II. Le paysage depuis la voie
1. Une moisson fructueuse aux détours des chemins
Si l’on exclut ses pr emièr es études, à Par is, de figur es en atelier sur modèle et quelques études de per sonnages et por tr aits r éalisés dans ses albums de cr oquis, l’œuvr e de J ongkind est exclusivement constitué de paysages. Ses thèmes se par tagent entr e d’une par t, une impor tante pr oduction de mar ines, de paysages hollandais aux moulins, de clair s de lune et, d’autr e par t, essentiellement dur ant la deuxième par tie de sa vie apr ès la r encontr e de J oséphine, des paysages de pr ovince qu’il tr aver se au gr é de ses pr omenades dans le Niver nais et dans l’Isèr e ou à l’occasion de voyages. La r oute et les r encontr es qu’il fait sur celle-ci deviennent l’un des pr incipaux motifs qui r etiennent son attention. À cette division thématique s’ajoute la distinction entr e deux techniques différ entes, l’une et l’autr e également utilisées par J ongkind. D’un côté, des dessins et aquar elles r éalisés sur le vif, et de l’autr e, des huiles, aboutissement de ses études pr épar atoir es sur natur e apr ès l’opér ation de décantation et de sélection de la mémoir e, où le peintr e se laisse guider par les tr aces du souvenir . Il est impor tant de noter que cer taines aquar elles constituent, par leur degr é d’aboutissement, des œuvr es à par t entièr e, considér ées comme telles par le peintr e, qui les date et les signe, par fois au pinceau.
a. Peindre en plein air
J ongkind est un paysagiste appar tenant à une nouvelle génér ation de peintr es qui, comme l’a décr it Zola, r ompt avec le paysage classique, opposant à l’idéalisme la « vér ité »161. Cette opposition est cependant à pr éciser . J ongkind ar r ive à Par is en 1846. Les peintr es qu’il côtoie alor s sont pour la plupar t r éunis sous la dénomination de
l’école de Bar bizon, gr oupe qui s’est déjà constitué depuis une quinzaine d’années. Comme le pr écise Vincent Pomar ède, les peintr es de l’école de Bar bizon sont des descendants de la tr adition néoclassique dans laquelle les notions d’idéal et de vér ité sont des concepts clés. Le peintr e Pier r e-Henr i de Valenciennes (1750-1818) pr êchait en effet déjà le maintien du lien dir ect entr e le peintr e et la natur e, et J ean-Baptiste Deper thes, dans son tr aité Théorie du paysage publié en 1818, insistait sur la nécessité de développer l’obser vation162. Il décr it le but du paysagiste comme étant celui de fixer ce qui r elève du changeant, à savoir la lumièr e, les conditions ambiantes, tout comme les sensations du peintr e pour cr éer ce qu’il appelle une « impr ession dur able »163. Mais, alor s que l’étude fidèle et r igour euse de la natur e, saisie en plein air, était sépar ée du tr avail de composition en atelier , dans une démar che en deux temps, la génér ation r omantique entend r éaliser la fusion de ces deux modèles cr éateur s. Dans cette esthétique, « le r éalisme des for mes natur elles ser ait enr ichi, simultanément, des sentiments, de poésie et d’émotions », explique Vincent Pomar ède164. À par tir de l’expér ience du plein air , il s’agit d’enr egistr er la sensation de l’homme face au monde, la natur e en tant qu’elle nous appar aît filtr ée par notr e sensibilité. J ongkind s’inscr it dans ce cour ant. Son souci d’exactitude conjugue à l’exigence de r éalisme la volonté de r endr e fidèlement les sentiments épr ouvés devant la natur e, à la manièr e de Cor ot, pr emier peintr e à se r endr e en for êt de Fontainebleau. J ongkind est pr oche des peintr es Constant Tr oyon, Diaz, Théodor e Rousseau et Daubigny, qui développent chacun à leur manièr e un cer tain lyr isme dans leur peintur e. La natur e gagne pour eux à êtr e r epr ésentée pour elle-même, sans souci des conventions académiques et détachée de tout r écit. Le développement de la photogr aphie à cette époque entr aine une inévitable r emise en question des ar tistes qui ne voient néanmoins pas en elle un obstacle, mais la possibilité d’un r enouveau. Il est désor mais nécessair e d’affir mer les par ticular ités figur atives de la peintur e. Le r éel n’est pas destiné à êtr e simplement r epr oduit mais il est sujet à la cr éation, laquelle implique un enr ichissement poétique et esthétique dans lequel le peintr e r ecouvr e sa pleine liber té. L’expr ession du « sentiment de la natur e »
162 V. Pomar ède, « Songe à Bar bizon, cette histoir e est sublime » in L’école de Barbizon, Peindre en plein air avant
l’impressionnisme, éd. Pomar ède, (cat. exp., Lyon, Musée des Beaux-Ar ts, 22 juin-9 septembr e 2002), Par is, RMN,
2002, p. 44.
