Master
Reference
Gros plan sur les méchantes. La figure du Mal au féminin au travers des longs métrages du cinéma d'animation de la production Walt
Disney
LEGERET, Marine, NICIC PORTELLI, Giuditt, VON AARBURG, Jill
Abstract
Notre travail de mémoire est une recherche de type théorique – documentaire. A l'aide de six longs métrages d'animation issus de la production Walt Disney (Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon, La Belle au bois dormant, Merlin l'enchanteur, La Petite Sirène et Kuzco l'empereur mégalo), nous analysons six représentations du Mal au féminin (La Reine, la Marâtre, Maléfique, Madame Mim, Ursula et Yzma), afin d'en extraire les caractéristiques de la figure de la méchante. Nous observons l'évolution de cette figure à travers le temps et les productions au moyen d'une grille d'analyse critérielle. De plus, et afin d'ancrer davantage notre mémoire dans les Sciences de l'Education, nous confrontons nos résultats aux avis de trois enseignants primaires. De cette manière, nous extrayons différentes pistes d'action et de séquences à mener en classe. Enfin, cette recherche présente de façon détaillée la figure de la méchante et apporte des outils pour l'analyse de l'image.
LEGERET, Marine, NICIC PORTELLI, Giuditt, VON AARBURG, Jill. Gros plan sur les méchantes. La figure du Mal au féminin au travers des longs métrages du cinéma d'animation de la production Walt Disney. Master : Univ. Genève, 2011
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:17946
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TITRE/SOUS-TITRE
"Gros plan sur les méchantes"
"La figure du Mal au féminin au travers des longs métrages du cinéma d'animation de la production Walt Disney"
MEMOIRE REALISE EN VUE DE L’OBTENTION DU/DE LA LICENCE MENTION ENSEIGNEMENT
Veuillez vous référer à la dénomination officielle des titres figurant dans le guide des étudiants
PAR Marine Légeret Giuditt Nicic Portelli
Jill von Aarburg
DIRECTEUR DU MEMOIRE
Anne Perréard Vité Christophe Ronveaux JURY
Isabelle Collet Katja Grimm Anne Perréard Vité Christophe Ronveaux
LIEU, MOIS ET ANNEE GENEVE JUIN 2011
UNIVERSITE DE GENEVE
FACULTE DE PSYCHOLOGIE ET DES SCIENCES DE L'EDUCATION SECTION SCIENCES DE L'EDUCATION
1 RESUME
Notre travail de mémoire est une recherche de type théorique – documentaire. A l’aide de six longs métrages d’animation issus de la production Walt Disney (Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon, La Belle au bois dormant, Merlin l’enchanteur, La Petite Sirène et Kuzco l’empereur mégalo), nous analysons six représentations du Mal au féminin (La Reine, la Marâtre, Maléfique, Madame Mim, Ursula et Yzma), afin d’en extraire les caractéristiques de la figure de la méchante. Nous observons l’évolution de cette figure à travers le temps et les productions au moyen d’une grille d’analyse critérielle. De plus, et afin d’ancrer davantage notre mémoire dans les Sciences de l’Education, nous confrontons nos résultats aux avis de trois enseignants primaires. De cette manière, nous extrayons différentes pistes d’action et de séquences à mener en classe. Enfin, cette recherche présente de façon détaillée la figure de la méchante et apporte des outils pour l’analyse de l’image.
Université de Genève
FAPSE : Section des Sciences de l’Education Licence Mention « Enseignement »
Année Académique 2010-2011
« G ro s p la n s u r les méc ha n t es »
« La figure du Mal au féminin au travers des longs métrages du cinéma d’animation de la production Walt Disney »
Mémoire de Licence
Jury : Anne Perréard Vité (co-directrice) Christophe Ronveaux (co-directeur) Isabelle Collet
Katja Grimm
Giuditt Nicic Portelli Marine Légeret Jill von Aarburg
Rue Saint-Ours 5 Ch. Du Vieux-Vésenaz 41 Rte de Vandoeuvres 84
1205 Genève 1222 Vésenaz 1253 Vandoeuvres
nicicpo7@etu.unige.ch legeret6@etu.unige.ch vonaarj7@etu.unige.ch
3 Remerciements
Tout d’abord, nous souhaitons remercier vivement Madame Anne Perréard Vité et Monsieur Christophe Ronveaux, co-directeurs de notre travail de mémoire, pour leur soutien, implication et disponibilité tout au long de notre démarche.
Nous remercions également les membres de nos familles et nos amis pour leur compréhension, soutien et encouragements durant ces deux années de travail. Nos moments de doutes et de découragements ont, grâce à vous, été de courte durée.
Nous tenons aussi à dire merci à Céline De la Cruz et Viviane Jalil pour leur aide lors de la réalisation de page de garde de notre mémoire. Leurs connaissances en informatique ont été d’une grande aide pour le montage photo de l’image. Ainsi qu’à Mme Magnenat pour ses apports sur l’analyse de l’image.
Enfin, un grand merci aux enseignants de l’école primaire de Pré-Picot pour leur franchise, disponibilité et collaboration lors de l’entretien de recherche qui nous a offert un nouveau regard sur nos résultats.
Table des matières
1. Introduction ... 6
2. Cadre théorique... 9
2.1. Le méchant, une figure... 9
2.2. Le Mal au féminin, la méchante... 10
2.3. Une encyclopédie culturelle ... 12
2.4. Formation générale et MITIC ... 14
2.5. Un conte merveilleux ... 15
2.6. Le schéma quinaire et la structure narrative... 16
2.7. Walt Disney, sa vie, ses méchantes... 17
2.8. Pour terminer... 20
3. Problématique et questions de recherche... 21
3.1. Problématique de recherche ... 21
3.2. Questions de recherche... 22
4. Méthodologie... 23
4.1. Une recherche qualitative, deux volets complémentaires de recherche... 23
4.2. Déroulement et démarche d’analyse ... 25
4.2.1. Le volet filmographique ... 25
a. Fiches techniques ... 27
b. Explicitation des items (grille vierge en annexe) ... 34
c. Grille d’analyse détaillée ... 35
4.2.2. Le volet pratique... 37
a. Choix de démarche... 37
b. Méthodologie de récolte et de traitement des données ... 37
4.3. Déroulement de la recherche... 40
5. Analyse des personnages... 44
5.1. Analyse des grilles produites... 44
5.1.1. Blanche-Neige et les Sept Nains : la Reine... 44
a. Résumé de la fabula ... 44
b. Interprétation ... 45
5.1.2. Cendrillon : la Marâtre ... 53
a. Résumé de la fabula ... 53
b. Interprétation ... 54
5.1.3. La Belle au bois dormant : Maléfique... 61
a. Résumé de la fabula ... 61
b. Interprétation ... 61
5.1.4. Merlin l’enchanteur : Madame Mim ... 72
a. Résumé de la fabula ... 72
5
b. Interprétation ... 73
5.1.5. La Petite Sirène : Ursula... 81
a. Résumé de la fabula ... 81
b. Interprétation ... 81
5.1.6. Kuzco, l’empereur mégalo : Yzma ... 89
a. Résumé de la fabula ... 89
b. Interprétation ... 89
5.2. Comparaison des analyses... 101
5.3. Discussion des résultats... 112
5.3.1. Ce qui est permanent chez nos six méchantes... 112
5.3.2. Ce qui change chez nos six méchantes... 114
5.3.3. Premier bilan ... 115
6. Entretien collectif ... 116
7. Conclusion... 122
8. Références bibliographiques ... 125
8.1. Ouvrages... 125
8.2. Webographie ... 126
8.3. Filmographie ... 126
9. Annexes ... 127
1. Introduction
Notre recherche se compose d’un travail d’analyse sur les représentations féminines de la figure du méchant au travers de six longs métrages pour enfants de la maison de production Walt Disney. Nous nous intéressons en particulier aux caractéristiques des méchantes dans ces films pour enfants et nous souhaitons mettre en avant leurs représentations au moyen d’une grille critérielle d’analyse (apparence, comportement, environnement,…) servant alors de support à une analyse plus détaillée de chacune de nos méchantes. Notre volonté est donc d’analyser, de décortiquer, de comprendre les différents aspects composant ces personnages féminins afin d’en dégager ce qui permet leur identification et leur classification en tant que méchantes et figure du Mal. Nous voulons ainsi mettre en avant les représentations de ces dernières pour pouvoir les comparer et voir, au final, s’il est possible de parler d’une évolution dans la manière de les représenter. De ce fait, nous centrons notre étude sur le personnage principal représentant le Mal dans chacun des films (six personnages au total).
