2. Cadre théorique
2.8. Pour terminer
Enfin, maintenant le cadre de notre recherche posé et légitimé, nous souhaitons présenter les différentes tensions propres à notre sujet ainsi que les questions de recherche qui guident notre travail. En ce qui concerne cette partie, nous tenons tout de même à ajouter que notre recherche ne se prétend nullement exhaustive et qu’il est bien évident que notre thématique soulève énormément de questions auxquelles nous n’allons pas nous arrêter. Par la suite, la partie « méthodologie » évoquera plus en détails le corpus et la façon dont nous allons procéder à l’analyse de ces supports. A nouveau, nous ne prétendons pas présenter ici la seule façon existante d’analyser ce corpus mais simplement notre façon personnelle, telle que nous l’avons choisie en regard des faits que nous analysons.
21 3. Problématique et questions de recherche
Nous allons dans ce chapitre définir notre problématique de recherche, ainsi que le double questionnement sur lequel elle se décline.
3.1. Problématique de recherche
Notre problématique se situe sur deux plans. L’un concerne une étude filmographique, l’autre est davantage dirigé sur le lien possible entre notre objet de recherche et la pratique dans les classes ordinaires.
Sur le premier plan, celui de l’étude filmographique, notre recherche est centrée sur une analyse de personnages afin d’en dégager des caractéristiques permettant de définir la figure de la méchante. En effet, cette figure n’est pas un objet clair et définit dans la littérature. Peu d’auteurs développent le thème de l’analyse d’une figure dans des films d’animations ou encore de la représentation d’une figure diabolique que peuvent avoir certains des personnages de la production Disney. De plus, elle est présente dans un certain nombre de films d’animation à travers différents personnages. Nous nous sommes donc intéressées à cette figure de la méchante en ayant l’objectif de savoir quels sont les critères permanents qui permettent de définir celle-ci. Afin de réaliser notre dessein, nous passons par l’étude de six personnages de films d’animation de la production Disney. Pour cela, nous allons, en partie, nous référer à certaines définitions d’auteurs quant aux différents éléments composant le Mal.
Nous nous intéressons aux aspects du méchant comme Michel Fize le définit (cf. cadre théorique), mais aussi aux différentes caractéristiques de la figure du Mal qui sont utilisées pour les items de notre grille critérielle, et également comme théorie à mobiliser lors de l’analyse des longs métrages composant notre corpus ainsi que dans l’analyse des résultats de notre recherche. Ceci tout en gardant à l’esprit l’origine du Mal au féminin (de la méchante), comme expliqué par plusieurs auteurs et repris dans le cadre théorique.
Sur le deuxième plan, celui du passage à la pratique, nous allons nous intéresser à la question de la « transférabilité » à la classe de notre objet de recherche. En effet, le nouveau Plan d’Etude Romand (PER) comprend des objectifs MITIC liés à la grammaire de l’image mais aussi l’utilisation d’outils médias, comme des supports DVD. Etant donné cela, nous allons effectuer un entretien d’exploration avec des enseignants-es de division ordinaire, afin de discuter des types de savoirs en lien avec le PER mais également des séquences didactiques pouvant être mises en place dans les classes.
3.2. Questions de recherche
Comme présenté dans la problématique, notre mémoire cherche à répondre à un double questionnement. Tout d’abord, observer différentes représentations de personnages féminins représentant le Mal dans les films d’animation de la production Disney sur différentes périodes puis, comparer ces méchantes, afin d’en dégager certaines caractéristiques qui nous permettent de définir la figure de la méchante. Ainsi, notre question est déclinée comme suit :
« Dans quelle mesure peut-on constater une évolution des représentations de la méchante dans six longs métrages du cinéma d’animation de la production Walt Disney ? ».
Pour répondre à cette question, et dans un objectif de spécification et de précision, nous avons choisi de la traiter en prenant en compte un certain nombre de sous questions que voici :
Qu’est-ce qu’une méchante ?
Comment la reconnait-on ou à quoi ?
Comment est-elle représentée dans le film ?
Quel est son rôle ? Son influence ?
Quel(s) changement(s) constate-t-on dans ses représentations ?
Y a-t-il une permanence de critères ?