163 J .-B. Deper thes, Théor ie du paysage, ou Considér ations génér ales sur les beautés de la natur e que l’ar t peut
imiter , et sur les moyens qu’il doit employer pour r éussir dans cette imitation, Par is, Lenor mant, 1818, cité dans R. Br etell, Impressions, peindre dans l’instant. Les impressionnistes en France, 1860-1890, Par is, Hazan, 2000, p. 49.
164 V. Pomar ède, « L’infini de la natur e » in L’école de Barbizon, Peindre en plein air avant l’impressionnisme, op.
pr end toute son impor tance, « seul capable de tr anscender la r epr ésentation r éaliste des sites et motifs choisis » selon Vincent Pomar ède, qui cite à ce pr opos le cr itique d’ar t Maxime Du Camp, écr ivant en 1855 : « On s’aper çut pour la pr emièr e fois que Dieu était plus for t que nous et que les paysages qu’il cr éait valaient mieux que ceux qui sor taient de nos mains »165.
À la différ ence des peintr es de l’école de Bar bizon, qui ne r éser vaient pas l’exécution de leur s toiles à l’atelier mais en r éalisaient cer taines dir ectement sur le motif, J ongkind n’a jamais peint d’huiles en plein air . Lor squ’il est à l’extér ieur , J ongkind use exclusivement de techniques sèches ou d’un séchage r apide, comme l’aquar elle et la gouache avec par cimonie. Le tr avail en plein air n’en demeur e pas moins essentiel dans son œuvr e. Non seulement ses aquar elles sont pour beaucoup de cr itiques la par t la plus exceptionnelle de son tr avail, mais sur tout, la genèse de chacun de ses tableaux pr ovient toujour s d’une impr ession saisie pr éalablement aux détour s des chemins, dans des cr oquis r éalisés sur le vif, au cr ayon noir r ehaussé par fois de quelques touches d’aquar elle, destinés à conser ver une tr ace suffisamment fidèle et évocatr ice d’une vision passagèr e pour per mettr e ensuite à l’ar tiste de se r emémor er avec aisance ce qui a r etenu son attention. Le voyage est d’abor d pr ospection pictur ale. Cette « méthode de tr avail dir ect d’apr ès natur e lui per mettant de fixer ses “impr essions” les plus fugitives [et] ses vibr ations chr omatiques lui per mettant d’en développer la splendeur » font bien de lui, pour Signac, le pr emier des impr essionnistes. Il pr écise : « [S’il] ne s’astr eint pas à empor ter un gr and chevalet et des toiles de 30 [cm] sur son dos […] il ne considèr e pas qu’il manque de r espect à la natur e »166. En effet, J ongkind écr it à Smits à pr opos de deux vues des envir ons de Rotter dam, dont l’une est achevée et l’autr e tr ès avancée : « J e les ai fait apr ès natur e, bien [en]tendu, j’ai fait des aquar elles apr ès lesquelles j’ai fait mes tableaux »167.
