Le  texte  source

indique   que   le   texte   a   été   travaillé   dans   un   certain   but,   celui   de   produire   une   sonorité   particulière  qui  vient  se  marier  à  celle  de  la  musique.    

Le  phrasé  poétique  et  le  phrasé  musical  se  correspondent  généralement  bien  :  les  temps  forts  de   la  musique  correspondent  à  l’emplacement  des  syllabes  accentuées,  ce  qui  donne  à  l’ensemble   un  aspect  plutôt  régulier  (cf.  annexe  6).  

Le  récit  d’Isolde,  même  s’il  est  terrible,  n’aurait  pas  autant  de  force  sans  la  musique.  Celle-­‐ci  est   construite   de   façon   à   faire   comprendre   à   l’auditeur   les   non-­‐dits,   les   zones   d’ombre,   les   sous-­‐

entendus.   Elle   exprime   ce   qu’Isolde   elle-­‐même   ignore   (ou   feint   d’ignorer)  :   la   rencontre   avec   Tristan  n’est  pas  un  face-­‐à-­‐face  avec  l’ennemi  mais  représente  bien  la  naissance  de  son  amour   pour  lui.      

Le   chant   d’Isolde   se   caractérise   principalement   par   un   thème   chromatique   descendant   que   Dominique   Jamieux   nomme   «  Tristan   guéri   par   Isolde  »   (cette   ligne   chromatique   peut   être   considérée  comme  un  Leitmotiv  :  elle  revient  effectivement  régulièrement  tout  au  long  du  récit   d’Isolde,  modulée  ou  jouée  à  un  tempo  différent).  Ce  thème  est  également  présent  à  l’orchestre.  

Nous  estimons  que  cette  écriture  musicale  contribue  à  souligner  le  malaise  d’Isolde,  l’émotion  et   la   honte   qu’elle   ressent   à   se   rappeler   de   sombres   évènements.   Tout   au   long   de   l’extrait   se   manifestent  d’autres  thèmes,  joués  à  l’orchestre  et  très  utilisés  tout  au  long  de  l’opéra.  

Dans  l’ensemble,  on  pourrait  résumer  ainsi  l’interaction  texte-­‐musique  :    

Vers  1  à  4  :  Isolde  en  colère  s’apprête  à  révéler  son  secret  à  Brangaine.  Musique  impérieuse  et   fière,   révélatrice   de   l’état   d’âme   d’Isolde.  Schmach   et  höre   (tous   deux   accentués   en   allemand)   sont   musicalement   mis   en   valeur   par   un   intervalle   important,   par   un   brusque  crescendo   pour   Schmach   et   par   l’apogée   de   ce  crescendo  pour  höre,   chanté   sur   un   la   bémol   très   aigu,   ce   qui   contribue  également  à  sa  mise  en  relief.  Wagner  a  musicalement  mis  ce  terme  en  valeur  afin  de   signifier   à   quel   point   Isolde   est   troublée   et   mortifiée   par   sa   propre   faiblesse   face   à   Tristan   (l’auditeur  ne  sait  pas  encore  pourquoi  mais  il  s’attend  à  le  comprendre  très  prochainement).  En   ce  qui  concerne  höre,  la  première  syllabe  se  prolonge  sur  les  quatre  temps  de  la  mesure  et  les   deux  premiers  temps  de  la  mesure  suivante,  tout  comme  la  note  de  l’orchestre,  dont  une  partie   joue   également   un   motif   ascendant   en   croches   venant   souligner   l’injonction   d’Isolde,   ce   qui   a   pour  but  de  prévenir  l’auditeur  que  le  récit  d’Isolde  va  commencer  (ce  höre  s’adresse  autant  à  lui   qu’à  Brangaine).    

Entre  vers  4  et  5  :  introduction  du  Leitmotiv  «  Tristan  guéri  par  Isolde  ».  

Vers  7  à  13:  reprise  du  Leitmotiv,  début  du  récit  d’Isolde  :  allusion  à  la  barque  qui  porte  Tristan,   etc.  