Ces sous questions de recherche plus spécifiques sont développées principalement dans notre chapitre « analyse ». Elles servent essentiellement à structurer notre pensée et notre analyse de personnages mais ne sont pas développées de manière particulière.
Notre deuxième axe de questionnement concerne donc les liens que l’on peut imaginer entre une recherche filmographique telle que nous l’avons menée et les enjeux d’un tel travail pour la pratique. Pour des questions de faisabilité, cette seconde entrée est moindre mais notre travail cherche aussi à répondre à la question suivante :
« En quoi une recherche filmographique telle que celle menée dans la première partie de ce mémoire peut-elle, selon quelques enseignants-es, concerner la pratique ? »
Deux questions spécifiques sont déclinées pour préciser le questionnement et sont développées dans le chapitre « entretien collectif » :
De manière générale, quelles sont les réactions face à notre recherche ?
Quels dispositifs didactiques peuvent être envisagés en classe en lien avec les objectifs du PER ?
23 4. Méthodologie
Nous arrivons ici à la partie méthodologique de notre étude. Nous allons tout d’abord définir le type de recherche dans lequel notre mémoire s’inscrit et les deux volets qui la composent.
Nous reprendrons ensuite ces deux volets pour lesquels nous décrirons plus en détails les démarches effectuées ainsi que nos choix, et pour terminer, les méthodes de recherche mises en place mais aussi la manière dont nous avons traité nos différentes données.
4.1. Une recherche qualitative, deux volets complémentaires de recherche
Notre recherche se compose de deux volets distincts : une analyse filmographique et une analyse pratique. Notre méthode de recherche s’inscrit dans un cadre qualitatif, aussi bien pour le premier que pour le deuxième volet, cependant la façon de procéder diffère.
Selon François Dépelteau qui cite Jean-Pierre Deslauriers :
La méthode de la recherche qualitative n’est pas mathématique, elle « est plutôt intensive en ce qu’elle s’intéresse surtout à des cas et à des échantillons plus restreints mais étudiés en profondeur ». […] D’une manière générale, cela signifie qu’une méthode qualitative est herméneutique, c’est-à-dire qu’elle cherche le sens et les finalités de l’action humaine et des phénomènes sociaux. (2003, p. 223)
D’une manière générale, la recherche qualitative s’oppose à la recherche quantitative qui s’intéresse à des données quantifiables. La première, au contraire, traite plutôt des processus sociaux, des données relatives à des qualités et préfère prendre en compte l’intérêt d’une compréhension du social tout en relevant le sens de l’action des acteurs sociaux.
Lors de notre premier volet sur l’analyse filmographique, notre souhait est, au travers de cette recherche, de gagner en profondeur dans l’analyse de notre objet au niveau des données descriptives. Notre démarche correspond dans ce sens à une recherche de type qualitatif car nous extrayons des données pour lesquelles nous ne rejetons pas les chiffres, mais nous ne leur accordons pas la première place. De ce fait, notre méthode d’analyse est plus souple et porte un regard particulier sur les processus liés à l’apparence. Nous nous intéressons davantage à une compréhension des représentations telles qu’elles nous sont proposées, qu’à la fréquence d’un élément, même si quelques éléments quantitatifs peuvent se retrouver au sein de données qualitatives.
De manière plus particulière, outre son aspect qualitatif, notre démarche peut, en certains points, être comprise comme une analyse de contenu qui est plus généralement rattachée à une recherche de type historique.
En effet, si cette dernière s’intéresse plutôt aux discours, elle « est une technique de codage ou de classification visant à découvrir d’une manière rigoureuse et objective la signification d’un message » (Dépelteau, 2003, p. 295). Cette analyse de contenu peut se faire à propos de films, comme l’explique cet auteur, mais contrairement à sa visée initiale portant sur des types de messages (oraux ou écrits), notre recherche décode des messages basés sur l’apparence physique de personnages, ce qui semble relativement proche de l’analyse de contenu, le contenant étant simplement différent. Dans ce sens également, il est possible d’analyser les contenus latents d’un message, autrement dit le fait de « lire entre les lignes, faire une lecture au deuxième niveau, chercher le sens caché derrière le sens manifeste » (p. 298). Nous nous rapprochons de cet aspect car nous souhaitons, dans la partie « analyse » du mémoire, faire une interprétation des messages physiques. De ce fait, nous nous intéressons également à une sorte de contenu latent véhiculé par un message, tout en veillant à éviter de nous faire influencer par nos propres valeurs ou préjugés.