J ongkind constitue sa r éser ve de motifs au cour s de ses pr omenades. Le car net de cr oquis toujour s à la main, il s’ar r ête en chemin pour copier en quelques tr aits vigour eux un paysage, une r ue, en indiquant par fois en toute lettr e une couleur dominante. Il inscr it aussi sur ses dessins la date du jour et le lieu auquel ils ont été exécutés. L’inscr iption de ces scènes dans le temps n’est pas un détail anecdotique pour un peintr e paysagiste qui se confr onte au flux insaisissable du monde, l’obser ve dans
165 Cité par V. Pomar ède, Ibid. 166 P. Signac, op. cit., p. 54.
ses infimes et incessantes var iations pour en capter la qualité fugitive et qui s’attache à tr ansposer pictur alement la substance de l'instant. Cette quête fait écho aux pr opos tenus par Cor ot à pr opos de son ar t : « je veux qu’en r egar dant ma toile, qui cependant ne bouge pas, le spectateur r essente l’impr ession du mouvement des choses. »168 Plus pr agmatiquement, J ongkind tient pr obablement à ces notations par souci mnémotechnique, dans l’optique de r epr endr e par la suite ses cr oquis et de les développer . Le souci de fidélité à la natur e n’est que r elatif. J ongkind n’hésite pas à modifier , déplacer , r etr ancher ou ajouter cer tains éléments en vue d’obtenir une composition équilibr ée, toujour s tr ès étudiée, choisie et non pas laissée au hasar d. Il se laisse guider par ce qui a suscité son attention, éveillé son émotion. Signac a par faitement synthétisé ce qui fait la méthode de J ongkind :
« Dans ce car net de r oute avec la natur e il note tout ce qui l’émeut, et tout ce qui peut contr ibuer à compléter son émotion. Il ne copie pas : il enr egistr e, il thésaur ise. Il ne se contente pas seulement de ce qu’il a devant soi : il se r etour ne, pr end à dr oite, à gauche, devant, der r ièr e. Si un clocher ne se tr ouve pas dans son champ visuel, il s’en empar e et le met en meilleur e place. […] Même dans son emballement, J ongkind r este libr e : « Tu fais mal ; tu te poses au hasar d, comme une mouche sur une mer de », dit- il à un confr èr e qui ne choisit pas. Lui ne se pose pas : il cir cule, pr end son bien là où il le tr ouve. »169
« L’ar t ne peut dépendr e des hor r eur s que l’homme intr oduit dans la natur e »170 dit encor e Signac. L’ar tiste s’autor ise à ar r anger le r éel, au pr ofit de l’har monie et de la beauté, aptes à confér er à la r éalité une dimension poétique. Celle-ci compte pour le peintr e au même titr e que la r echer che d’exactitude et de sincér ité, maîtr es mots de Cor ot, peintr e composant avec la r éalité et à qui on attr ibue cette anecdote :
« Un jour, dans la forêt, quelqu’un, planté à le regarder peindre, lui demande anxieusement : “Mais où donc, monsieur, voyez-vous ce bel arbre que vous placez ici ?” Corot tire sa pipe de ses dents, et sans se retourner, désigne du tuyau un chêne derrière eux… »171
Au cour s de sa pr emièr e visite à l’atelier de J ongkind r ue de Chevr euse à Par is, Louis de Four caud est mar qué par le r appor t que J ongkind entr etient à ses aquar elles r éalisées en plein air , sur le vif, qu’il conser ve dans ses car tons comme une r éser ve de motifs constituée en r oute. Il se souvient :
« […] de gr ands car tons, entassés à ter r e, laissaient débor der à l’abandon de magnifiques aquar elles. Le peintr e pr enait et jetait sur la table, en lour ds paquets, ces
168 Pr opos tenus devant Alfr ed Robaut en 1873, r epr oduits dans Corot raconté par lui-même et par ses amis. 1.
Pensées et écrits du peintre, éd. Pier r e Cour thion, Lausanne, Pier r e Cailler éditeur , 1946, pp. 92-93.
