofone soprano. A percussão foi feita com xequerê, reco-reco e ganzá, enquanto, de igual modo, são usados baixo elétrico e violão no acompanhamento, porém, agora, com o acréscimo do bandolim. Entretanto, enquanto o violão de forma geral nesse trecho utiliza arpejos, o bandolim faz os
acordes sem arpejá-los, na maior parte do tempo, mudando apenas no final dessa parte, quando já assumira os arpejos que iriam ser parte importante de sua atuação na seção seguinte. Na seção C, a melodia é feita pelo saxofone soprano, mas a flauta faz respostas à melodia, porém de forma bem rítmica. No acompanhamento, além do baixo elétrico, percebe-se o violão e o bandolim fazendo arpejos. A repetição das seções A, B e C seguem, de forma geral, a mesma organização dos instrumentos utilizados e já descritos. Na próxima repetição da seção A, verifica-se que a melodia é feita com dois saxofones, em contraste com as repetições anteriores, enquanto a percussão é feita com pandeiro e agogô, e o acompanhamento é realizado com violão e baixo. O contracanto é feito com flauta e bandolim. Na seção D, encontra-se um grande contraste quanto às seções anteriores. A melodia é executada a partir de uma dobra entre saxofone soprano e flauta. O violão faz o acompanhamento a partir de arpejos, e a percussão, a partir do uso de pandeiro com vassoura, surdo imitando a alfaia e triângulo, procura trazer para o arranjo a acentuação típica do maracatu16. A parte E, conforme citado, é utilizada como base para a improvisação de saxofone soprano e foi toda baseada em estrutura da parte A. Assim, a percussão é feita com pandeiro e agogô, enquanto o acompanhamento é feito com violão e baixo elétrico. O background rítmico existente nessa parte é feito com flauta e bandolim. Ao final do solo de saxofone soprano, percebe-se um retorno da melodia, executada fragmentada e com dois saxofones e, no fim da peça, nota-se o uso do recurso de fade-out.
Participaram da gravação desse arranjo, além de Guinga (violão), Rodrigo Lessa (bandolim), Rogério Souza (violão), Papito (baixo elétrico), Mário Sève (flautas e saxofone soprano), Celsinho Silva (pandeiro, agogô, xequerê, pandeiro com vassoura, ganzá, surdo, triângulo e reco-reco).
4.2. Nó na garganta
A faixa Nó na Garganta é assinada somente por Guinga. Segundo depoimento de Lula Galvão, o clima entre os músicos e a equipe de produção durante as gravações do disco Cheio de Dedos era de grande descontração, apesar da consciência de que tinham mais adiante um trabalho de grande complexidade, visto que, como se constata, de forma geral, as composições e arranjos presentes na obra de Guinga possuem um grande nível de dificuldade. Vale citar aqui um pequeno trecho do seu depoimento em que se visualiza em qual ambiente o
16 Conforme citado anteriormente, em seu depoimento, Mário Sève atribui estas inserções de acentuações que são
típicas do maracatu à parte da atuação do baixista Papito neste arranjo, já que este último já tinha nesta época uma relação bastante próxima com a música pernambucana.
fonograma, que é o objeto desta pesquisa, foi registrado e também em qual ele descreve a interação entre Guinga e Paulinho Albuquerque naquele contexto:
Essa figura [Guinga] é uma figura complexa...Vem junto com ele toda uma vivência que ele teve [...] A mesma perspicácia, o convívio da brincadeira, da rapidez [...] Coisas muito engraçadas, inteligentes pra caramba [...]Então você imagina, juntar o Paulinho Albuquerque, que já gostava pra caramba da coisa do humor, o trabalho com o Casseta e Planeta [...] Chegava no estúdio, era assim, sem brincadeira [...]. O Guinga só falava besteira, Paulinho Albuquerque quase caindo da cadeira de tanto rir, a gente não parava de rir, era um lance impressionante [...] A gente ria pra caramba, mas tinha pela frente a gravação daquelas músicas, que não eram fáceis… (GALVÃO, 2019).
Segundo alguns dos depoimentos colhidos para esta pesquisa, como, por exemplo, os de Carlos Malta e do próprio Guinga, algumas das faixas presentes no disco Cheio de Dedos, tais como Dá o Pé, Loro e Cheio de Dedos, puderam ter seus arranjos executados diversas vezes em apresentações, nos mais variados contextos, de forma que suas estruturas e distribuição nos instrumentos pudessem ser testadas e, se necessário, alteradas. Em outros casos, como na participação do grupo Nó em Pingo D´água, na faixa Por trás de Brás de Pina, o grupo chegou bastante coeso às seções de gravação, tendo ensaiado e feito experimentos com os arranjos antes de entrar em estúdio. Porém, em algumas das faixas, como Ária de Opereta e Nó na Garganta, grande parte de seus respectivos arranjos foram elaborados, diretamente, durante as sessões de gravação, conforme se verifica, a partir do depoimento de Lula Galvão, que descreve um momento em que Paulinho Albuquerque solicita-lhe uma importante contribuição para esse arranjo:
As músicas que já estavam assim, organizadas [...] Algumas já estavam definidas, e outras não estavam, e aí surge a ideia: “E se o Lula fizer a melodia, assim, dessa música aí, Nó na Garganta?” ...tem que aprender, né? Eu não conhecia a música [...]E aí eu fui ver [...] Aprendia assim na hora as coisas, as melodias difíceis [...] Tinha um tempo da brincadeira e tinha um tempo das coisas sérias, pegar as coisas na hora, no estúdio... (GALVÃO, 2019).