Enfin, comme l’explique Dépelteau, « l’analyse de contenu permet d’étudier des évolutions ou des changements avec une certaine facilité » (2003, p. 299), ce que nous tentons également d’observer. Elle permet au final de faire des comparaisons, ce qui est essentiel pour envisager une évolution.
Notre deuxième volet, plus pratique, concerne un entretien collectif. Ce dernier, quant à lui, peut s’apparenter à une entrevue de recherche dans le but d’une collecte de données, grâce à un ou plusieurs intervenants. Selon Dépelteau citant Grawitz, nous pouvons le définir comme
« un procédé d’investigation scientifique, utilisant un processus de communication verbale, pour recueillir des informations, en relation avec le but fixé » (2003, p. 742). Ainsi, notre entretien nous sert de « caisse de résonnance » dont la perspective se rattache davantage à une forme d’analyse de la pratique, même s’il ne s’agit que d’un entretien exploratoire. Dans ce sens, nous rejoignons l’explication de Dépelteau lorsqu’il dit que ce type de recherche « a
pour but de relier ce que la recherche classique tend à séparer : la théorie et la pratique » (p. 344). De ce fait, nous tentons ce défi en essayant de lier notre recherche plus théorique à la
pratique dans les classes.
25 4.2. Déroulement et démarche d’analyse
4.2.1. Le volet filmographique
Notre choix pour le corpus de films à analyser s’est porté sur six films de la production Walt Disney Pictures. Ce choix restreint, nous le justifions de la manière suivante.
Dans la liste de tous les longs métrages du cinéma d’animation de Walt Disney (de 1937 à 2009), nous n’avons choisi que les films originaux ayant dans les personnages principaux une méchante et relevant du genre conte merveilleux (de ce fait, nous ne prenons pas en compte les suites de films ou leurs déclinaisons comme le Roi Lion 2 ou La Fée Clochette).
Dans ce sens, pour définir notre sélection de films, nous nous sommes référées aux documents didactiques de l’enseignement genevois du français concernant le conte merveilleux. En effet, Dolz, Noverraz et Schneuwly (2001) définissent le conte merveilleux comme « un texte de fiction […] dont les personnages centraux sont des hommes et des animaux, aidés ou agressés, il est vrai, par des êtres irréels : fées, géants, ogres ». Ce genre « rapporte des évènements qui sont situés dans un temps et un lieu définis avec très peu de précision […].
Dans un conte merveilleux, tout est possible ».
Ainsi, après avoir appliqué ces critères, notre sélection a abouti à un corpus de six longs métrages du cinéma d’animation représentatifs pour notre thématique. Nous souhaitions donc volontairement écarter les diverses grandes variables se présentant dans cette recherche afin de faire ressortir la variable nous concernant directement, celle du temps. Le plus ancien des films date de 1937 alors que le plus récent a été créé en 2000. Nous avons donc une marge temporelle entre ces deux films de 63 ans.
Année Titre
1937 Blanche-Neige et les Sept Nains
1950 Cendrillon
1959 La Belle au bois dormant
1963 Merlin l’enchanteur
1989 La Petite Sirène
2000 Kuzco, l’empereur mégalo
Le choix de s’arrêter sur une seule et même maison de production est la conséquence à de nombreuses réflexions. En effet, plusieurs facteurs sont à prendre en compte. Tout d’abord, un des buts de notre mémoire : nous nous intéressons à une possible évolution des représentations du Mal au féminin dans un corpus de film. Afin de repérer cette possible évolution, il est nécessaire d’observer le même objet à partir d’un corpus homogène. De ce fait, notre choix s’est porté sur la maison de production Walt Disney Pictures, étant donné que c’est la première à avoir réalisé des films d’animation. De plus, ces films font partie de l’encyclopédie culturelle de nombreux enfants. Ensuite, partant du premier long métrage d’animation de cette maison de production (Blanche-Neige et les Sept Nains), nous avons choisi de limiter notre corpus de films à Kuzco, l’empereur mégalo. En effet, c’est le dernier long métrage correspondant à nos critères de sélection avant 2007, date à laquelle Walt Disney Pictures a obtenu le rachat de la maison de production Pixar qui avait d’ores et déjà une certaine quantité de films à son actif et se renomme alors Walt Disney Animation Studios.
