III. De voyage en pèlerinage, l’allée du temps
1. Les modalités du voyage : une appréhension nouvelle de l’environnement
a. Le modèle ferroviaire
Un boulever sement s’opèr e dans l’appr éhension du paysage au milieu du XIXe siècle avec l’appar ition et le développement r apide du chemin de fer . La pr emièr e ligne est cr éée en Angleter r e en 1830222, puis, dès 1860, la Fr ance connaît un r éseau fer r oviair e str uctur é ayant atteint son stade de matur ité223. À pr opos de la typologie des voitur es, Mar c Despor tes indique qu’au Second Empir e celles-ci compor tent génér alement 3 compar timents, ajour és de fenêtr es per mettant de r egar der au dehor s, sauf en 3ème classe où les seules ouver tur es sont celles des por tièr es224. Dans ses car nets, J ongkind note les différ entes classes pr oposées pour un tr ajet, bien qu’on ne sache pas laquelle il avait pour habitude d’empr unter .
Dans l’œuvr e de J ongkind, où la voie est omnipr ésente sous for me fluviale ou ter r estr e, il est cur ieux de constater la quasi absence de r epr ésentation de voie fer r ée, à l’heur e même de son plein essor et malgr é la veine natur aliste qu’on attr ibue au tr avail de J ongkind. Tr ois exemples font figur e d’exception.
Le pr emier s’intitule Vue du port au chemin de fer à Honfleur (ill. 116), ver sion à l’eau-for te conser vée à l’INHA datée de 1866, d’une vue dont il existe également plusieur s ver sions à l’huile aux compositions similair es225. Dans ces tableaux, le chemin
de fer est simplement suggér é par une petite tache indistincte for mant un wagon couver t, qui appar aît avec davantage de netteté dans la gr avur e. De la fumée, qui se confond avec les nuages, semble s’en échapper . Deux r ails dessinent des lignes de fuite r enfor çant la pr ofondeur cr éée par le quai vu en per spective occupant tout le pr emier plan. La ver sion gr avée à l’eau-for te fait r essor tir la str uctur e d’ensemble tr ès épur ée du tableau, basée sur une sér ie de lignes dr oites, ver ticales, hor izontales et obliques.
222 M. Despor tes, op. cit., p. 99. 223 Id., p. 110.
224 Id., p. 113.
225 Il en existe au moins deux autr es ver sions peintes à l’huile sur toile, pr ésentant entr e elles de légèr es
modifications. La pr emièr e est conser vée au Kunsthaus de Zür ich, intitulée Le Port au chemin de fer et datée de 1865 (dimensions inconnues), la seconde date de 1866 et se situe au MuMa Le Havr e, sous le titr e Quai à Honfleur (32, 5 x 46 cm).
La seconde occur r ence fer r oviair e est liée à l’aquar elle du Louvr e intitulée
Paysage avec un train passant une rivière, datée du 7 octobr e 1871 (ill. 117)226. Ce dessin s’ouvr e sur un chemin et une ber ge s’élève une r ivièr e bor dée d’un banc de sable, autant de voies dont la cour bur e et le r étr écissement per spectif guident le r egar d au loin, ver s un pont se super posant à la ligne d’hor izon et sur lequel passe un tr ain. On en aper çoit la tr ainée de vapeur dont il est à l’or igine et les différ ents wagons, for més par de minimes tâches r ectangulair es successives. Le tr ain est donc r elégué dans le tr ès lointain, dans la pr ofondeur de champ de l’image. Sa disposition sur un pont, en une ligne hor izontale par r appor t au plan, entr e ter r e et ciel, fait écho à la pr emièr e appar ition du motif chez Monet avec son tableau Train dans la campagne (ill. 110), qui est de plus concomitant à cette aquar elle puisqu’il est daté aux envir ons des années 1870 et 1871. La pr ésence du tr ain est néanmoins plus affir mée chez Monet que chez J ongkind où elle est minimisée au maximum.