Cette thématique du Mal au féminin, dans ce type de longs métrages pour enfants, touche plusieurs objets tels que : le conte merveilleux, la figure du Mal, les méchantes, le Mal, ainsi que les systèmes de valeurs et de représentations dont nous parlerons plus en détails dans le cadre théorique. Ces différents éléments prennent également une place au sein de nos analyses de personnages et, au final, permettent de comprendre si, dans une certaine mesure, il est possible de constater une évolution des représentations de la méchante dans ce type de films.
Notre mémoire se veut de type théorique (documentaire) et se fonde sur un corpus de six films de Walt Disney sélectionnés en fonction de divers critères qui sont présentés dans la partie « méthodologie » : Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon, La Belle au bois dormant, Merlin l’enchanteur, La Petite Sirène et Kuzco, l’empereur mégalo.
Dans ce sens, notre démarche ne prévoit pas une application concrète et directe sur le terrain scolaire. Cependant, nous souhaitons proposer, en fin de recherche, quelques pistes et activités pratiques pour la classe au travers de discussions lors d’un entretien collectif avec des enseignants, afin de confronter nos résultats avec la réalité du terrain scolaire et de proposer des apports pour notre pratique future. Ainsi, deux volets composent notre recherche : le premier s’intéressant à l’analyse des représentations des méchantes et le deuxième discutant cette analyse avec des enseignants du terrain scolaire.
7 De plus, notre recherche s’inscrit, d’une part, dans le domaine de la didactique des disciplines et en particulier celle du français dans son sens large. En effet, le lien avec le Français I s’illustre par le fait que nous effectuons une analyse de personnages représentatifs du Mal et donc de la figure de la méchante, à l’image de l’analyse de personnages des albums de jeunesse. Ensuite, les personnages sont en lien avec l’encyclopédie culturelle des enfants, comme détaillé dans le cadre théorique, et demandent une analyse particulière pouvant se faire grâce à la « grammaire de l’image » et à l’analyse des films d’animation. Notre recherche s’inscrit, d’autre part, dans le domaine de l’Education aux médias (MITIC) au travers des objectifs visés qui seront détaillés dans le cadre théorique. Ces différents aspects rejoignent la finalité de notre recherche qui peut alors s’inscrire dans une forme d’Education aux médias.
Notre intérêt pour cette thématique a été suscité lors du Séminaire de préparation au mémoire. En effet, M. Ronveaux a souligné le manque de représentations de familles recomposées ou monoparentales dans les albums de jeunesse, compte tenu du fait qu’actuellement, il s’agisse de situations courantes. En sortant de ce cours, nous avons constaté qu’à l’inverse des albums de jeunesse, les films pour enfants, tels que Blanche-Neige et les Sept Nains, Cendrillon ou encore La Petite Sirène contiennent une forte représentation de ces situations. Par la suite, nous nous sommes interrogées sur le statut de la belle-mère pour constater l’aspect malveillant du personnage. De ce fait, nous nous sommes focalisées sur l’écart entre ce type de méchant et ceux d’aujourd’hui. Au départ, nous pensions construire notre mémoire en partant du présupposé qu’il y a une corrélation entre l’évolution des préoccupations de la société et celle des représentations du méchant dans les films pour enfants. Cependant, au vu du travail d’analyse à effectuer et en regard de nos envies personnelles, nous avons décidé d’axer notre mémoire sur l’analyse de l’évolution des représentations de la figure du Mal au féminin. De plus, nous avons choisi de nous focaliser sur les représentations des méchantes dans les contes merveilleux qui constituaient, pour nous, un intérêt particulier comme nous l’exposons dans le chapitre concernant la méthodologie.
Les parties composant ce mémoire s’organisent de la manière suivante : pour commencer, les différents apports d’auteurs sont exposés dans notre revue de littérature pour construire notre base théorique.
Par la suite, nous développons la problématique nous concernant ainsi que nos questions de recherche, pour ensuite présenter nos choix méthodologiques et les démarches effectuées.
Puis, suit une partie analytique structurée en trois points : les analyses de personnages, leur comparaison et une méta-analyse concernant la discussion des résultats. Enfin, nous analysons un entretien collectif fait avec des enseignants au moyen d’une confrontation de points de vue sur notre recherche. Pour terminer, nous faisons un retour sur les questions de recherche au regard de nos analyses, lors de la conclusion.
9 2. Cadre théorique
Dès lors que nous entrons dans notre thématique, de nombreux concepts sont à définir et à circonscrire. Ainsi, durant ce chapitre, nous définirons, entre autres, le Mal, les méchants et la figure, notions clés dans notre travail. Dans cette partie de notre mémoire, nous aborderons donc le cœur théorique en passant par une vue d’ensemble de la revue de littérature en lien avec notre sujet.
2.1. Le méchant, une figure
Tout d’abord, il est important de bien définir l’objet que nous étudions, il s’agit bien évidemment de la figure du méchant. Mais qu’est-ce qu’une figure et qu’est-ce que le méchant ? Dans son ouvrage Mais qu’est-ce qui passe par la tête des méchants ?, Fize (2006, p. 18) considère que ce n’est qu’au XIVe siècle que ce mot prend sa définition et connotation actuelle. Signifiant « tomber mal » ou encore « arriver malheur » par son origine latine
« meschoir », ce mot acquiert, avec le temps, la signification moderne de « porté au mal ». Par la suite, l’auteur, témoignant de recherches dans de nombreux ouvrages de définitions, semble désireux de retenir la définition suivante :
Dans son sens actuel, la méchanceté désigne le caractère de celui qui fait le mal intentionnellement et qui s’y complait. Il y a dans la méchanceté quelque chose de prométhéen (ou de diabolique) qui n’est pas nécessairement présent chez l’homme mauvais. (Fize, 2006, p. 18)
Ainsi, nous retenons principalement, comme caractéristique du méchant, l’aspect intentionnel et celui de complaisance dans l’acte mauvais. Notre méchant tel que nous le concevons dès lors, éprouve une certaine jouissance dans le Mal et en retire grande satisfaction. De plus, dans l’ensemble de cette recherche nous nous intéressons particulièrement à la figure de ce méchant. Afin de mieux saisir l’implication de ce terme, nous nous référons au dictionnaire de langue française qui définit ce mot comme étant une « personnalité marquante » ou encore la « représentation plastique d’un être humain, d’un animal » (Petit Larousse en couleurs, 1991, p. 429). De plus, au terme de figure, nous ajoutons également celui de stéréotype.
Défini par Tilleul dans l’ouvrage de Watthée-Delmotte Imaginaires du Mal, un stéréotype est un « jugement réducteur que nous portons sur autrui, c’est-à-dire comme une pratique sociale qui relève de l’éducation formelle et informelle et qui nous permet de garder l’autre à distance » (2000, p. 427).