L’analyse de chaque long métrage est effectuée à l’aide d’une grille critérielle (présentée par la suite) réalisée par nos soins à partir d’autre grilles d’analyse de films. Elle est composée de cinq grandes entrées (apparence physique, comportement, environnement, mise en scène, autres éléments) qui se divisent en plusieurs sous-catégories. Notre grille diffère de celle de Jousson (2004) en ceci que nous visons l’analyse de chaque film de manière singulière tandis que la deuxième permet d’effectuer une comparaison entre divers ouvrages de toutes natures.
Si notre grille semble refléter en certains points ces dernières, elle vise au contraire à relever de façon systématique ce qui est d’ordre factuel et observable en lien avec les méchantes qui évoluent dans les différentes scènes de nos films.
27 a. Fiches techniques
« Blanche Neige et les Sept Nains »
• Titre original : Snow White and the Seven Dwarfs
• Titre français : Blanche-Neige et les Sept Nains
• Réalisation : David Hand (superviseur)
• Scénario : Ted Sears, Otto Englander, Earl Hurd, Dorothy Ann Blank, Richard Creedon, Dick Rickard, Merrill De Maris et Webb Smith d'après Schneewittchen de Jacob et Wilhelm Grimm
• Conception graphique : Charles Philippi, Hugh Hennesy, Terrell Stapp, McLaren Stewart, Harold Miles, Tom Codrick, Gustaf Tenggren, Kenneth Anderson, Kendall O'Connor et Hazel Sewell (direction artistique), Samuel Armstrong (supervision), Mique Nelson, Phil Dike, Merle Cox, Ray Lockrem, Claude Coats, Maurice Noble (décors), Campbell, Marvin Woodward, James Culhane, Stan Quackenbush, Ward Kimball, Wolfgang Reitherman et Robert Martsch (animation des personnages)
• Musique : Leigh Harline et Paul J. Smith
• Société de production : Walt Disney Productions
• Société de distribution : RKO Radio Pictures
• Pays d’origine : Etats-Unis
• Langue originale : Anglais
• Format : Couleurs (Technicolor) - 1,37:1- Mono (RCA Sound Recording)
• Durée : 83 minutes
• Sortie : 1937
• Distribution des voix françaises principales : doublage (1962) Lucie Dolène (Blanche-Neige), Claude Gensac (La Reine), Marie Francey (Sorcière), Richard Francœur (Prof), Jean Daurand (Atchoum), Georges Hubert (Dormeur), Léonce Corne (Grincheux), Raymond Rognoni (Joyeux), Maurice Nasil (Timide) et Jean Cussac (Le Prince)
« Cendrillon »
• Titre original : Cinderella
• Titre français : Cendrillon
• Réalisation : Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske
• Scénario : William Peed, Erdman Penner, Ted Sears, Winston Hibler, Homer Brightman, Harry Reeves, Kenneth Anderson et Joe Rinaldi d’après l’œuvre originale du conte de Charles Perrault (Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre) et des frères Grimm (Aschenputtel)
• Conception graphique : Mary Blair, John Hench, Claude Coats et Don Da Gradi (couleur et stylisme) ; McLaren Stewart, A. Kendall O’Connor, Tom Codrick, Hugh Hennesy, Lance Nolley, Charles Philippi, Don Griffith et Thor Putnam (cadrage) ; Brice Mack, Art Riley, Ralph Hulett, Ray Huffine, Dick Anthony, Merle Cox et Thelma Witmer (décors)