À  la  toute  fin  du  vers  13  et  de  la  mesure  correspondante  se  fait  entendre,  sous  forme  d’un  subtil   rappel,   la   deuxième   partie   de   ce   que   l’on   pourrait   appeler   le   motif   du   philtre   (cf.   annexe   6),   modulé  et  joué  à  un  tempo  plus  rapide.  Ce  thème  correspond  aux  premières  mesures  du  prélude  

initial  incluant  l’accord  de  Tristan,  qui  constitue  le  centre  du  motif.  L’incursion  de  ce  Leitmotiv   met   en   garde   l’auditeur  :   quels   sont   les   sentiments   d’Isolde  ?   Qu’est-­‐elle   en   train   de   taire  ?   Quelles  émotions  la  vue  de  Tristan  blessé  fait-­‐elle  naître  en  Isolde  ?²²  

Fin  du  vers  17  :  reprise  du  Leitmotiv  «  Tristan  guéri  par  Isolde  ».    

Vers  20  :  Isolde  s’anime,  l’orchestre  aussi,  lorsqu’elle  raconte  comment  elle  a  reconnu  Tristan.    

Vers  22  :  sforzando  sur  la  première  syllabe  de  Tristan  :  Isolde  a  reconnu  l’assassin  de  Morold,  le   chevalier  n’est  pas  Tantris  mais  Tristan.  

Entre  vers  31  et  vers  32  :  reprise  du  Leitmotiv  «  Tristan  guéri  par  Isolde  ».  

Vers   37  :   Tod  chanté   sur   une   noire   pointée,   valeur   plus   longue   que   celles   des   notes   qui   l’environnent.  Wagner  attire  ainsi  l’attention  sur  le  fait  que,  pour  Isolde,  la  mort  appelle  la  mort  :   Tristan  doit  mourir  pour  que  Morold  soit  vengé.  L’auditeur  s’attend  à  ce  qu’Isolde  tente  de  tuer   Tristan.   Pourtant,   en   arrière-­‐plan   orchestral,   se   fait   entendre   «  Tristan   guéri   par   Isolde  »,   qui   suggère  le  désarroi  d’Isolde,  la  bataille  que  se  livrent  en  elle  des  sentiments  contradictoires.  

Vers   38  :   toujours   «  Tristan   guéri   par   Isolde  »   mais   à   un   tempo   nettement   moins   rapide.   Ce   changement   d’allure   indique   que   nous   arrivons   à   un   moment   clé   de   la   confession   d’Isolde.   La   modification  du  tempo  nous  signifie  également  l’étendue  de  son  émotion.    

Les   vers   40-­‐41-­‐42   sont   particulièrement   importants   dans   leur   construction  :   relevons   le   parallélisme  de  structure  Nicht  auf…  et  la  mise  en  valeur,  par  un  intervalle  important,  de  Schwert   et   de  Hand,   ainsi   que   la   modulation   sur  Augen.   Motif   du   désir   (dénomination   de  Das  Buch  der   Motive…),  que  l’on  peut  aussi  entendre  dans  le  prélude  du  premier  acte,  du  vers  42  au  vers  45.  

Rallentando  jusqu’à  Augen.  Tout  le  vers  42  est  chanté  toujours  plus  doucement,  plus  tendrement.  

La  musique  suggère  que  l’échange  de  regard  entre  Tristan  et  Isolde  est  le  point  de  départ  de  leur   amour.    

Les   vers   43-­‐44-­‐45   sont   soulignés   par   le   motif   du   désir,   joué   à   l’orchestre  :   Isolde   n’a   pas   seulement  pitié  de  Tristan,  elle  en  tombe  amoureuse  à  l’instant  même  où  elle  croise  son  regard,   même  si  elle  ne  le  dit  pas  (on  ne  sait  pas  si  c’est  parce  qu’elle  n’en  a  pas  conscience  ou  parce   qu’elle   ne   veut   pas   le   reconnaître).   C’est   la   ligne   orchestrale   qui   se   charge   de   nous   suggérer  la  vérité.    