Algo semelhante aconteceu, durante as gravações da faixa Divagar, quase pairando. A princípio, estava programado que Lula iria realizar um solo, mas, ao final, fez também a melodia, que teve que ser aprendida naquele momento. Neste trecho, ele também comenta e destaca a performance nessa gravação de Paulinho Trompete:
Essa aí foi naquele mesmo clima de Nó na Garganta. Também sugeriram que eu fizesse a melodia, e essa já estava programado que eu fosse fazer um solo. Essa também eu aprendi lá na hora. E aí eu me lembro que depois que eu fiz o solo e tudo, chegou o Paulinho Trompete, pegou lá a gravação [..]. O cara chegou lá, aprendeu o lance [...]. Alguém sugeriu pra ele, ele saiu tocando no final e [...] fez um puta solo no final (GALVÃO, 2019).
Lula Galvão, em seu depoimento, lembra também que o seu improviso presente, na coda da faixa Nó na Garganta, foi uma sugestão do Paulinho Albuquerque:
Até tem um final, que não sei até quando é sugestão do Guinga ou do Paulinho, que eu fizesse tipo um improviso, assim [...] na segunda exposição do tema, eu fazia uns comentários, e no final, tipo um solo [...] Como o Paulinho sugeriu que a melodia fosse feita no violão, e já na hora pintou a ideia de fazer comentários em cima da própria melodia, entendeu? Então foi assim tipo um presente pra mim, a faixa ficou assim [...] Eu fazendo a melodia e me deram também a oportunidade de fazer solo ali no final e no meio [...] O Paulinho tinha essa coisa, ele gostava muito de música, então quando ele viu a possibilidade de que o violão liderasse ali no caso de fazer a melodia da música, ele viu também isso de fazer comentários, solo... (GALVÃO, 2019).
Quando perguntado se, de forma geral, a sua atuação no disco Cheio de Dedos esteve relacionado com questões além da parte como instrumentista nas gravações e na elaboração de alguns dos arranjos, Lula Galvão declara:
Me lembro que o Guilherme Reis [...] era um cara assim muito meticuloso, que gostava de tirar som de violão [...] Coisas que a gente fazia, assim, de dois violões, já ouvia ali e já ficava tudo...já saía meio que mixado o negócio [...] Claro que depois com as coberturas [...] o espaço vai sendo dividido [...] Eu não participava de processo de mixagem, não participava nesse disco assim (GALVÃO, 2019).
Em situações de gravação, costuma ser bastante comum que músicos convidados apenas compareçam à sessão apenas para realizar os seus registros, ficando focados em questões de execução e interpretação das faixas com as quais se vai trabalhar, tendo acesso ao material gravado somente depois de tudo pronto. Em outras situações, o músico convidado pode participar ativamente tanto do processo de captação como dos processos de mixagem e masterização, tendo assim uma interação maior com a feitura do trabalho. Dessa forma, a partir das declarações dadas em seu depoimento, apreende-se que este o primeiro caso ilustra o que aconteceu com Lula Galvão neste fonograma.
4.2.1. Análise melódico-estrutural
Nesta peça, como em grande parte das composições e arranjos da obra de Guinga, compreende-se a predominância das melodias que surgem pelas digitações do violão, ou seja, aqui o caráter idiomático é muito presente. Não que tal fato aconteça na totalidade da peça, porém, em muitos momentos, como se visualiza, a partir da sobreposição da melodia principal com o acompanhamento presente nesta análise, o desenho da melodia principal está presente na maneira como Guinga desenvolve seus arpejos no acompanhamento. Apesar de o arranjo apresentar duas exposições da melodia aqui descritas, o acompanhamento de violão, aqui transcrito, é de forma geral o mesmo em toda a peça. Assim, optou-se por transcrever cada parte apenas uma vez de forma a concentrar a análise na estrutura da melodia principal.
A introdução de Nó na Garganta tem oito compassos de extensão. Não há uma melodia de introdução, a qual é feita apenas pelos arpejos, como se percebe na figura 7.
Figura 7: Introdução de Nó na garganta.
Com 18 compassos, a seção A é extensa, portanto preferiu-se, neste contexto, dividi-la em dois fragmentos, como forma de facilitar a sua visualização. Esta seção é composta por quatro frases, denominadas de a, b, a’ e c, conforme se verifica nas figuras 8 e 9. As frases a e b são compostas por duas semifrases cada. A frase a’ destoa das duas anteriores, possuindo três semifrases. Já a frase c possui estrutura rítmica totalmente diferente das três frases anteriores.