• Animation : Eric larson, Marc Davis, Milt Kahl, Frank Thomas, Ward Kimball, Wolfgang Reitherman, Ollie Johnston, John Lounsbery, Les Clark et Norm Ferguson (supervision) ; Don Lusk, Phil Duncan, Hugh Fraser, Hal King, Fred Moore, Harvey Toombs, Judge Whitaker, Cliff Nordberg, Marvin Woodward, Ken O’Brien, George Nicholas et Hal Ambro (animation des personnages) ; George Rowley, Josh Meador et Jack Boyd (effets spéciaux)
• Son : C. O. Slyfield (supervision) ; Harold J. Steck et Robert O. Cook (enregistrement)
• Montage : Donald Halliday (film); Al Teeter (musique)
• Musique : Paul J. Smith et Oliver Wallace (compositeurs) ; Mack David, Al Hoffman et Jerry Livingston (chansons) ; Joseph Dubin (orchestrations)
• Producteur délégué : Ben Sharpsteen
• Société de production : Walt Disney Pictures
• Société de distribution : RKO Radio Pictures
• Pays d’origine : Etats-Unis (Cendrillon), Paulette Rollin (Cendrillon chant), Dominique Tirmont (Le Prince chant),
29 Héléna Manson (la Marâtre), Nicole Riche (Anastasie), Simone Boin (Javotte), Lita Recio (la Marraine), Jacques Bodoin (Jack et Gus), Mony Dalmès (narratrice). 2ème doublage (1991) : Dominique Poulain (Cendrillon), Michel Chevalier (Le Prince), Jacqueline Porel (la Marâtre), Barbara Tissier (Anastasie), Dominique Chauby (Javotte), Claude Chantal (la Marraine), Emmanuel Jacomy (Jack), Jacques Frantz (Gus), Brigitte Virtudes (narratrice)
« La Belle au Bois Dormant »
• Titre original : Sleeping Beauty
• Titre français : La Belle au Bois Dormant
• Réalisation : Clyde Geronimi
• Scénario : Erdman Penner d’après l’œuvre originale du conte de Charles Perrault et des Frères Grimm
• Conception graphique : Ken Anderson et Don Da Gradi (direction artistique) ; Eyvind Earle (couleur et stylisme) ; Tom Oreb (conception des personnages) ; McLaren Stewart, Tom Codrick, Don Griffith, Erni Nordli, Basil Davidovitch, Victor Haboush, Joe Hale, Homer Jonas, Jack Huber et Ray Aragon (cadrage) ; Frank Armitage, Thelma Witmer, Al Dempster, Walt Peregoy, Bill Layne, Ralph Hulett, Dick Anthony, Fil Mottola, Richard H. Thomas et Anthony Rizzo (décors)
• Animation : Milt Kahl, Frank Thomas, Ollie Johnston, Marc Davis et John Lounsbery (supervision) ; Hal King, Hal Ambro, Don Lusk, Blaine Gibson, John Sibley, Bob Carlson, Ken Hultgren, Harvey Toombs, Fred Kopietz, George Nicholas, Bob Youngquist, Eric Cleworth, Henry Tanous, John Kennedy et Ken O’Brien (animation des personnages) ; Dan McManus, Joshua Meador, Jack Boyd et Jack Buckley (effets d’animation) ; Ub Iwerks et Eustace Lycett (effets spéciaux)
• Son : Robert O. Cook (supervision)
• Montage : Donald Halliday et Roy M. Brewer Jr. (film) ; Evelyn Kennedy (musique)
• Musique : Georges Bruns d’après le ballet de Piotr Ilitch Tchaïkovski, La belle au bois dormant (compositeur) ; Sammy Fain et Jack Lawrence (Once Upon a Dream), Tom Adair et George Bruns (Hail to the Princess Aurora), Winston Hibler, Ted Sears et George Bruns (I wonder), Tom Adair, Erdman Penner et George Bruns (Skumps), Tom Adair et George Bruns (Sleeping Beauty Song) (chansons) ; John Rarig (arrangements vocaux)
• Producteur délégué : Ken Peterson
• Société de production : Walt Disney Pictures
• Société de distribution : Buena Vista Pictures Distribution