Vers  45  :  le  tiret  entre  das  Schwert  et  ich  liess  es  fallen  représente  l’instant  précis  où  les  cordes   jouent   un  pizzicato   indiquant   que   l’épée,   que   Isolde   a   laissé   échapper,   est   tombée   à   terre.   Le   chant  d’Isolde  est  très  lent,  entrecoupé  de  silences  qui  dénotent  de  son  intense  émotion.    

Vers  46  :  reprise  de  «  Tristan  guéri  par  Isolde  »,  sur  un  tempo  lent.    

22  L’élément   musical   introduit   n’étant   pas   toujours   facilement   décelable   par   le   spectateur   lors   d’une   première  écoute  ou  lorsqu’il  ne  possède  pas  les  clés  nécessaires  à  l’accès  immédiat  aux  subtilités  créées   par  les  mots  et  la  musique,  le  jeu  de  la  cantatrice  peut  jouer  un  rôle  primordial  dans  la  compréhension  du   passage.  

Vers  48  :  sur  kehre,  incursion  du  motif  du  désir.

2)  La  traduction  de  Victor  Wilder  

La  traduction  de  Wilder  est  plus  courte  que  le  texte  allemand  :  on  passe  de  quarante-­‐neuf  vers  à   trente  vers,  ce  qui  constitue  une  différence  fondamentale.  Wilder  a  fusionné  certains  vers  brefs   pour  en  faire  des  vers  plus  longs.  La  brièveté  des  vers  allemands  est  une  particularité  du  poème   de  Wagner,  qui  est  nécessaire  au  travail  sur  la  langue  et  qui  confère  au  texte  une  densité  mêlée   de   solennité   qui   se   prête   parfaitement   à   l’importance   du   moment.   Wilder   n’a   pas   choisi   de   la   restituer  :  la  longueur  de  ses  vers  et  la  grandiloquence  de  son  style  font  de  sa  traduction,  dans   l’ensemble,   un   texte   stylistiquement   éloigné   de   celui   de   Wagner.   Comme   exemple   de   cette   emphase  (qui  va,  hélas,  souvent  de  pair  avec  une  altération  du  sens),  on  retiendra  :  ein  siecher   Mann   (vers   12)   traduit   par   «  Pâle   et   blême   comme   un   fantôme   »   (vers  9)   ;  wohl   könnt’   ich   erwidern  (vers  7)  par  «  Je  vais  te  répondre  en  te  contant…  un  conte  !  -­‐  »  (vers  6).  En  réalité,  le   traducteur   a   conçu   un   texte   ressemblant   à   de   la   poésie   française   classique.   On   constate   une   certaine  recherche  au  niveau  de  la  langue  mais  cette  recherche  dénote  le  recours  régulier  à  la   stylistique  de  la  poésie  française  :  elle  se  concentre  sur  la  beauté  de  la  langue,  sur  l’acquisition   d’une  certaine  fluidité,  et  se  caractérise  en  particulier  par  la  volonté  manifeste  de  faire  figurer  de   manière  systématique  des  rimes  à  chaque  fin  de  vers,  ce  qui  constitue  une  règle  prosodique     typique  de  la  poésie  française  classique.   Or,   Wagner   a   privilégié   les   rimes   intérieures   formées   par   les   allitérations   et   les   assonances,   qui   constituent   un   des   éléments   stylistiques   prépondérants  des  livrets  du  compositeur.  Si  Wilder  a  placé  des  rimes  à  la  fin  de  chaque  vers,  il   ne  semble  pas  en  revanche  avoir  travaillé  outre  mesure  les  rimes  intérieures.  La  traduction  est,   paradoxalement,   à   la   fois   banale   et   très   personnelle,   dans   le   sens   où   Wilder   a   pris   certaines   libertés   par   rapport   au   texte   et   au   sens   des   vers,   tout   en   gommant   les   aspérités   propres   à   la   poésie   wagnérienne.   Wilder   a   en   effet   carrément   modifié   le   sens   de   certains   vers,   souvent   au   profit   d’un   élan   poétique   parfois   fort   malvenu  :  Den  hab  ich  wohl  vernommen  (vers   1)   devient  