Chez J ongkind, le tr ain n’est pas un sujet à par t entièr e. Bien qu’il soit r econnaissable, le peintr e l’exploite avant tout en matièr e de subtilité compositionnelle ainsi que pour ses effets de vapeur pictur aux.
Ces r ar es exemples montr ent que la voie fer r ée semble fair e l’objet d’une occultation volontair e par le peintr e, d’autant plus flagr ante que l’on sait avec quelle r égular ité J ongkind empr untait ce moyen de locomotion pour voyager . Ses destinations pour r aient en effet per mettr e de r econstituer cer taines lignes de l’époque, et il consigne en effet dans ses car nets de cr oquis les hor air es de tr ains de celles qui l’intér essaient.
Bien qu’on puisse penser que le tr ain n’ait pas r etenu son attention d’ar tiste, contr air ement à ce qu’en fer a Monet quelques années plus tar d, exécutant en 1877 une sér ie de douze toiles r epr ésentant la gar e Saint-Lazar e, la découver te d’une tr oisième appar ition de ce mode de tr anspor t dans son œuvr e vient affir mer l’inver se. Elle est liée à la gar e de Châbons, où J ongkind ar r ive pour la pr emièr e en 1873 pour r ejoindr e la famille Fesser au château de Pupetièr e. J ongkind saisit la voie fer r ée tr aver sant la commune de Blandin à tr aver s un cr oquis (ill. 118) daté du 17 juillet 1876, ayant donné lieu à une aquar elle (ill. 119), qu’il annote : « Chez la Gar de Md Dur and Pupetièr e. Ligne de Lyon à Gr enoble ». Sans cette inscr iption il ne ser ait pas évident de compr endr e qu’il s’agit d’une voie de chemin de fer , celle-ci n’étant suggér ée que par
226 Il s’agit sans aucun doute du viaduc fer r oviair e qui fr anchit la Loir e à Never s, où J ongkind s’installe la même
quelques lignes obliques par allèles conver geant sur la dr oite où la voie esquisse un tour nant. Le tr ait est empr unt d’un gr and dynamisme, suggér ant une tr ajectoir e inver se par r appor t à ce qu’il en est dans ses r epr ésentations de r outes, dir igeant le r egar d au loin. Ici, les lignes ne sont pas amor cées depuis le bor d infér ieur du cadr e, mais tir ées depuis le fond de la composition jusqu’au devant, l’épaisseur du tr ait allant en s’amenuisant jusqu’à s’effacer au pr emier plan, pr océdés que l’on r etr ouve dans une aquar elle r éalisée en 1877 à par tir de ce cr oquis. J ongkind donne la sensation d’un mouvement r apide dir igé ver s le spectateur . Le sens de cette pr ogr ession est confir mé par l’ajout, dans l’aquar elle (ill. 119), d’une locomotive vue de face, placée dans la pr ofondeur . Ceci, conjugué à une technique pictur ale enlevée, légèr e et tr anspar ente n’est pas sans r appeler la fluidité et l’abstr action de la célèbr e aquar elle Pluie, Vapeur
et Vitesse – Le Grand Chemin de Fer de l’Ouest, r éalisée par Tur ner en 1844 (ill. 120).
Dans le cadr e de l’œuvr e de J ongkind, la connaissance de cette der nièr e aquar elle r epr ésentant une voie fer r ée, pr épar ée par un cr oquis, est pr écieuse. Gr âce à elle, il est possible de cr oir e en l’existence d’autr es r epr ésentations de ce motif liées à des collections pr ivées dont on n’aur ait pas connaissance à ce jour . Elle est par ailleur s déter minante pour confir mer l’hypothèse de l’incidence du modèle fer r oviair e sur la manièr e et les choix ar tistiques opér és par J ongkind.