• Pays d’origine : Etats-Unis Valois (Princesse Aurore/Eglantine), Huguette Boulangeot (Princesse Aurore/Eglantine chant), Jeanne Dorival (Maléfique), Henriette Marion (Flora), Jacqueline Ferrière (Pâquerette), Colette Adam (Pimprenelle), Raymond Rognoni (Le Roi Stéphane), Jacques Berlioz (Le Roi Hubert). 2ème doublage (1981) : Jeanine Forney (Princesse Aurore/Rose), Danielle Licari (Princesse Aurore/Rose chant), Guy Chapellier (Prince Philippe), Sylvie Moreau (Maléfique), Paule Emanuele (Flora), Marie-Christine Darah (Pâquerette), Janine Freson (Pimprenelle), René Bériard (Le Roi Stéphane), Roger Carel (Le Roi Hubert) et Hubert Noël (narrateur)
« Merlin l’Enchanteur »
• Titre original : The Sword in the Stone (l’Epée dans la pierre)
• Titre français : Merlin l’Enchanteur
• Réalisation : Wolfgang Reitherman
• Scénario : Bill Peet d’après l’œuvre originale de Terence Hanbury White
• Conception graphique : Ken Anderson (direction artistique) ; Milt Kahl et Bill Peet (conception des personnages) ; Don Griffith, Basil Davidovitch, Vence Gerry, Sylvia Cobb, Dale Barnhart et Homer Jonas (cadrage) ; Walt Peregoy, Bill Layne, Al Dempster, Anthony Rizzo, Ralph Hulett et Fil Mottola (décors)
• Animation : Milt Kahl, Frank Thomas, Ollie Johnston et John Lounsbery (supervision) ; Hal King, Eric Larson, Eric Cleworth, John Sibley, Cliff Nordberg, Hal Ambro et Dick Lucas (animation des personnages) ; Dan McManus, Jack Boyd et Jack Buckley (effets spéciaux)
• Son : Robert O. Cook
• Montage : Donald Halliday et Roy M. Brewer Jr. (film) ; Evelyn Kennedy (musique)
31
• Musique : Georges Bruns (compositeur) ; Richard M. Sherman et Robert B. Sherman (chansons) ; Franklyn Marks (orchestrations)
• Producteur délégué : Ken Peterson
• Société de production : Walt Disney Pictures
• Société de distribution : Buena Vista Pictures Distribution
• Pays d’origine : Etats-Unis
• Langue originale : Anglais
• Format : Couleurs – 1,31 :1 (1,75 :1 étendu) – Mono (RCA Sound System)
• Durée : 79 minutes
• Sortie : 1963
• Distribution des voix françaises principales : Dominique Collignon-Maurin (Arthur dit
« Moustique »), Alfred Pasquali (Merlin), René Hiéronimus (Archimède) et Lita Recio (Madame Mim)
« La Petite Sirène »
• Titre original : The Little Mermaid
• Titre français : La Petite Sirène
• Réalisation : John Musker et Ron Clements
• Scénario : John Musker et Ron Clements d’après l’œuvre originale de Hans Christan Andersen
• Conception graphique : Michael Peraza Jr. et Donald Towns (direction artistique) ; David A. Dunnet (supervision), assisté de Rasoul Azadani, Fred Cline, Lorenzo Martinez, Daniel St. Pierre, Bill Perkins et James Beihold (cadrage) ; Donald Towns (supervision), assisté de Jim Coleman, Lisa Keene, Brian Sebern, Philip Phillipson, Andrew Phillipson, Robert E. Stanton, Cristy Maltese, Doug Ball, Tia Kratter, Greg Drolette, Dean Gordon, Craig Robertson, Kathy Altieri et Dennis Durrell (décors).
• Animation : Andreas Deja, Mark Henn, Glen Keane, Duncan Marjoribanks, Ruben Aquino, et Matthew O'Callaghan (supervision) ; Michael Cedeno, Rick Farmiloe, Shawn Keller, David Pruiksma, Dan Jeup, Jay Jackson, Barry Temple, James Baxter, Kathy Zielinski, Jorgen Klubien, Will Finn, Douglas Krohn, Leon Joosen, Russ Edmonds, David Stephan, Anthony Derosa, Phil Young, David Cutler, Nick Ranieri, Dave Spafford, Chris Bailey, Tony Fucile, Chris Wahl, Chuck Harvey, Tom Sito, Ellen Woodbury,