«  Oui,   sous   son   insolence,   j’ai   vu   rougir   ton   front  »  (vers   2)  ;  Mit  dem  hellen  Schwert  (vers   34)   donne   en   français   «  Levant   la   forte   et   lourde   lame  »   (vers   22)  ;  der   klein   und   arm   n’est   pas   traduit  ;  on  trouve  dans  le  texte  français,  au  vers  27,  «  à  travers  ses  larmes  »,  qui  constitue  bel  et   bien   un   ajout.  Die  Morold  schlug,  die  Wunde,  sie  heilt’  ich,  dass  er  gesunde  und  heim  nach  Hause   kehre,  -­‐  mit  dem  Bick  mich  nicht  mehr  beschwere  (vers  46  à  48)  subit  également  de  nombreuses   transformations  :   on   est   en   droit   de   se   demander   comment   Wilder   en   est   arrivé   à   «  Tristan   guérit   bien   vite.   Troublée   et   le   cœur   anxieux,   J’eus   hâte,   alors,   de   protéger   sa   fuite,   Pour   me   soustraire   au   charme   de   ses   yeux  »   (vers   30   à   33).   Il   est   certain   que   «  troublée   et   le   cœur   anxieux  »  n’a  pas  d’équivalent,  de  près  ou  de  loin,  avec  l’allemand,  et  «  le  charme  de  ses  yeux  »   constitue  une  amplification  que  ne  légitime  pourtant  pas  le  vers  allemand.  Enfin,  les  vers  38  à  45   du   texte   allemand,   qui   constituent   le   point   d’orgue   et   la   clé   nécessaire   à   la   compréhension   du   passage,  ont  subi  d’importantes  transformations  au  niveau  de  la  structure,  dont  la  simplicité  et   le  parallélisme   sont  le  fruit  d’une  volonté  stylistique  délibérée  de  Wagner.  Dans  l’ensemble,  la  

traduction   de   Wilder   est   écrite   dans   un   style   particulièrement   ampoulé,   peu   respectueux   du   style  du  poème  de  Wagner,  concis  et  fortement  marqué  par  les  effets  de  sonorité  à  l’intérieur  du   vers.   Alors   que   le   compositeur   allemand   s’est   concentré   sur   la   création   d’un   univers   sonore   propre  à  la  langue,  Wilder  a  transposé  la  métrique  particulière  des  vers  wagnériens  dans  celle   de  la  poésie  française.  Ces  deux  types  de  prosodie,  très  différents,  ne  permettent  pas  de  produire   des  vers  similaires  dans  leur  structure.    

Dans  Tristan   et   Isolde,   Wagner   respecte   encore   la   correspondance   entre   temps   fort   de   la   musique   et   accentuation   des   mots   (une   règle   qu’il   abandonnera   progressivement   par   la   suite,   surtout  dans  la  Tétralogie)  :  par  exemple,  au  vers  3,  la  syllabe  accentuée  de  erfuhrest,  qui  est  – fuh-­‐,  tombe  sur  le  premier  temps  de  la  mesure,  qui  est  un  temps  fort  ;  aux  vers  8  et  9,  Kahn,  klein   et  arm,  mots  accentués,  sont  également  chantés  sur  les  temps  forts  de  la  musique,  etc.  Il  serait   inutile   de   passer   en   revue   tous   les   vers   de   l’extrait   car   le   schéma   de   construction   est   presque   toujours  le  même.  Globalement,  les  racines  des  mots  correspondent  aux  syllabes  accentuées  et   Wagner   les   a   presque   toujours   fait   correspondre   aux   temps   musicaux   forts.   En   français,   la   restitution  de  cette  régularité  du  phrasé  poétique  en  accord  avec  le  phrasé  musical  ne  pose  pas   trop   de   problème,   puisque   le   français   se   caractérise   par   sa   relative   «  mobilité   accentuelle  »,   flexibilité   que   n’a   pas   l’allemand.   Le   respect   de   la   métrique   n’est   pas   le   principal   problème   en   l’occurrence.  