Il est important, dans le cadre de notre recherche, de bien préciser que nous étudions les différentes représentations dans le but d’établir clairement ce qu’est la figure de la méchante.
Ainsi, et durant l’ensemble de notre travail, nous nous cantonnons à étudier les caractéristiques apparentes de la méchante, liées aux performances sémiotiques des créateurs de ces récits animés, et non ses aspects psychologiques. En plus, nous souhaitons donc nous pencher plus particulièrement sur ce qui fait que la méchante, par sa représentation (façon dont elle nous apparait à l’écran et dont elle a été pensée, confectionnée par les dessinateurs) devienne une figure.
Il nous faut restreindre encore notre figure du Mal et cibler la figure du Mal au féminin. De ce fait, nous ne nous penchons que sur les représentations du Mal au féminin abandonnant toute représentation masculine du Mal. Ainsi, une autre question se soulève : qu’est-ce que cette figure féminine du Mal et comment se définit-elle ?
2.2. Le Mal au féminin, la méchante
Dans le but de mieux comprendre l’origine cristallisant la femme dans le rôle de la méchante, il nous faut remonter jusqu’au Moyen-âge. Cette période marque un réel tournant dans la perception du vice au féminin puisque c’est précisément durant ces années que l’on voit apparaitre un nouveau mot : sorcière. Issue de la tradition religieuse médiévale, cette nouvelle perception de la femme comme incarnation du Mal se justifie par le simple fait qu’elle est
« créée à partir d’une côte, donc un os courbe, elle ne peut être pourvue que d’un esprit tors, tourné vers l’érotisme, c’est-à-dire la plus directe manifestation de l’Enfer » (Gervais, 2000, p. 99). Dès lors, il est possible de mieux comprendre la naissance de cette représentation maléfique qu’incarne la femme. Cependant, au cours de la Renaissance cette figure se complexifie et se duplique. En effet, la sorcière ou méchante peut alors revêtir deux aspects physiques distincts : « La sorcière vieille et laide, aux cheveux hirsutes, invoquant mille démons grâce à une marmite dont émerge un fémur humain » ou la femme « superbe, assise au centre d’un cercle magique » (p. 101). Au fil des années, ces deux figures de la méchante se sont, peu à peu confondues et il est possible d’observer, dans certaines histoires (notamment celle de Blanche-Neige et les Sept Nains) un changement physique de la sorcière la faisant paraitre parfois belle et dangereuse puis vieille et laide. Selon l’auteure Watthée- Delmotte, depuis la fin des années 1830 jusqu’à nos jours : « Le type féminin qui incarne le Mal a une véritable constance symbolique » (2000, p. 277).
En effet, lorsque l’on se penche sur la littérature de cette époque, on constate, chez bon nombre d’auteurs, une volonté presque constante de témoigner de la dualité féminine.
11 De cette façon, Victor Hugo, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Alexandre Dumas et bien d’autres, ont su mettre en acte cette dualité, soit par deux personnages distincts, soit par des inconstances et des changements chez un même personnage. Ainsi, c’est suite à ses nombreuses analyses d’œuvres de ces différents écrivains que Watthée-Delmotte déclare que :
La constance de ces personnifications féminines du Mal montre bien, au-delà de toute explication psychanalytique (la peur de la castration) et socioculturelle (à la fin du siècle, la montée du féminisme), que nous avons affaire à un archétype profond qui fait surgir, même dans les créations les plus réalistes, une véritable figure mythique.
(2000, p. 287)
Cependant, cette tendance s’est étendue bien au-delà de notre littérature contemporaine car, si l’on y regarde de plus près, la plupart de nos contes merveilleux s’inspirent de cette dualité du Mal au féminin et sont teintés de ces nombreuses représentations issues des mythes médiévaux et antiques. Bien évidemment, lorsque l’on s’adresse à un jeune public, il est difficile de sous-entendre cette dualité. C’est pourquoi, dans les nombreuses mises en scène destinées aux enfants à travers les films d’animations et dessins animés, la dualité de la femme est mise en image de façon quelque peu explicite. Il nous est alors fréquemment donné de voir la femme se transformer en créature satanique. De la sorcière au dragon, notre mythologie permet une foule d’associations possibles entre le personnage et ce qu’il représente ou doit représenter à nos yeux.
A ce stade, il faut toutefois ajouter que la façon que nous avons d’appréhender le Mal est complexe. Comme nous l’avons dit plus haut, il est bien souvent de nature double. C’est précisément cette nature qui fait que la distinction entre bon et méchant est si souvent floue.
Au fil de nos recherches, nous constatons alors que, tout comme le serpent dans le mythe d’Adam et Eve, le Mal est « une part de nous-mêmes que nous ne reconnaissons pas » (Watthée-Delmotte, 2000, p. 274), une « séduction de nous-mêmes par nous-mêmes, projetée dans l’objet de la séduction » (p. 274). Cela voudrait alors dire que, dans un certain sens, le Mal est presque justifiable. En effet, on constate que la grande majorité des méchants (toujours au sens où nous l’avons préalablement défini) trouve son motif dans son histoire. Plus nous avançons dans nos recherches, plus il devient évident qu’il est presque toujours possible d’éprouver une certaine pitié ou compréhension face au méchant. Ainsi, lorsque Watthée-Delmotte déclare : « Personne ne commence absolument le mal, on le trouve, il est déjà là » (p. 275).
Cela fait non seulement référence à l’aspect mythologique et mythique de la naissance du Mal par Eve mais également à une notion bien plus contemporaine qui tend à évoquer la présence du Bon et du Mal en chaque individu.
2.3. Une encyclopédie culturelle
Et dans le contexte de la classe, des objectifs d’enseignement et d’apprentissage, des contenus scolaires, des disciplines d’enseignement, de quelle potentialité et légitimité didactique relève la figure ? De nombreux didacticiens définissent la lecture, entre autres, par sa dimension culturelle. La notion d’Encyclopédie personnelle, popularisée par Umberto Eco, parmi d’autres, a parfois été avancée pour cerner cette dimension culturelle de la lecture engagée dans l’apprentissage de la compréhension. L’encyclopédie dont nous parlons ici se définit plus particulièrement comme une banque de données mentales dont nous disposons tous pour mieux saisir ce que nous lisons. C’est précisément ce qui fait qu’à l’entente des mots « il était une fois » nous sommes presque certains d’entendre parler de princesses, dragons et sorcières.
Dans son article Comprendre et interpréter le littéraire à l’école : du texte réticent au texte proliférant, Catherine Tauveron exprime l’importance de telles connaissances pour mieux s’approprier les différents contenus d’un texte littéraire. Ainsi, elle affirme qu’ :
On ne saurait faire reposer la compréhension fine sur la seule capacité à faire des inférences. […] On doit aussi y inclure la capacité à trouver des connexions à partir d’une « série de règles équiprobables que propose la connaissance courante du monde ». (1999, p. 11)
C’est précisément cette « connaissance courante du monde » qui est véhiculée par les différentes œuvres présentes dans notre corpus de films. Tout cela se justifie davantage lorsque l’on constate que la littérature concernant l’impact des contes sur le développement de l’enfant reste fort actuelle et diversifiée. En effet, nombreux sont les auteurs qui traitent aujourd’hui encore de cette thématique. Cependant, le plus célèbre dans ce domaine reste Bruno Bettelheim. Dans son ouvrage Psychanalyse des contes de fées paru en 1976, l’auteur postule déjà que l’enfant a besoin :
D’une éducation qui, subtilement, uniquement par sous-entendus, lui fasse voir les avantages d’un comportement conforme à la morale, non par l’intermédiaire de préceptes éthiques abstraits, mais par le spectacle des aspects tangibles de bien et de mal qui prennent alors pour lui toute leur signification. C’est grâce aux contes de fées que l’enfant peut découvrir cette signification. (1976, p. 16)
13 Ainsi, à travers les différents contes qui marquent nos jeunesses, l’enfant construit sa représentation du Bien et du Mal.