Le tr ain offr e en effet un mode inédit d’appr éhension spatiale au voyageur qui découvr e à son bor d des sensations et per ceptions inconnues jusqu’alor s. Mar c Despor tes, dans son livr e Paysages en mouvement, met en avant l’implication de la technique sur la per ception de l’envir onnement. Les évolutions techniques, tant au niveau des infr astr uctur es elles-mêmes que des moyens de tr anspor t, qui conduisent à faciliter les déplacements dans des conditions toujour s plus confor tables et à des vitesses de plus en plus r apides, changent l’expér ience du voyage. Un déplacement en chemin de fer est « une expér ience en soi, qui fr appe par sa nouveauté et dér ange les habitudes », note l’auteur . Il ajoute : « Tout est nouveau lor s des pr emier s tr ajets en tr ain : br uits, fumées, tr épidations, vitesse à laquelle défilent les objets, autant de sensations qui fr appent les passager s. »227Pour Mar c Despor tes, la per ception du cadr e spatial impliquée par la technique fer r oviair e est une for me de vision qu’il qualifie de « panor amique »228, le panor ama de boulevar d étant ce dispositif spectaculair e
227 M. Despor tes, op. cit., p. 123. 228 Id., p. 101.
immer sif fleur issant au XIXe siècle qui consistait en une peintur e illusionniste déployée sur les mur s d’une r otonde, autour et à distance du spectateur . Depuis la fenêtr e du wagon de tr ain, c’est un paysage qui défile r apidement avec une fluidité absolue, mécanique. La vitesse plonge le paysage, à l’exception des lointains, dans une for me d’indistinction. Dans ce flou, le voyageur doit se contenter de ce qui fait signe, br èves sensations, tels que les gr andes lignes à l’hor izon229 ou éléments visuels simplifiés comme le pr ofil des montagnes230, affir me Mar c Despor tes.
La technique de J ongkind semble êtr e la tr anscr iption de cette appr éhension nouvelle du paysage. Le mode de vision et les sensations impliquées par le mode de tr anspor t fer r oviair e pour r aient êtr e appliqués à sa manièr e pictur ale. À bor d du tr ain, « les choses que l’on aper çoit sont identifiées non plus par leur per ception visuelle, désor mais impossible, mais par une sor te de déduction à par tir de la tr ace qu’elles laissent »231. J ongkind saisit la natur e par signes, il la suggèr e plutôt qu’il ne la détaille, il associe aux gr andes var iations atmosphér iques une panoplie de détails fugitifs. J ongkind accumule de pr estes cr oquis sur une même feuille, de br ibes d’objets saisis à différ ents moments, comme pr is dans le flux de la vision fer r oviair e232. Depuis la vitr e du tr ain, l’œil n’a pas le temps de se r eposer , il est confr onté au défilement r apide et continu du « paysage [qui] s’étale de chaque côté de la voie comme une car te d’échantillons »233, selon les mots de Théophile Gautier . Coïncidence volontair e ou non avec ce mode d’appar ition du paysage, les panor amas de J ongkind ont tendance à se dér ouler d’un seul côté d’une voie, comme si l’on tour nait la tête pour contempler la vue s’offr ant à tr aver s le cadr e d’une ouver tur e latér ale ménagée dans la par oi d’un wagon.
La vitesse pr ovoque la dispar ition des pr emier s plans :
« le paysage n’est pas à vos pieds, il est au loin, dans les masses sur tout ; et si les objets qui bor dent le chemin fuient avec une r apidité qui vous donne le ver tige, ceux qui sont à bonne distance posent complaisamment devant vous, et vous avez tout le temps d’en saisir l’ensemble et les détails. »234
229 Id., p. 158. 230 Id., p. 147. 231 Id., p. 142.
232 Voir E. Per noud, op. cit., pp. 87-89, qui met en par allèle la vision fer r oviair e et l’écr itur e de Théophile Gautier .