Nous   avons   en   effet   relevé   d’autres   éléments   dans   la   traduction   de   Wilder   qui   méritent   davantage   d’être   mentionnés.   Par   exemple,   le   nombre   de   syllabes   des   vers   de   Wilder   ne   correspond  parfois  pas  au  nombre  de  syllabes  des  vers  de  Wagner  :  «  Mais  tu  ressentiras  mieux   l’offense,   Quand   tu   sauras   qui   me   vaut   cet   affront  !   -­‐  »   (vers   3-­‐4,   vingt   syllabes)   est   autrement   plus   long   que  Erfuhrest   du   meine   Schmach,   nun   höre   was   sie   mir   schuf   (vers   3-­‐4,   quatorze   syllabes),  sans  parler  de  la  modification  du  sens  introduite  par  le  français  de  Wilder  :  l’allemand   dit  que,  maintenant  que  Brangaine  connaît  la  honte  d’Isolde,  Isolde  va  lui  en  apprendre  la  cause.  

Wilder  traduit  cette  phrase  de  manière  bien  trop  emphatique  tout  en  introduisant  un  rapport  de   cause   à   effet   qui   n’existe   pas   en   allemand.   Le   même   problème   de   syllabes   se   manifeste   pour  

«  Tantris   –   c’était   le   nom   que   prenait   le   parjure,   -­‐   Tantris   cachait   Tristan,   il   n’eût   pu   le   nier  »   (vers  15-­‐16,  vingt-­‐quatre  syllabes),  par  rapport  à  Der  Tantris  mit  sorgender  List  sich  nannte,  als   Tristan  Isold’  ihn  bald  erkannte  (vers   20   à   23,   vingt-­‐et-­‐une   syllabes).   Signalons   au   passage   que   mit   sorgender   List   ne   se   retrouve   pas   vraiment   en   français…   à   moins   que   Wilder   n’ait   voulu   rendre  ce  vers  par  «  c’était  le  nom  du  parjure  »,  et  que  «  il  n’eût  pu  le  nier  »  est  tout  bonnement   une  interprétation  de  Isold’  ihn  bald  erkannte.  Ces  deux  exemples  ne  sont  pas  les  seuls  :  presque   tous  les  vers  de  Wilder  présentent  un  nombre  de  syllabes  plus  important  que  ceux  de  Wagner  et   en  trahissent  malheureusement  plus  ou  moins  le  sens.    

De  plus,  il  arrive  que,  lors  de  la  traduction,  la  structure  des  vers  apparaisse  remaniée  :  il  se  peut   qu’un  vers  français  soit  constitué  de  bribes  de  plusieurs  vers  allemands.  Par  exemple,  l’ordre  des   vers  allemands  8  à  13  n’est  pas  du  tout  le  même  que  celui  des  vers  français  7  à  10.  Ce  nouveau   découpage  influe  sur  la  façon  dont  l’interaction  phrasé  musical-­‐phrasé  poétique  a  été  conçue  :   effectivement,   Wagner   a   écrit   ses   vers   et   sa   musique   simultanément   et   a   conféré   à   leur   association  un  certain  équilibre.  Logiquement,  la  fin  d’un  vers  allemand  correspond  à  la  fin  d’une   phrase   musicale.   Les   modifications   de   l’ordre   des   groupes   de   mots   pas   Wilder   a   pour   conséquence  que  ses  vers,  à  moins  que  la  musique  ne  soit  réécrite,  ne  «  tiennent  »  pas  dans  la   phrase  musicale  écrite  par  Wagner.    

En   conséquence,   si   le   nombre   de   syllabes   n’est   pas   le   même   dans   les   deux   langues,   une   modification   de   la   ligne   mélodique   sera   nécessaire  :   il   conviendra   d’ajouter   des   notes   et   de   modifier  le  rythme.  Selon  nous,  la  correspondance  entre  phrasé  musical  et  phrasé  poétique  sera   difficilement   restituable,   dans   le   cas   d’une   mise   en   musique   de   la   traduction   de   Wilder,   sans   modification  d’une  partie  de  la  musique,  donc  du  phrasé.    