Ces supports textuels sont, généralement, construits sur un schéma narratif simple, permettant à l’enfant de saisir qui est le héros et qui est le méchant. Ainsi, cette immersion dans les contes merveilleux permet aux enfants de se représenter la fonction de chaque personnage et d’en établir une sorte de loi. De cette manière, les enfants sont très vite amenés à postuler que le héros est à l’opposé du méchant et que son rôle dans l’histoire est de le combattre.
Nonobstant une grande clarté dans les caractéristiques des personnages, les contes sont toujours teintés de l’histoire, de la religion et des croyances des populations qui les véhiculent. Ainsi, il est moins aisé pour un enfant occidental de saisir toute la morale d’un conte oriental et de même pour le cas inverse. Ce propos est longuement détaillé dans l’œuvre de Marie-Louise von Franz L’interprétation des contes de fées. Ainsi, et après lecture de cet ouvrage, nous avons choisi de nous concentrer sur les longs métrages d’animation d’origine occidentale où le Mal et sa figure sont proches de nos conceptions et de nos interprétations de la morale, bien que le monde anglo-saxon diffère par l’aspect explicite de ses interprétations des contes. Nous avons décidé de nous pencher exclusivement sur les œuvres de Walt Disney, proposant de nombreux personnages méchants. De ce fait, l’utilisation d’un support audiovisuel plutôt que celle d’un objet livre et textuel prend alors sa justification dans les propos ci-dessus car actuellement, l’image et l’audio-visuel contribuent grandement à la formation de ces connaissances encyclopédiques du monde. D’ailleurs, l’auteure Geneviève Djénati énonce, dans son ouvrage Psychanalyse des dessins animés, qu’: « Entrainés à cette explosion d’images, nous en sommes devenus les victimes consentantes ce qui n’exclut nullement le jugement. Intruse pour certains, amie ou compagnon de route pour d’autres, la télévision à insensiblement modifié les mentalités » (2001, p. 22). Elle ajoute également que :
« Devenu un objet culturel partageable, toute production de cinéma ou de télévision influe sur la formation des esprits » (p. 23). Ainsi, il nous semble pertinent de nous intéresser à ce nouveau mode de transmission de références par l’image.
Les différents dessins animés et plus particulièrement les œuvres de Walt Disney ont marqué les esprits de chacun. Si bien que Djénati précise dans son livre que « leur visionnage trop précoce (avant ou remplaçant l’histoire racontée) est à éviter : elle crée une stéréotypie des représentations qui se substitue à la créativité personnelle de l’enfant » (p. 216). Si l’on lit entre les lignes, il est alors aisé de comprendre que la force des personnages imagée par Walt Disney pénètre de manière permanente l’esprit des enfants (et celui des adultes également).
En effet, quiconque a visionné La Petite Sirène ne se détache par si facilement de l’image de la sorcière des mers…
2.4. Formation générale et MITIC
Notre travail s’inscrit aussi dans le cadre du nouveau plan d’étude roman (PER). En effet, dans le domaine concernant la formation générale, il figure une importante partie au sujet de l’usage des MITIC en classe. Les élèves, avec l’essor des nouvelles technologies, sont de plus en plus confrontés à différents supports et médias. Il devient alors du rôle de l’enseignant d’amener les élèves à se familiariser à ces dites technologies. Le PER (2010) propose de nombreux objectifs concernant ce domaine de formation : « découverte des spécificités des différents supports médiatiques » (p. 32), « découverte des différents éléments entrant dans la composition d’un message médiatique » (p. 34), « découverte des éléments de base qui rentrent dans la composition d’une image fixe ou en mouvement » (p. 34), « sensibilisation au rapport entre l’image et la réalité » (p. 34), « confrontation des différentes réactions face à un message issu des médias et mise en évidence de ses propres critères de préférence » (p. 34) et
« sensibilisation aux intentions d’un message en tenant compte du contexte de communication » (p. 34). Ainsi, différents objectifs en lien avec notre recherche sont développés dans la partie MITIC de la formation générale du Plan d’étude Romand. En effet, un travail particulier aux 2e et 3e cycles doit être effectué pour permettre aux élèves de
« décoder la mise en scène de divers types de messages » : « en découvrant la grammaire de l’image par l’analyse de formes iconiques diverses » (p. 36), « mise en évidence des stéréotypes les plus fréquemment véhiculés par différents supports médiatiques » (p. 36) ou encore « découverte de la grammaire de l’image par l’observation de réalisations médiatiques significatives » (p. 36).
Notre recherche est donc ancrée dans ce domaine de formation générale bien que prenant sa source dans la discipline Français I en regard du genre littéraire par lequel nous avons réalisé le choix du corpus (ceci allant être détaillé dans la partie suivante).
Ainsi, et au vu des propos énoncés, il est, dès lors, légitime de postuler que les images des personnages (dans le sens défini plus haut) véhiculées par les longs métrages animés de Walt Disney sont, non seulement, constituantes de l’encyclopédie culturelle dont disposent les enfants, mais sont également à la base d’apprentissages et de compétences qui doivent, dès la rentrée 2011 être enseignées aux élèves des écoles romandes.
15 2.5. Un conte merveilleux
Enfin, il reste encore un sujet que nous souhaitons aborder dans ce cadre théorique concernant le genre littéraire sur lequel repose le choix de notre corpus. Lors de nos recherches, nous nous sommes heurtées à un problème important : quels longs métrages choisir ? Compte tenu du cadre universitaire dans lequel s’inscrit notre travail, le temps dont nous disposions pour le réaliser ne permettait pas une recherche approfondie sur tous les longs métrages de production Disney mettant en scène un personnage maléfique féminin. De ce fait, certaines méchantes comme Cruella d’Enfer ou Médusa ont du être écartées de notre corpus d’analyse. Ainsi, nous avons fait le choix de ne nous concentrer que sur ceux étant issus du genre littéraire conte merveilleux. Ce choix n’est nullement le fruit du hasard. En effet, nous nous sommes d’abord interrogées sur la manière d’opérer une sélection judicieuse. L’entrée par le genre s’est alors imposée à nous par le simple fait que c’est, entre autres, de cette façon que l’on enseigne la langue française aux élèves. Dès lors que cela fut posé, plusieurs genres se sont présentés à nous : Le conte fantastique, le récit de science fiction et le conte merveilleux. Ce dernier nous a alors semblé parfaitement adapté à notre travail et regroupe la plupart des méchantes de la production Disney. Effectivement, le conte merveilleux se définit, selon l’encyclopédie en ligne Wikipédia de la façon suivante :
Le conte merveilleux, ou conte de fées, est un sous-genre du conte. Dans ce type de littérature interviennent des éléments surnaturels ou féériques, des opérations magiques, des évènements miraculeux propres à enchanter le lecteur, ou l'auditeur, dans le cas d'une séance de conte, généralement empruntée au folklore. La plupart des récits appartenant à ce genre littéraire ont circulé par le biais du bouche à oreille, avant d'être l'objet au XVIIe siècle de collectages, retranscriptions à l'écrit et de se retrouver relativement fixés dans leur forme et contenu. (2011)
Le conte merveilleux se trouve également intimement lié à l’univers des enfants et, selon le Petit Larousse des Symboles, il est décrit comme « un récit initiatique, conçu non pour émerveiller ou terroriser l’enfant, mais pour le « faire grandir ». Il a une riche portée symbolique » (2008, p. 177) et des lieux comme la forêt s’y retrouvent souvent, véhiculant un message de dangers et de défis pour les personnages. Peu après le début de l’histoire, prend place une catastrophe initiale marquant l’origine de difficultés à surmonter lors de la suite du récit.