169 P. Signac, op. cit., pp. 61-62. 170 P. Signac, Id., p. 62.
feuilles exquises […] s’amusant beaucoup de l’attention r espectueuse dont je les considér ais. Toutefois, il était visible qu’il y tenait infiniment, – en quoi, cer tes, il avait r aison. […] C’étaient là ses documents à consulter , ses notes, ses r éfér ences de par tout. […] Par fois, une simple per spective de gr ande r oute, une maison écar tée, un naïf bouquet d’ar br es l’avaient ar r êté au passage et il s’était plu à r etr acer une heur e de la vie de la natur e et de sa pr opr e vie d’instinctif r êveur autour de ses humbles motifs. »172 Louis de Four caud met l’accent sur la spontanéité de cette pr oduction, fr uit de ses pr omenades, étonnante de simplicité, qui constitue bien pour le peintr e une somme de sour ces d’inspir ation à laquelle il peut r evenir se r éfér er .
b. Thème et variations, la substance du souvenir
J ongkind s’est uniquement ser vi d’aquar elle pour enr egistr er r apidement ses impr essions color ées. Ses sujets, enr egistr és dans l’instant, sur le motif, subissent en atelier la tr anscr iption à l’huile sur la toile, dans un pr océdé qu’Étienne Mor eau- Nélaton pr opose de désigner comme un « impr essionnisme à deux degr és ». L’auteur ajoute ne voir qu’un pas, de là aux « impr essions dir ectes » signées par Monet, Sisley et Pissar r o173, quoique ces der nier s usaient également de cette méthode en deux temps qui n’est autr e que « vér ification et confir mation d’un choix esthétique »174. Dans le calme de l’atelier , l’ar tiste pr end du r ecul, évalue et jette un r egar d r étr ospectif sur le paysage qui l’a pr imitivement inspir é. Pissar r o confie ainsi à son fils : « Résultat de mon voyage : je r etour ne avec plaisir à mon atelier , je r evois mes études avec plus d’indulgence, je sens mieux ce que je dois fair e. »175.
Le pr ocessus de décantation opér é par la mémoir e per met à J ongkind de ne gar der que l’essentiel, à savoir la for ce de l’impr ession pr emièr e et ce qu’elle lui évoque apr ès coup. C’est un outil de sélection écar tant l’anecdotique et le r endu analytique176. J ongkind r éalise ainsi à de multiples r epr ises le même sujet. On peut suivr e l’élabor ation d’une œuvr e, de l’étude au cr oquis jusqu’à la toile. Il est fr appant de constater la r écur r ence avec laquelle l’ar tiste var ie un même sujet. Il en pr oduit différ entes ver sions, dans différ entes techniques et à différ entes pér iodes. La sér ie des vues de la r ue Saint-J acques à Par is est un cas exemplair e de cette démar che et de ses
172 L. de Four caud, 45 aquarelles par J.-B. Jongkind, Par is, Hôtel Dr ouot, 17 décembr e 1902, p. 8. 173 É. Mor eau-Nélaton, op. cit., p. 97.
174 J . Goulemot, et al., Le voyage en France. Anthologie des voyageurs français et étrangers en France, au XIXe et
XXe siècles (1815-1914), Par is, R. Laffont, 1997, p. 162.