L’usage que fait J ongkind de l’esquisse entr e en cor r espondance avec le style saccadé de Gautier , calqué sur le « balayage accélér é de la vision fer r oviair e » selon Emmanuel Per noud (p. 88).
233 T. Gautier , « Cher bour g » in Moniteur Universel, 9 septembr e 1858, p. 3.
234[ANONYME], « Inaugur ation du Chemin de Fer de Par is à Rouen », L’Illustration, Journal universel, 3 mai
De la même manièr e, J ongkind a pour habitude de laisser ses pr emier s plans dans une r elative indéter mination tandis qu’il r epousse l’objet de son attention. En par ticulier lor s de sa der nièr e pér iode, en Isèr e, les lointains appar aissent affir més. Dans ses vues de Gr enoble, la montagne tr ône au-dessus du r este de la ville, imposant sa pr ésence.
La mise en scène r écur r ente de r outes toutes dr oites par J ongkind dans ses compositions laisse aussi par aîtr e l’influence du modèle fer r oviair e dans son tr avail, le chemin de fer cor r espondant à cette voie r ectiligne plate tr aver sant le paysage sans discontinuité. Le dynamisme car actér istique de sa manièr e enfin, cor r espond à cet avènement de la mobilité initié par le chemin de fer :
« Avant la cr éation des chemins de fer , la natur e ne palpitait plus ; c’était une Belle- au-bois-dor mant, une fr oide statue, un végétal, un polype ; les cieux mêmes par aissaient immuables. Le chemin de fer a tout animé, tout mobilisé. Le ciel est devenu un infini agissant ; la natur e une beauté en action ».235
Une citation, dont on peut douter de la vér acité, est pr êtée par Henr i Vincenot à J ongkind dans L'Âge du chemin de fer :
« Dans le cadr e de la fenêtr e du wagon j'ai vu passer , à la vitesse d'un éclair , plus de mille tableaux successifs, mais je ne les ai qu'entr evus, tr ès vite effacés par le suivant et, au r etour , je les ai r evus mais avec une lumièr e différ ente et ils étaient autr es. Et j'ai compr is que c'était comme ça qu'il fallait peindr e : ne r etenir que l'essentiel de la lumièr e sur pr ise en une seconde à des moments différ ents. L'impr ession fugitive sur la r étine suffit. Tout le r este est inutile. »236
Bien que l’idée de cette influence soit per tinente par r appor t au style pictur al de J ongkind, il par aît peu pr obable qu’il ait pu par ler en ces ter mes, au r egar d de son niveau de fr ançais, des pr opos qu’il tient sur son ar t et de l’unique occur r ence de cette citation. Elle ne cor r espond pas non plus à l’appr oche de J ongkind qui se r essour ce continuellement aupr ès de la natur e et r etour ne à son motif sans cesse, en témoigne ce que J ongkind écr it à son ami César Bazin, le 27 mai 1868 :
« […] j’ai […] appr is que vous vous r appelez souvent de moi et sur tout à [cause de] mes ouvr ages en contemplant la natur e, ses effets, ses ter r ains, ses var iations à l’infini. »237
235 B. Gastineau, La vie en chemin de fer, p. 50, r epr oduit dans Id., p. 149. 236 H. Vincenot, L’âge du chemin de fer, Par is, Denoël, 1980, p. 136.
237 Lettr e à César Bazin, datée du 27 mai 1868, r epr oduit dans F. Auffr et (dir .), Huit lettres de Johan Barthold
Il semble que ça soit une façon pour Henr i Vincenot d’appuyer sa démonstr ation, l’auteur affir mant que « c'est de la por tièr e d'un tr ain, lancé à cinquante ou quatr e-vingts kilomètr es à l'heur e, qu'est né l’impr essionnisme »238.