Ces dernières peuvent symboliser « les épreuves qui attendent l’enfant ou l’adolescent » (p. 177) dans leur vie, à l’image de la séparation familiale présente dans de nombreux contes comme Blanche-Neige et les Sept Nains ou Cendrillon au travers de la belle-mère.
Les auteurs expliquent que la menace ou les défis occupent une place importante dans les contes merveilleux car ils symboliseraient :
Les difficultés de la vie réelle, par opposition à la vie paisible et heureuse qui est donnée comme norme du bonheur. […] Les héros, une fois surmontées ces épreuves diverses où ils ont côtoyé la mort, peuvent enfin jouir de la vie et connaitre le bonheur : l’amour, le mariage, les enfants. (2008, p. 179)
De ce fait, une fin heureuse fait partie intégrante de ce type de récits et permettrait à l’enfant de comprendre qu’un message précis leur est adressé :
Que la lutte contre les graves difficultés de la vie est inévitable et fait partie intrinsèque de l’existence humaine, mais que si, au lieu de se dérober, on affronte fermement les épreuves attendues et souvent injustes, on vient à bout de tous les obstacles et on finit par remporter la victoire. (2008, p. 180)
Le conte porte alors en lui une force émotionnelle et symbolique particulière dont l’incidence sur l’enfant nous intéresse du point de vue de l’image qu’il en garde. Ainsi, ce genre littéraire témoigne à merveille des figures ou stéréotypes dont nous avons parlé plus haut. En effet, les œuvres de Walt Disney, issues des contes merveilleux, présentent un large éventail des stéréotypes de ce genre. Ils donnent à voir plusieurs représentations de sorcières, fées, monstres imaginaires célèbres et sortilèges en tout genre. De cette façon, nous procédons à une sélection critérielle qui oriente notre recherche dans une direction que nous pensons riche car il peut être intéressant de sensibiliser les élèves à ce genre par le biais des supports médiatiques. Cela permet alors une mise en situation quelque peu originale et pourrait, peut- être, faciliter l’entrée dans le genre pour certains élèves. Bien qu’il ne s’agisse que d’une simple supposition, nous pensons qu’il est judicieux et même indispensable pour notre travail de s’orienter du côté des contes merveilleux. Ainsi, notre sélection de corpus est réalisée sur les critères suivants : longs métrages de production Walt Disney issus du genre conte merveilleux et comportant un personnage méchant féminin.
2.6. Le schéma quinaire et la structure narrative
Pour entrer plus en détail dans le conte, il faut savoir que souvent, comme la narration nous est familière, ses composantes peuvent sembler évidentes aux lecteurs avisés.
17 Cependant, nous souhaitons ici vous montrer que certaines structures sont propres aux contes et qu’il semble pourtant essentiel de les préciser avant d’aller plus en avant dans ce mémoire.
Dans les moyens genevois de français, dont fait partie le Cahier de Pinchat n°10 sur l’activité langagière conter, il est expliqué que « pour qu’on parle de narration, il faut la représentation d’(au moins) un évènement. Raconter, c’est toujours raconter quelque chose à quelqu’un à partir d’un horizon d’attente fondé sur la prévisibilité des formes d’organisation du type narratif » (Vodoz, 1995, p. 1). Ainsi, il faut savoir que la structure narrative répond à des normes et se construit de manière symétrique de par le fait que les évènements la composant ont une valeur propre. Lorsque le décor est planté et que les personnages sont introduits, nous nommons ceci la situation initiale qui concerne le début de l’histoire. La situation finale, en miroir à l’initiale, aboutit sur un équilibre et découle de la résolution d’un problème. De plus, si l’action se situe au cœur de chaque narration, cette dernière est déclenchée par une complication et s’achève par sa résolution. De ces cinq composantes essentielles se forme le schéma quinaire représentatif de la structure d’un texte narratif.
Situation initiale Complication Action Résolution Situation finale
Enfin, une série de spécificités liées à ce genre, comme le fait que le texte se rédige ou se narre au passé, fait état également de la présence d’organisateurs temporels tels que : « il était une fois, un jour, il y a fort longtemps, … » (p. 1). Nous retrouvons, de ce fait, certains d’entre eux en introduction de contes écrits, ou oralement lorsqu’une voix off prend place en début de film d’animation.
2.7. Walt Disney, sa vie, ses méchantes1
Afin de mieux saisir le contexte et la personnalité qui ont permis la naissance des différentes méchantes étudiées, nous souhaitons effectuer un bref rappel des éléments biographiques de Walt Disney.
1 D’après Finch, (1977), dans son ouvrage : Notre ami Walt Disney son art et sa magie de Mickey à Walt Disney World.
Walter Elias Disney est né dans l’état de l’Illinois, à Chicago, le 5 décembre 1901.
Mondialement connu aujourd’hui pour ses longs métrages d’animation et les Parcs à thème portant son nom, son destin se profilait pourtant bien différemment.
Issus de père charpentier, Walt et son frère Roy, passent énormément de temps à l’aider dans la distribution de journaux, lorsqu’Elias se voit forcé de changer d’orientation. Passionné par le dessin et les trains électriques Walt Disney va suivre des cours de dessin au Chicago Art Institute alors qu’il suit déjà des cours à la William McKinley High School.
La première et la seconde guerre mondiale vont également toucher de très près Walt Disney qui s’engage même, en falsifiant son passeport, dans les conducteurs d’ambulances de la Croix Rouge et rejoint Paris au lendemain de l’Armistice en 1918. Dès son retour sur le sol américain en 1920, Walt Disney cherche un emploi dans le cinéma. Il trouve alors un poste auprès de la Pesman-Rubin Commercial Art Studio, emploi qui lui offre le maigre salaire de 50 dollars par mois. Suivent alors plusieurs années de doutes et de malchance. En effet, Walt Disney décide de partir pour Hollywood et d’y produire des courts métrages d’animation.
Cependant, son travail va lui être volé et il devra recommencer à se construire. Ce n’est qu’à partir de 1928 et avec la création du célèbre Mickey Mouse que cet homme exauce son rêve.
Par la suite, plusieurs expérimentations sans grands succès, poussent Walt Disney en 1934 à émettre un nouveau projet : réaliser un long métrage d’animation. Le sujet est d’ores et déjà choisi, Walt veut mettre en scène l’histoire de Blanche Neige et les Sept Nains. Alors que tous lui prédisent la faillite et nomment son idée « la folie Disney », lui s’y tient. Ce n’est qu’en 1939 que l’on voit alors apparaitre sur les écrans Blanche-Neige et les Sept Nains qui provoque un réel engouement et un véritable succès médiatique.
Durant la seconde guerre mondiale, Walt Disney n’obtient que très peu de succès pour ses films et décide de rééditer le chef d’œuvre de Blanche-Neige. Puis vient la guerre froide et Walt Disney témoigne alors contre trois de ses employés qu’il soupçonne d’être communistes se faisant ainsi bien voir par le gouvernement américain.
Dans les années cinquante, les studios Disney sortent de nombreux films à succès dont Cendrillon, Alice au pays des merveilles, Peter Pan ainsi que la Belle au bois dormant et Merlin l’enchanteur.
Walt Elias Disney meurt en 1966 d’un cancer des poumons qu’il traine depuis plusieurs années. Par la suite, son frère Roy mène les projets en cours à leur terme et décède à son tour en 1971. La suite de l’entreprise Disney revient à son fils Roy Edward Disney.