Figura 9: Segundo fragmento da seção A de Nó na garganta
Comparando-se as figuras 8 e 10, os primeiros fragmentos das seções A e A’ são iguais. A diferença entre essas seções se encontra no final do segundo fragmento, mais exatamente nas frases c, como se pode verificar nas figuras 9 e 11. Embora possuam tamanho semelhante, ambas apresentam contornos diferentes, sendo que, após a segunda frase c, existe um interlúdio de quatro compassos, como é mostrado ao final da figura 11. Essa diferença, nas últimas frases de cada seção, faz com que o número de compassos entre elas seja diferente, pois enquanto a seção A possui 18 compassos, a seção A’ possui 21 compassos.
Ainda com relação à estrutura da parte A, é importante notar que as duas semifrases que compõem as frases a são elaboradas a partir de um motivo de três notas, que é apresentado logo no primeiro tempo da primeira semifrase e é desenvolvido nos compassos seguintes por meio de variações nas alturas utilizadas. Esse motivo só é abandonado na segunda semifrase, que compõe a frase b, sendo retomado na frase a’ e abandonado novamente durante a frase c.
Figura 10: Primeiro fragmento da seção A’ de Nó na garganta
Na seção A’, algo semelhante acontece, novamente as três primeiras semifrases são elaboradas a partir desse motivo de três notas, que é abandonado no final da frase b, sendo retomado depois na frase a’. Na semifrase extra presente na frase a’, existe uma variação no uso do motivo, já que aqui ele é repetido apenas duas vezes, em vez das três, que são habituais na quase totalidade da peça. Assim como ocorre no final da frase b, o motivo principal é deixado de lado novamente durante a frase c. Assim, embora a estrutura dessa seção possa ser vista como um tanto irregular, já que em A temos 18 compassos e em A’ temos 21 compassos, as frases, semifrases e motivos são estruturados de forma bastante coerente nesta composição.
Figura 11: Segundo fragmento da seção A’ de Nó na garganta
A seção B possui 20 compassos e é descrita nas figuras 12 e 13. A exemplo do que foi feito na análise da seção A, optou-se, neste cenário, por fragmentar a seção e facilitar a visualização, já que ela é demasiadamente extensa. A seção B é composta por quatro frases, denominadas de a, b, a´ e c. A primeira e terceira frases desta seção, respectivamente, a e a’, são bastante parecidas; a diferença entre elas é o fato de a segunda frase ter a harmonia diferente da primeira. Ritmicamente, de forma geral, esta seção é bastante contrastante quanto à seção anteriormente analisada, sendo que retoma o motivo principal da peça apenas em parte da frase b. Porém, de igual modo, é bastante coerente internamente, visto que ritmicamente as frases a
e a’ são bastante próximas. A frase c, embora possua diferenças rítmicas com relação à parte a, pode-se afirmar que têm grande ligação com a mesma.
Figura 12: Primeiro fragmento da seção B de Nó na garganta
A exemplo do que acontece ao final da seção A, em que há um pequeno interlúdio e a melodia faz uma pequena pausa, ao final da parte B, tem-se o mesmo procedimento nos quatro últimos compassos representados na figura 13.
Na figura 14, a coda é composta, a partir dos mesmos materiais presentes na introdução e serve como vamp para o improviso de violão ao final do arranjo. Nesta transcrição, deixou-se a coda com quatro compassos e a barra de repetição, mas, neste momento do arranjo, destaca-se o uso da técnica de fade-out.
Figura 13: Segundo fragmento da seção B de Nó na garganta
Figura 14: Coda de Nó na garganta
4.2.2. Análise harmônica
A introdução de Nó na garganta se encontra na região da submediante menor, ou seja, na tonalidade de Sol# menor, que, como se verá adiante, é a mesma tonalidade em que a seção B se encontra. Vale ressaltar o uso da nota pedal no baixo e também o fato de este mesmo vamp usado na introdução aparecer no final da parte B.
Já as seções A e A’ da peça se encontram na região da tônica, ou seja, Dó menor. Embora existam diferenças em sua estrutura harmônica e melódica, ambas permanecem na mesma região tonal. Apesar do vamp no final da parte A’ guardar certa semelhança com o que acontece na introdução, como, por exemplo, no formato dos arpejos do acompanhamento de violão, é possível observar que se trata de material distinto.
Na seção B, acontece uma modulação para a região da submediante menor, que, segundo os critérios de monotonalidade propostos por Schoenberg, seria uma modulação do tipo indireta, o que traz bastante contraste com relação às seções A e A’, embora não seja totalmente inesperada, posto que este material já foi utilizado durante a introdução.
A coda possui o mesmo material apresentado durante a introdução, porém, desta vez, serve de base para o improviso de violão.
4.2.3. Descrição do arranjo