b. Une sensibilité romantique : le plaisir de la promenade, entre ville et campagne
Entr e Mar c Despor tes qui r écuse tout lien entr e la peintur e impr essionniste et la per ception fer r oviair e239, et Henr i Vincenot qui attr ibue à ce moyen de tr anspor t l’or igine de l’impr essionnisme, on peut affir mer , en faisant la par t des choses, qu’il est par faitement plausible que cette technologie ait joué un r ôle dans l’émer gence d’une sensibilité aux visions fugaces. Il est natur el que cette technologie, si mar quante, ait suscité l’intér êt d’ar tistes, attentifs à leur envir onnement et aux avancées techniques et scientifiques, et en par ticulier des peintr es impr essionnistes, comme le note Emmanuel Per noud en commentair e aux affir mations de Mar c Despor tes :
« Il se tr ouve que l’impr essionnisme met le “tr ansitoir e, le fugitif, le contingent” au centr e de ses pr éoccupations : r ien d’étonnant, à ce titr e, que le tr ain – non seulement par ses vapeur s et ses fumées, mais comme expér ience totale d’un espace en mouvement –, ait r ejoint, chez ses r epr ésentants, les autr es expr essions de la mouvance spatiale. »240
Dans son inter pr étation, Mar c Despor tes semble oublier que les peintr es impr essionnistes n’usèr ent exclusivement du tr ain, mais conser vèr ent au contr air e une pr atique assidue de la mar che. Pour l’auteur , le car actèr e dir ect et instantané de la vision fer r oviair e ne peut êtr e à l’or igine d’une peintur e qui n’a que l’appar ence du spontané mais qui nécessite une lente élabor ation afin d’en donner l’impr ession. Il constate à juste titr e : « Lancé à vive allur e sur les r ails, le tr ain n’offr e plus la possibilité d’hésité, de r alentir , d’esquisser un changement de dir ection, de dévier son chemin »241. Mais si les peintr es ne peignent pas à bor d du tr ain, ils sont sans doute mar qués par les visions occasionnées par ces voyages dont ils sont à même de tr ansmettr e la sensation, à r ebour s. Le fait qu’« qu’au cour s du voyage fer r oviair e, aucun lien ne s’établit entr e mon cor ps et le cadr e du voyage »242 et que « les éléments du paysage appar aissent et dispar aissent sans continuité, sans lien, sans
238 Id., p. 131.
239 M. Despor tes, op. cit., pp. 164-165. 240 E. Per noud, op. cit., note n°118, p. 132. 241 M. Despor tes, op. cit., p. 150.
enchaînement »243, tandis que « lor sque je mar che dans un lieu je suis en mouvement ; le cadr e se modifie en fonction de ma pr ogr ession »244, infir me pour l’auteur un quelconque r appor t entr e ce mode de tr anspor t et la peintur e impr essionniste. C’est oublier la plur alité des expér iences et leur influence r écipr oques. Dans la mar che, le peintr e r ecouvr e la conscience de son cor ps, son balancement qui r ythme ses pensées, sa capacité à se positionner , à appr écier les distances et la pr ofondeur , entendue comme cette qualité à « pénétr er l’espace qui se déploie devant soi »245. Le mar cheur pénètr e l’épaisseur du monde dans une expér ience où tous ses sens sont sollicités et non seulement la vue. Il a le temps de s’ar r êter , d’obser ver des objets en détail, de se r etour ner . Ces deux expér iences, antithétiques pour l’auteur , J ongkind en fait la synthèse conser vant toujour s un pas dans le passé. Le développement du r éseau fer r é favor ise l’explor ation du ter r itoir e national et la naissance d’une cur iosité pour des lieux insoupçonnés. Comme le note Mar c Despor tes, « le voyage fer r oviair e appor te un supplément d’intér êt à tout ce qu’il fait découvr ir , y compr is les campagnes les plus monotones »246. Vér itable boulever sement dans l’appr éhension du paysage et de l’espace, il agit en r etour sur les habitudes et sur les finalités du déplacement :
« Au fur et à mesur e que les moyens de tr anspor t se développent, que les pays