19 Ayant consacré une grande partie de sa vie à la création de personnages, Walt Disney a toujours mis un point d’honneur et une attention toute particulière dans la création de ses méchants et méchantes. Dans un entretien reporté dans l’ouvrage « Les méchants chez Walt Disney » Charles Champlin témoigne :
Sans doute les souvenirs sont-ils déformés par les récits qu’on en fait ; cependant ils semblent pouvoir expliquer beaucoup de choses sur la façon dont Disney percevait le besoin vital qu’ont les gens de distraire leurs existences, tellement moins riches que les dessins animés. Je pense que son passé nous aide également à comprendre sa façon de restituer les aspects négatifs de l’existence qu’il personnifie si bien à travers ses sorcières et autres méchants. (2000, p. 16)
Ainsi, Walt Disney teinte ses méchantes de traits physiques et psychologiques ayant été observés chez des personnes bien réelles. De plus, il tient à ce que le public comprenne bien les motivations de ces personnages diaboliques. Dans ce sens, Johnston & Thomas (1995) estiment qu’ : « Il existe de nombreuses espèces de Méchants, méfaits, motivations et objectifs composant ces troubles personnalités. Dans tous les cas de figure, le public doit savoir ce que veut le Méchant, pourquoi il le veut et comment il compte l'obtenir » (p. 18).
Cependant, ces auteurs constatent que Walt Disney a, dès le départ, distingué les méchants des méchantes dans ses productions. En effet, les buts et motivations de ces dernières se différencient par le fait qu' :
Alors que l'avidité est, sans aucun doute, le moteur de nombreux Méchants, plusieurs de nos grandes Méchantes ne voulaient qu'une seule chose et la traquaient si obstinément que leurs vies toutes entières tournaient autour de cet enjeu. Elles auraient tué toute personne s'opposant à elles, détruit toute chose gênante, usant dans leur lutte de toutes les ressources en leur pouvoir pour obtenir ce qu'elles voulaient [...] tout le reste ne compte pas. (p. 19)
Ces femmes sont habilement soignées et marquent profondément le spectateur. En effet, et nous terminons cette partie par les propos de Johnston & Thomas (1995) qui énoncent que :
« Bien que les femmes représentent une faible partie des Méchants de Disney, sauf quelques exceptions près, elles sont plus marquantes que les hommes » (p. 25).
2.8. Pour terminer
Enfin, maintenant le cadre de notre recherche posé et légitimé, nous souhaitons présenter les différentes tensions propres à notre sujet ainsi que les questions de recherche qui guident notre travail. En ce qui concerne cette partie, nous tenons tout de même à ajouter que notre recherche ne se prétend nullement exhaustive et qu’il est bien évident que notre thématique soulève énormément de questions auxquelles nous n’allons pas nous arrêter. Par la suite, la partie « méthodologie » évoquera plus en détails le corpus et la façon dont nous allons procéder à l’analyse de ces supports. A nouveau, nous ne prétendons pas présenter ici la seule façon existante d’analyser ce corpus mais simplement notre façon personnelle, telle que nous l’avons choisie en regard des faits que nous analysons.
21 3. Problématique et questions de recherche
Nous allons dans ce chapitre définir notre problématique de recherche, ainsi que le double questionnement sur lequel elle se décline.
3.1. Problématique de recherche
Notre problématique se situe sur deux plans. L’un concerne une étude filmographique, l’autre est davantage dirigé sur le lien possible entre notre objet de recherche et la pratique dans les classes ordinaires.
Sur le premier plan, celui de l’étude filmographique, notre recherche est centrée sur une analyse de personnages afin d’en dégager des caractéristiques permettant de définir la figure de la méchante. En effet, cette figure n’est pas un objet clair et définit dans la littérature. Peu d’auteurs développent le thème de l’analyse d’une figure dans des films d’animations ou encore de la représentation d’une figure diabolique que peuvent avoir certains des personnages de la production Disney. De plus, elle est présente dans un certain nombre de films d’animation à travers différents personnages. Nous nous sommes donc intéressées à cette figure de la méchante en ayant l’objectif de savoir quels sont les critères permanents qui permettent de définir celle-ci. Afin de réaliser notre dessein, nous passons par l’étude de six personnages de films d’animation de la production Disney. Pour cela, nous allons, en partie, nous référer à certaines définitions d’auteurs quant aux différents éléments composant le Mal.
Nous nous intéressons aux aspects du méchant comme Michel Fize le définit (cf. cadre théorique), mais aussi aux différentes caractéristiques de la figure du Mal qui sont utilisées pour les items de notre grille critérielle, et également comme théorie à mobiliser lors de l’analyse des longs métrages composant notre corpus ainsi que dans l’analyse des résultats de notre recherche. Ceci tout en gardant à l’esprit l’origine du Mal au féminin (de la méchante), comme expliqué par plusieurs auteurs et repris dans le cadre théorique.
Sur le deuxième plan, celui du passage à la pratique, nous allons nous intéresser à la question de la « transférabilité » à la classe de notre objet de recherche. En effet, le nouveau Plan d’Etude Romand (PER) comprend des objectifs MITIC liés à la grammaire de l’image mais aussi l’utilisation d’outils médias, comme des supports DVD. Etant donné cela, nous allons effectuer un entretien d’exploration avec des enseignants-es de division ordinaire, afin de discuter des types de savoirs en lien avec le PER mais également des séquences didactiques pouvant être mises en place dans les classes.
3.2. Questions de recherche
Comme présenté dans la problématique, notre mémoire cherche à répondre à un double questionnement. Tout d’abord, observer différentes représentations de personnages féminins représentant le Mal dans les films d’animation de la production Disney sur différentes périodes puis, comparer ces méchantes, afin d’en dégager certaines caractéristiques qui nous permettent de définir la figure de la méchante. Ainsi, notre question est déclinée comme suit :
« Dans quelle mesure peut-on constater une évolution des représentations de la méchante dans six longs métrages du cinéma d’animation de la production Walt Disney ? ».
Pour répondre à cette question, et dans un objectif de spécification et de précision, nous avons choisi de la traiter en prenant en compte un certain nombre de sous questions que voici :
Qu’est-ce qu’une méchante ?
Comment la reconnait-on ou à quoi ?
Comment est-elle représentée dans le film ?
Quel est son rôle ? Son influence ?
Quel(s) changement(s) constate-t-on dans ses représentations ?
Y a-t-il une permanence de critères ?
Ces sous questions de recherche plus spécifiques sont développées principalement dans notre chapitre « analyse ». Elles servent essentiellement à structurer notre pensée et notre analyse de personnages mais ne sont pas développées de manière particulière.
Notre deuxième axe de questionnement concerne donc les liens que l’on peut imaginer entre une recherche filmographique telle que nous l’avons menée et les enjeux d’un tel travail pour la pratique. Pour des questions de faisabilité, cette seconde entrée est moindre mais notre travail cherche aussi à répondre à la question suivante :
« En quoi une recherche filmographique telle que celle menée dans la première partie de ce mémoire peut-elle, selon quelques enseignants-es, concerner la pratique ? »
Deux questions spécifiques sont déclinées pour préciser le questionnement et sont développées dans le chapitre « entretien collectif » :
De manière générale, quelles sont les réactions face à notre recherche ?
Quels dispositifs didactiques peuvent être envisagés en classe en lien avec les objectifs du PER ?
23 4. Méthodologie
Nous arrivons ici à la partie méthodologique de notre étude. Nous allons tout d’abord définir le type de recherche dans lequel notre mémoire s’inscrit et les deux volets qui la composent.
Nous reprendrons ensuite ces deux volets pour lesquels nous décrirons plus en détails les démarches effectuées ainsi que nos choix, et pour terminer, les méthodes de recherche mises en place mais aussi la manière dont nous avons traité nos différentes données.