Va   également   dans   ce   sens   la   position   de   certains   termes   clés   dans   le   texte   français  :   nous   voulons   parler   de  Schmach  et   de   höre,   par   exemple,   qui   sont   situés   à   des   emplacements   particuliers   dans   les   vers   de   Wagner.  Schmach   se   trouve   en   fin   de   vers   et   mis   en   valeur   musicalement.  La  modification  du  nombre  de  syllabes  du  vers  où  il  se  trouve  et  le  fait  qu’il  ait  été   traduit  par  «  offense  »,  mot  de  trois  syllabes,  va  anéantir  l’effet  voulu  par  Wagner,  c’est-­‐à-­‐dire  la   mise  en  valeur  de  la  honte  d’Isolde  par  un  mot  bref  et  incisif  tel  que  Schmach.  Le  phrasé  en  est   quelque   peu   altéré.  Höre,   quant   à   lui,   n’est   même   pas   restitué   en   français  :   cette   injonction,   chantée   sur   une   note   élevée   à   valeur   longue,   est   primordiale   car   elle   attire   l’attention   de   l’auditeur  et  le  prépare  au  récit  qui  va  suivre.  Si  l’on  se  fie  à  la  traduction  de  Wilder,  la  syllabe  qui   devrait   être   placée   à   la   place   de  höre  serait   le   «  tu  »   de   «  quand   tu   sauras   qui   me   vaut   cet   affront  »,  donc  par  un  terme  dont  l’importance  est  moindre,  ce  qui  influerait  de  manière  tout  à   fait   déplorable   sur   le   sens   particulier   que   Wagner   voulait   donner   au   passage.   Wilder   n’a   absolument   pas   cherché   à   remplacer   höre   par   un   terme   appartenant   au   même   genre   grammatical,   étant   conjugué   au   même   mode   et   suscitant   donc   le   même   effet.   Le   vers   devient   banal  et  bancal.    

Les   faiblesses   les   plus   évidentes   concernent   la   traduction   des   vers   38   à   45   de   l’allemand   qui   constituent  pourtant,  nous  le  rappelons,  le  moment  clé  de  cet  extrait.  La  structure  de  ce  passage   est  le  reflet  d’une  certaine  volonté  de  Wagner  :  la  répétition  de  Nicht  auf…  permet  au  terme  le   plus   important   des   vers   40   et   41   de   se   trouver   placé   à   la   fin,   donc   d’être   mis   en   valeur   et   de   légitimer   la   place   de  Augen   à   la   fin   du   vers   suivant.   Il   y   a   une   gradation   dans   l’évocation   des   objets  ou  parties  du  corps  mentionnés,  elle  est  d’autant  plus  perceptible  que  les  termes  qui  en   font   l’objet   sont   tous   placés   en   fin   de   vers.   Il   nous   semble   important   de   conserver   cet   ordre  

précis,  non  seulement  pour  préserver  l’effet  de  style  mais  également  pour  ne  pas  porter  atteinte   au   phrasé   mélodique,   conçu   dans   le   but   de   mettre   en   valeur   la   structure   de   la   langue,   particulièrement  en  ce  qui  concerne  Augen.  En  effet,  le  point  culminant  de  la  phrase  mélodique   et   du   vers   42   (er   sah   mir   in   die   Augen)  se   situe   au   moment   où   Isolde   chante  Augen  :  Augen   symbolise  la  naissance  de  l’amour  entre  les  deux  amants  légendaires  par  le  biais  du  regard.  La   place   du   mot   correspond   aussi   à   l’introduction   d’une   modulation   qui   confère   à   la   musique   un   caractère  extrêmement  doux  et  expressif,  et  à  celle  du  motif  du  désir,  confirmation  musicale  de   la   passion   qui   est   en   train   de   naître.   Selon   nous,   le   respect   de   cette   subtile   construction   est   primordial  si  l’on  veut  préserver  l’effet  voulu  par  Wagner.  

