O nome “rapsódia” sugere uma improvisação [...] A excelência de uma improvisação assenta-se mais em seu inspirado imediatismo e vivacidade do que em sua elaboração. É claro, a diferença entre uma composição escrita e improvisada é a velocidade de produção [...]. Assim, sob condições apropriadas, uma improvisação pode ter a profundidade de elaboração de uma composição cuidadosamente trabalhada. Geralmente, uma improvisação irá apegar-se a seu tema mais pelo exercício de imaginação e emoção do que, propriamente, das faculdades estritamente intelectuais. Haverá uma abundância de temas e idéias contrastantes cujo efeito total se adquire por meio de uma rica modulação e regiões remotas. A conexão entre temas de natureza tão diferenciada e o controle da tendência centrífuga da harmonia, são, em geral, obtidos de maneira casual, por meio de “pontes” e, inclusive, justaposições abruptas (SCHOENBERG, 2004: 198 apud TINÉ, 2008: 166).
Embora não se trate de uma improvisação, é possível relacionar a estrutura da peça Por trás de Brás de Pina com uma forma rapsódica, já que ela se assenta em repetições de diversos temas encadeados, mas que não obedece a uma forma pré-definida como a canção, a forma sonata, o minueto, o rondó, e sim trata-se de uma forma mais livre. TINÉ (2008) aclara que exemplos de rapsódia podem ser encontrados na música brasileira, como Quebra-pedra e Pato preto, ambas de Tom Jobim. Formato semelhante pode ser encontrado também em De sábado para Dominguinhos, de Hermeto Pascoal.
Por outro lado, pode-se perguntar se tal procedimento não seria o modo próprio de distribuição formal do material popular [...]. Talvez não seja por acaso que um cancioneiro como George Gershwin, quando almejou compor obras de concerto, tenha começado pela Rapsódia em Blues. O próprio Tom Jobim, quando sai da forma canção da bossa nova para processos mais regionalistas em “Quebra-Pedra” e mais recentemente em “Pato Preto”, não deixa de adotar uma construção na base da colagem do material de inspiração étnica, ainda que associada a um processo de harmonização procedente do período que o destacou (TINÉ, 2008: 167).
É importante ressaltar o que SCHOENBERG(1983) considera sobre as formas mais livres e a necessidade de classificação desse tipo de estrutura, sem a qual corre-se o risco de parecer sem uma forma clara, definida ou desorganizada:
Introduction, Prelude, Fantasy, Rhapsody, Recitative, and other types of musical organization which previous theorists did not describe by simply called “free”, adding, “no special form is adhered to” and “free form formal restrictions”. Form to them was not organization by restriction, thus, “free” forms would seem amorphous and unorganized. The cause of the failure of the theorists may be that no two of their “free” forms have a similar structure. But even among forms which are not free formal restrictions - scherzos, rondos, first movement of sonatas and symphonies-it is difficult to find two movements which resemble each other in more than the most primordial outline. It is these differences that make one work of Beethoven, but another only a work of XY - just as other differences make a creature a man, but another an ape. If composers did not eagerly try to name their works correctly, theorists might also consider those “restricted” forms as unorganized (SCHOENBERG, 1983: 165-166).13
Por outro lado, TINÉ (2008) acrescenta que, quando se faz a comparação do repertório jazzístico com o repertório da música popular produzida no Brasil, nos anos 1960, verifica-se pela tradição jazzística o principal procedimento que consiste na “variação” e, por sua vez, tem por principal referência à improvisação, elemento que passou a fazer parte da forma sistemática da música brasileira, principalmente, por meio da bossa-nova.
Quando se veem as análises formais de diferentes arranjos de diferentes décadas de clássicos de jazz realizados em obras como Changes Over Time e Inside Score, percebe-se que uma série de solos escritos, espaços para improvisação e solis em naipe são formados na maioria das vezes respeitando- se a estrutura do chorus ou da canção propriamente dita. Tais estruturas são às vezes totalmente, às vezes parcialmente transpostas para outra tonalidade [...] No caso brasileiro, esta estrutura da canção é raramente mantida, o que leva a um procedimento basicamente rapsódico de colagem de seções. Por outro lado, este procedimento também esteve associado historicamente à improvisação (TINÉ, 2008: 166).
13Introdução, Prelúdio, Fantasia, Rapsódia, Recitativo e outros tipos de organização musical os
teóricos anteriores não descreveram, mas simplesmente chamaram de “livres”, acrescentando que “nenhuma forma especial é aderida” e “restrições formais de formas livres”. A forma, para eles, não era organização por restrição, portanto formas “livres” pareceriam amorfas e desorganizadas. A causa do fracasso dos teóricos pode ser, porque duas de suas formas “livres” não têm estrutura semelhante. Mas, mesmo entre formas que não são restrições formais livres - scherzos, rondós, primeiro movimento de sonatas e sinfonias - é difícil encontrar dois movimentos que se assemelham em mais do que o contorno mais primordial. São essas diferenças que fazem um trabalho de Beethoven, mas outro apenas um trabalho de XY - assim como outras diferenças fazem de uma criatura um homem, mas de outro um macaco. Se os compositores não tentassem nomear corretamente seus trabalhos, os teóricos também poderiam considerar essas formas “restritas” como desorganizadas.
Observando a estrutura presente em Por trás de Brás de Pina, percebe-se que não existe uma estrutura que se remete a formas recorrentes, como a canção, o blues ou outros formatos, já que a música aqui analisada traz as formas A/B/C/A/B/C/D/E.