4.1. Une recherche qualitative, deux volets complémentaires de recherche
Notre recherche se compose de deux volets distincts : une analyse filmographique et une analyse pratique. Notre méthode de recherche s’inscrit dans un cadre qualitatif, aussi bien pour le premier que pour le deuxième volet, cependant la façon de procéder diffère.
Selon François Dépelteau qui cite Jean-Pierre Deslauriers :
La méthode de la recherche qualitative n’est pas mathématique, elle « est plutôt intensive en ce qu’elle s’intéresse surtout à des cas et à des échantillons plus restreints mais étudiés en profondeur ». […] D’une manière générale, cela signifie qu’une méthode qualitative est herméneutique, c’est-à-dire qu’elle cherche le sens et les finalités de l’action humaine et des phénomènes sociaux. (2003, p. 223)
D’une manière générale, la recherche qualitative s’oppose à la recherche quantitative qui s’intéresse à des données quantifiables. La première, au contraire, traite plutôt des processus sociaux, des données relatives à des qualités et préfère prendre en compte l’intérêt d’une compréhension du social tout en relevant le sens de l’action des acteurs sociaux.
Lors de notre premier volet sur l’analyse filmographique, notre souhait est, au travers de cette recherche, de gagner en profondeur dans l’analyse de notre objet au niveau des données descriptives. Notre démarche correspond dans ce sens à une recherche de type qualitatif car nous extrayons des données pour lesquelles nous ne rejetons pas les chiffres, mais nous ne leur accordons pas la première place. De ce fait, notre méthode d’analyse est plus souple et porte un regard particulier sur les processus liés à l’apparence. Nous nous intéressons davantage à une compréhension des représentations telles qu’elles nous sont proposées, qu’à la fréquence d’un élément, même si quelques éléments quantitatifs peuvent se retrouver au sein de données qualitatives.
De manière plus particulière, outre son aspect qualitatif, notre démarche peut, en certains points, être comprise comme une analyse de contenu qui est plus généralement rattachée à une recherche de type historique.
En effet, si cette dernière s’intéresse plutôt aux discours, elle « est une technique de codage ou de classification visant à découvrir d’une manière rigoureuse et objective la signification d’un message » (Dépelteau, 2003, p. 295). Cette analyse de contenu peut se faire à propos de films, comme l’explique cet auteur, mais contrairement à sa visée initiale portant sur des types de messages (oraux ou écrits), notre recherche décode des messages basés sur l’apparence physique de personnages, ce qui semble relativement proche de l’analyse de contenu, le contenant étant simplement différent. Dans ce sens également, il est possible d’analyser les contenus latents d’un message, autrement dit le fait de « lire entre les lignes, faire une lecture au deuxième niveau, chercher le sens caché derrière le sens manifeste » (p. 298). Nous nous rapprochons de cet aspect car nous souhaitons, dans la partie « analyse » du mémoire, faire une interprétation des messages physiques. De ce fait, nous nous intéressons également à une sorte de contenu latent véhiculé par un message, tout en veillant à éviter de nous faire influencer par nos propres valeurs ou préjugés.
Enfin, comme l’explique Dépelteau, « l’analyse de contenu permet d’étudier des évolutions ou des changements avec une certaine facilité » (2003, p. 299), ce que nous tentons également d’observer. Elle permet au final de faire des comparaisons, ce qui est essentiel pour envisager une évolution.
Notre deuxième volet, plus pratique, concerne un entretien collectif. Ce dernier, quant à lui, peut s’apparenter à une entrevue de recherche dans le but d’une collecte de données, grâce à un ou plusieurs intervenants. Selon Dépelteau citant Grawitz, nous pouvons le définir comme
« un procédé d’investigation scientifique, utilisant un processus de communication verbale, pour recueillir des informations, en relation avec le but fixé » (2003, p. 742). Ainsi, notre entretien nous sert de « caisse de résonnance » dont la perspective se rattache davantage à une forme d’analyse de la pratique, même s’il ne s’agit que d’un entretien exploratoire. Dans ce sens, nous rejoignons l’explication de Dépelteau lorsqu’il dit que ce type de recherche « a
pour but de relier ce que la recherche classique tend à séparer : la théorie et la pratique » (p. 344). De ce fait, nous tentons ce défi en essayant de lier notre recherche plus théorique à la
pratique dans les classes.
25 4.2. Déroulement et démarche d’analyse
4.2.1. Le volet filmographique
Notre choix pour le corpus de films à analyser s’est porté sur six films de la production Walt Disney Pictures. Ce choix restreint, nous le justifions de la manière suivante.
Dans la liste de tous les longs métrages du cinéma d’animation de Walt Disney (de 1937 à 2009), nous n’avons choisi que les films originaux ayant dans les personnages principaux une méchante et relevant du genre conte merveilleux (de ce fait, nous ne prenons pas en compte les suites de films ou leurs déclinaisons comme le Roi Lion 2 ou La Fée Clochette).
Dans ce sens, pour définir notre sélection de films, nous nous sommes référées aux documents didactiques de l’enseignement genevois du français concernant le conte merveilleux. En effet, Dolz, Noverraz et Schneuwly (2001) définissent le conte merveilleux comme « un texte de fiction […] dont les personnages centraux sont des hommes et des animaux, aidés ou agressés, il est vrai, par des êtres irréels : fées, géants, ogres ». Ce genre « rapporte des évènements qui sont situés dans un temps et un lieu définis avec très peu de précision […].
Dans un conte merveilleux, tout est possible ».
Ainsi, après avoir appliqué ces critères, notre sélection a abouti à un corpus de six longs métrages du cinéma d’animation représentatifs pour notre thématique. Nous souhaitions donc volontairement écarter les diverses grandes variables se présentant dans cette recherche afin de faire ressortir la variable nous concernant directement, celle du temps. Le plus ancien des films date de 1937 alors que le plus récent a été créé en 2000. Nous avons donc une marge temporelle entre ces deux films de 63 ans.
Année Titre
1937 Blanche-Neige et les Sept Nains
1950 Cendrillon
1959 La Belle au bois dormant
1963 Merlin l’enchanteur
1989 La Petite Sirène
2000 Kuzco, l’empereur mégalo
Le choix de s’arrêter sur une seule et même maison de production est la conséquence à de nombreuses réflexions. En effet, plusieurs facteurs sont à prendre en compte. Tout d’abord, un des buts de notre mémoire : nous nous intéressons à une possible évolution des représentations du Mal au féminin dans un corpus de film. Afin de repérer cette possible évolution, il est nécessaire d’observer le même objet à partir d’un corpus homogène. De ce fait, notre choix s’est porté sur la maison de production Walt Disney Pictures, étant donné que c’est la première à avoir réalisé des films d’animation. De plus, ces films font partie de l’encyclopédie culturelle de nombreux enfants. Ensuite, partant du premier long métrage d’animation de cette maison de production (Blanche-Neige et les Sept Nains), nous avons choisi de limiter notre corpus de films à Kuzco, l’empereur mégalo. En effet, c’est le dernier long métrage correspondant à nos critères de sélection avant 2007, date à laquelle Walt Disney Pictures a obtenu le rachat de la maison de production Pixar qui avait d’ores et déjà une certaine quantité de films à son actif et se renomme alors Walt Disney Animation Studios.
L’analyse de chaque long métrage est effectuée à l’aide d’une grille critérielle (présentée par la suite) réalisée par nos soins à partir d’autre grilles d’analyse de films. Elle est composée de cinq grandes entrées (apparence physique, comportement, environnement, mise en scène, autres éléments) qui se divisent en plusieurs sous-catégories. Notre grille diffère de celle de Jousson (2004) en ceci que nous visons l’analyse de chaque film de manière singulière tandis que la deuxième permet d’effectuer une comparaison entre divers ouvrages de toutes natures.