Or,  Wilder  a  modifié  la  place  des  différents  groupes  de  mots  qui  constituent  le  vers,  de  telle  sorte   que  le  mot  qui  devrait  se  trouver  à  la  place  de  Augen  dans  la  traduction,  et  avoir  donc  le  même   degré   d’importance,   voire   en   constituer   l’équivalent   (yeux),   est   «  larmes  ».   Certes,   il   y   a   un   rapport  entre  les  yeux  et  les  larmes,  qu’ils  sécrètent,  mais  le  lien  est  trop  ténu  pour  pouvoir  être   retenu.   Nous   n’avons   même   pas   les   moyens   de   savoir   exactement   si   le   choix   de   Wilder   est   intentionnel  ou  fortuit.  Toute  la  symbolique  véhiculée  par  Augen  disparaît  dans  la  traduction  de   Wilder,  en  même  temps  que  toute  la  beauté  de  l’alchimie  formée  par  la  musique  et  les  mots.  De   plus,  le  parallélisme  a  disparu  en  français  :  Von  seinem  Lager  blick  er  her,  nicht  auf  das  Schwert,   nicht  auf  die  Hand,  er  sah  mir  in  die  Augen  est  devenu  «  Alors  -­‐  sans  crainte…  sans  alarmes…  Il   fixa  dans  mes  yeux  son  œil  mourant  Et  sourit  à  travers  ses  larmes  ».  On  retrouve  les  yeux  mais  à   une  place  qui  ne  leur  confère  aucun  statut  particulier  :  ils  passent  totalement  inaperçus.  D’autre   part,  où  sont  passées  les  allusions  au  glaive  et  à  la  main,  d’où  viennent  «  son  œil  mourant  »,  le   supposé  sourire  de  Tristan,  les  craintes  et  les  alarmes  ?  La  traduction  semble  loin  d’être  fidèle,   autant  à  l’esprit  qu’au  sens  et  au  phrasé.    

Nous  attirons  enfin  l’attention  sur  les  vers  44  et  45  Seines  Elendes  jammerte  mich  ;  Das  Schwert  –   ich  liess  es  fallen,  traduits  en  français  par  «  Je  ne  pus  soutenir  ce  regard  surhumain  Et  le  fer  glissa   de  ma  main  »  (vers  28-­‐29).  Outre  le  fait  que  Wilder  a  rendu  Seines  Elendes  jammerte  mich  par  

«  Je  ne  pus  soutenir  ce  regard  surhumain  »,  qui  constitue  une  transformation  qu’aucun  élément   de   la   poésie   de   Wagner   ne   permet   à   nos   yeux   de   justifier,   il   convient   également   d’évoquer   la   traduction   «  Et   le   fer   glissa   de   ma   main  ».   Si,   à   la   rigueur,   l’introduction   d’une   syllabe   supplémentaire  avec  «  Et  le  fer  »  (par  rapport  aux  deux  syllabes  de  das  Schwert)  est  tolérable,   même  si,  toutefois,  une  légère  modification  du  rythme  musical  (deux  doubles  croches  à  la  place   d’une  croche,  par  exemple)  est  nécessaire,  on  peut  critiquer  le  fait  que  Wilder  ait  normalisé  la   syntaxe   en   en   supprimant   l’effet   d’entrecoupement,   auquel   le   tiret   contribue   beaucoup.   Cette   altération  n’a  toutefois  pas  d’effet  sur  le  phrasé.  Wilder  a  réussi  à  éviter  la  destruction  du  phrasé   initial  :  il  en  aurait  été  autrement  s’il  avait  choisi  de  traduire  das  Schwert  –  ich  liess  es  fallen  par  

«  et  je  laissai  tomber  le  fer  ».  Un  tel  choix  aurait  totalement  annulé  l’effet  de  mise  en  valeur  de   Schwert,  qui  est,  selon  nous,  le  mot  le  plus  important  du  vers,  en  le  reléguant  à  la  fin.    

Nous  pouvons  dire  de  la  traduction  de  Victor  Wilder  qu’elle  se  démarque  tant  par  le  style  que  

Nous  pouvons  dire  de  la  traduction  de  Victor  Wilder  qu’elle  se  démarque  tant  par  le  style  que