175 Lettr e de Pissar r o à son fils Lucien, 1er décembr e 1883, Osny, r epr oduit dans J . Goulemot, Ibid. 176 Ce qu’on appelle le pr ocessus de décantation s’applique aux huiles et non aux aquar elles, dans lesquelles
J ongkind laisse de côté non seulement les détails super flus à son pr ojet mais aussi ménage un maximum de blanc. La décantation est, pour ainsi dir e, immédiate.
bienfaits. Les r ues par isiennes que r epr ésente J ongkind se situent r égulièr ement aux alentour s de la r ue Saint-J acques, pr oche de son domicile au 5 r ue de Chevr euse. Le 5 juin 1872, il s’ar r ête dans celle-ci, pour en dr esser plusieur s cr oquis, dont quatr e sont conser vés au Louvr e.
Le pr emier cr oquis (ill. 60) saisit au cr ayon noir en de vigour eux tr aits, la r ue Saint-J acques depuis le tr ottoir . L’alignement des bâtiments de chaque côté de celle-ci dessine des lignes de fuite qui se r ejoignent en un point centr al ver s lequel conver gent les diagonales des tr ottoir s. Ce cr oquis établit une str uctur e d’ensemble. Le second (ill. 61), bien que tr ès pr oche du pr emier , anime cette r ue par l’ajout de cer tains détails, encor e que tr ès suggér és, qui semblent êtr e davantage r éfléchis, comme le r elief des pavés et la mise en place de différ ents passants. La composition est cor r igée, et gagne en ampleur : la vue n’est plus pr ise depuis le tr ottoir mais en plein centr e de la r ue, les deux lignes pr incipales de celle-ci par tant de chacun des bor ds dr oit et gauche de la feuille et se r ejoignant en dessinant un cône. Il annote chacun de ses cr oquis avec la date du jour , tous r éalisés le « 5 juin 1872 » et inscr it le nom de la r ue ainsi que les couleur s qu’il compte utiliser . Ainsi, sur l’un est noté au sol « r ouge ver t » et sur l’autr e, dans le ciel, « bleu ». Ce qui r etient l’attention de J ongkind sont les enseignes, une en par ticulier , qui tient toute la façade latér ale d’un immeuble. De la même façon qu’il écr it « distillateur » dans le ciel, par manque de place, il en r epr end la for mule au- dessous de son dessin : « la maison N EST PAS au Coin du QUAI. » (ill. 60), jeu de mots qui signifie à la fois que le magasin n’est effectivement pas au coin du quai, mais aussi que ce qui s’y vend ne se tr ouve pas à tous les coins de r ue. J ongkind r etr anscr it l’entièr eté du texte de cette enseigne dans un autr e cr oquis qui lui est exclusivement consacr é (ill. 62). Il y indique également les couleur s utilisées, ce qui r end le tout peu lisible. Néanmoins, la seule phr ase notée au bas du cr oquis pr écédent suffit à r etr ouver la sour ce de l’écr iteau : il s’agit du slogan d’une boutique de vêtements, la Maison du Pont-Neuf, dont la BnF conser ve une affiche publicitair e. L’enseigne a pour visuel un homme en costume noir por tant une bannièr e r ouge, inscr it dans un cer cle bleu sur lesquels on peut lir e : « Pont-Neuf. On r end l’ar gent. Habillement hommes enfants ». Ces cr oquis constituaient des études pr épar atoir es à une huile datée de la même année (ill. 64), où l’enseigne est plus finement r epr oduite. Celle-ci est imposante et on compr end qu’elle ait mar qué J ongkind, avec ce per sonnage factice aux br as en cr oix sur plombant la scène et s’élevant dans le ciel ar tificiellement. Henr y Sampson
mentionne dans son Histoire de la publicité des premiers temps publiée en 1875 la pr omotion audacieuse mise en place par ce magasin, visible tant sur les mur s, comme dans le cas du tableau, que dans les jour naux, les pr ospectus, les affiches, et d’une por tée si lar ge qu’elle inspir a même une intr igue théâtr ale177. Il est donc significatif que J ongkind pr enne tant de soin à r epr oduir e pr écisément cette publicité qui a mar quée son époque. Au pr emier plan, l’écr iteau d’une devantur e de boutique est coupé mais