Si notre grille semble refléter en certains points ces dernières, elle vise au contraire à relever de façon systématique ce qui est d’ordre factuel et observable en lien avec les méchantes qui évoluent dans les différentes scènes de nos films.
27 a. Fiches techniques
« Blanche Neige et les Sept Nains »
• Titre original : Snow White and the Seven Dwarfs
• Titre français : Blanche-Neige et les Sept Nains
• Réalisation : David Hand (superviseur)
• Scénario : Ted Sears, Otto Englander, Earl Hurd, Dorothy Ann Blank, Richard Creedon, Dick Rickard, Merrill De Maris et Webb Smith d'après Schneewittchen de Jacob et Wilhelm Grimm
• Conception graphique : Charles Philippi, Hugh Hennesy, Terrell Stapp, McLaren Stewart, Harold Miles, Tom Codrick, Gustaf Tenggren, Kenneth Anderson, Kendall O'Connor et Hazel Sewell (direction artistique), Samuel Armstrong (supervision), Mique Nelson, Phil Dike, Merle Cox, Ray Lockrem, Claude Coats, Maurice Noble (décors), Albert Hurter et Joe Grant (conception des personnages)
• Animation : Hamilton Luske, Vladimir Tytla, Fred Moore et Norman Ferguson (supervision) ; Frank Thomas, Dick Lundy, Art Babbitt, Eric Larson, Milt Kahl, Robert Stokes, James Algar, Al Eugster, Cy Young, Joshua Meador, Ugo D'Orsi, George Rowley, Les Clark, Fred Spencer, Bill Roberts, Bernard Garbutt, Grim Natwick, Jack Campbell, Marvin Woodward, James Culhane, Stan Quackenbush, Ward Kimball, Wolfgang Reitherman et Robert Martsch (animation des personnages)
• Musique : Leigh Harline et Paul J. Smith
• Société de production : Walt Disney Productions
• Société de distribution : RKO Radio Pictures
• Pays d’origine : Etats-Unis
• Langue originale : Anglais
• Format : Couleurs (Technicolor) - 1,37:1- Mono (RCA Sound Recording)
• Durée : 83 minutes
• Sortie : 1937
• Distribution des voix françaises principales : doublage (1962) Lucie Dolène (Blanche- Neige), Claude Gensac (La Reine), Marie Francey (Sorcière), Richard Francœur (Prof), Jean Daurand (Atchoum), Georges Hubert (Dormeur), Léonce Corne (Grincheux), Raymond Rognoni (Joyeux), Maurice Nasil (Timide) et Jean Cussac (Le Prince)
« Cendrillon »
• Titre original : Cinderella
• Titre français : Cendrillon
• Réalisation : Clyde Geronimi, Wilfred Jackson, Hamilton Luske
• Scénario : William Peed, Erdman Penner, Ted Sears, Winston Hibler, Homer Brightman, Harry Reeves, Kenneth Anderson et Joe Rinaldi d’après l’œuvre originale du conte de Charles Perrault (Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre) et des frères Grimm (Aschenputtel)
• Conception graphique : Mary Blair, John Hench, Claude Coats et Don Da Gradi (couleur et stylisme) ; McLaren Stewart, A. Kendall O’Connor, Tom Codrick, Hugh Hennesy, Lance Nolley, Charles Philippi, Don Griffith et Thor Putnam (cadrage) ; Brice Mack, Art Riley, Ralph Hulett, Ray Huffine, Dick Anthony, Merle Cox et Thelma Witmer (décors)
• Animation : Eric larson, Marc Davis, Milt Kahl, Frank Thomas, Ward Kimball, Wolfgang Reitherman, Ollie Johnston, John Lounsbery, Les Clark et Norm Ferguson (supervision) ; Don Lusk, Phil Duncan, Hugh Fraser, Hal King, Fred Moore, Harvey Toombs, Judge Whitaker, Cliff Nordberg, Marvin Woodward, Ken O’Brien, George Nicholas et Hal Ambro (animation des personnages) ; George Rowley, Josh Meador et Jack Boyd (effets spéciaux)
• Son : C. O. Slyfield (supervision) ; Harold J. Steck et Robert O. Cook (enregistrement)
• Montage : Donald Halliday (film); Al Teeter (musique)
• Musique : Paul J. Smith et Oliver Wallace (compositeurs) ; Mack David, Al Hoffman et Jerry Livingston (chansons) ; Joseph Dubin (orchestrations)
• Producteur délégué : Ben Sharpsteen
• Société de production : Walt Disney Pictures
• Société de distribution : RKO Radio Pictures
• Pays d’origine : Etats-Unis
• Langue originale : Anglais
• Format : Couleurs – 1,37 :1 – Mono (RCA Sound System)
• Durée : 74 minutes
• Sortie : 1950
• Distribution des voix françaises principales : 1er doublage (1950) : Paule Marsay (Cendrillon), Paulette Rollin (Cendrillon chant), Dominique Tirmont (Le Prince chant),
29 Héléna Manson (la Marâtre), Nicole Riche (Anastasie), Simone Boin (Javotte), Lita Recio (la Marraine), Jacques Bodoin (Jack et Gus), Mony Dalmès (narratrice). 2ème doublage (1991) : Dominique Poulain (Cendrillon), Michel Chevalier (Le Prince), Jacqueline Porel (la Marâtre), Barbara Tissier (Anastasie), Dominique Chauby (Javotte), Claude Chantal (la Marraine), Emmanuel Jacomy (Jack), Jacques Frantz (Gus), Brigitte Virtudes (narratrice)
« La Belle au Bois Dormant »
• Titre original : Sleeping Beauty
• Titre français : La Belle au Bois Dormant
• Réalisation : Clyde Geronimi
• Scénario : Erdman Penner d’après l’œuvre originale du conte de Charles Perrault et des Frères Grimm
• Conception graphique : Ken Anderson et Don Da Gradi (direction artistique) ; Eyvind Earle (couleur et stylisme) ; Tom Oreb (conception des personnages) ; McLaren Stewart, Tom Codrick, Don Griffith, Erni Nordli, Basil Davidovitch, Victor Haboush, Joe Hale, Homer Jonas, Jack Huber et Ray Aragon (cadrage) ; Frank Armitage, Thelma Witmer, Al Dempster, Walt Peregoy, Bill Layne, Ralph Hulett, Dick Anthony, Fil Mottola, Richard H. Thomas et Anthony Rizzo (décors)
• Animation : Milt Kahl, Frank Thomas, Ollie Johnston, Marc Davis et John Lounsbery (supervision) ; Hal King, Hal Ambro, Don Lusk, Blaine Gibson, John Sibley, Bob Carlson, Ken Hultgren, Harvey Toombs, Fred Kopietz, George Nicholas, Bob Youngquist, Eric Cleworth, Henry Tanous, John Kennedy et Ken O’Brien (animation des personnages) ; Dan McManus, Joshua Meador, Jack Boyd et Jack Buckley (effets d’animation) ; Ub Iwerks et Eustace Lycett (effets spéciaux)
• Son : Robert O. Cook (supervision)
• Montage : Donald Halliday et Roy M. Brewer Jr. (film) ; Evelyn Kennedy (musique)
• Musique : Georges Bruns d’après le ballet de Piotr Ilitch Tchaïkovski, La belle au bois dormant (compositeur) ; Sammy Fain et Jack Lawrence (Once Upon a Dream), Tom Adair et George Bruns (Hail to the Princess Aurora), Winston Hibler, Ted Sears et George Bruns (I wonder), Tom Adair, Erdman Penner et George Bruns (Skumps), Tom Adair et George Bruns (Sleeping Beauty Song) (chansons) ; John Rarig (arrangements vocaux)
