Le temps du paysage dans la composition de l’espace

Parmi les concepts qui permettent d’aborder la construction de l’espace, celui de paysage s’impose comme direction primordiale dans cette avancée cinématographique vers une dialectique du lieu dans le cinéma de Jia Zhangke. Cette représentation semble être la plus apte à installer une relation subjective et esthétique entre l’observateur et le monde qui l’entoure, dépassant ainsi des notions géographiques (plan), politique

(territoire), sociologique (nation) ou écologique (environnement), car elle part d’une connotation esthétique capable de faire la liaison entre une description concrète des choses et un

regard intime sur le monde3.

Dans la définition du terme paysage, on trouve néanmoins deux voies interprétatives antagonistes et incompatibles. La première vient de la géographie matérialiste de la tradition marxiste, qui distingue paysage et espace en fonction des modifications matérielles opérées par l’homme sur le territoire au fil du temps. L’espace serait nécessairement un territoire modifié et utilisé socialement et économiquement, tandis que le paysage est un lieu dépourvu d’une telle fonctionnalité matérielle et de tout dynamisme humain. Pour expliquer ce concept, Milton Santos use de l’analogie de la bombe à neutrons, capable d’anéantir la vie humaine d’une zone sans détruire ses fondations : “Après cette redoutable explosion, ce qui la veille était encore de l’espace n’est plus que paysage.”4

Selon ce point de vue, le paysage serait hiérarchiquement inférieur à l’espace, n’étant qu’une espèce d’histoire congelée, une abstraction de formes sans valeur matérielle, incapable de développer une relation productive et dialectique avec la société. Santos justifie son approche en tenant pour vides les formes des choses, du moment qu’elles n’ont pas de contenu socio-économique actuel:

“Une maison vide ou un terrain en friche, une lagune, une forêt, une montagne ne participent du processus dialectique que si on leur a attribué quelques valeurs déterminées, c’est-à-dire, si on les a transformés en espace. Le simple fait d’exister en tant que formes, c’est-à-dire, comme paysage, ne suffit pas. La forme utilisée c’est autre chose, car son contenu est social. Elle devient espace, car c’est une forme-contenu.”5

3 Camilo Soares, “Paisagens de Vidro”, Revista Continente,155, nov. 2013, p.43.

4 Milton Santos, A Natureza do espaço : Técnica e Tempo, Razão e Espaço, traduction libre, Edusp, São Paulo, 2006, p.106.

Curieusement, la dialectique marxiste donne au paysage une place très périphérique dans sa conception de la société et du monde pour la même raison que le font les engins du développementisme capitaliste dans leur course insatiable à la croissance économique et au consumérisme: son manque de fonction dans la chaîne productrice de biens matériels (collectifs ou privés). Dans les deux cas, les questions esthétiques, psychologiques, d’écologie et de santé, ancrées à la problématique de l’espace, comptent très peu dans la discussion sur l’avenir. Autrement dit, cette approche matérialiste du paysage ne prête attention à la dimension humaine du lieu que lorsqu’il est saisi comme appartenant à la sphère économiquement productive de la société ; pour féconde qu’elle soit, cette vision demeure réductrice dans la perspective d’une analyse du rapport entre l’être humain et son environnement, parce qu’elle néglige la subjectivité inhérente à la perception du monde (et de ses formes). Dans cette optique, les terrains en friche qui hantent les films de Jia, des balades des amis de Plaisirs inconnus à la dance finale de Tao devant la pagode à Au-delà des montagnes, ne seraient pas des paysages ; nous verrons que ce n’est pas le cas, dans la mesure où le vécu des personnages et le regard subjectif du spectateur les placeront bien dans l’expression paysagiste.

Dans cette recherche d’une approche plus complexe de la construction du lieu adossée à des valeurs aussi bien subjectives qu’objectives, la nouvelle géographie culturelle6 nous semble avoir fait tomber en désuétude la grille de lecture strictement matérialiste et déterministe des marxistes, en observant l’expression spatiale des phénomènes culturels autant que la lecture culturelle de formes spatiales. Cependant, il faut ici prendre garde à ne pas tomber dans une guerre terminologique sur les notions de paysage et d’espace, ce qui ne nous mènerait nulle part, et essayer à la fois de comprendre la vision du monde née de ces différentes approches des rapports entre l’homme et son environnement (dans 6 La géographie culturelle, depuis la fin des années 1970 et le début des années 1980, est un terme employé pour qualifier des travaux académiques qui établissent des rapports aussi subjectifs entre société et environnement. Cette tendance remonte néanmoins à la fin du XIXème _{siècle en Allemagne (dans les écrits de Friedrich Ratzel}

sur la Kulturgeographie), en France (Vidal de la Blanche et Pierre Gourou), puis aux États Unis (Carl Sauer et son cultural landscape), même que leur considérations été encore très liées aux aspects matériels. En France, cette notion est actuellement développée par des théoriciens comme Augustin Berque, Alain Roger et Pierre Donadieu, dans une tendance de remettre en valeur la subjectivité dans l’appréciation du monde. L’influence sur ces derniers de la pensée asiatique sur le paysage est d’ailleurs considérable.

la dichotomie entre le corps et l’esprit) et de saisir l’importance conférée à l’imaginaire dans la construction de la réalité.

Ces approches constituent la pierre de touche de la compréhension du cinéma de Jia Zhangke dans sa représentation du monde, surtout quand il utilise la reproduction mécanique du cinéma pour en même temps témoigner des changements chinois et en placer un regard subjectif dans une lecture culturelle des formes spatiales. Jia, par exemple, explore la charge culturelle des éléments des statues de lions impériaux ou la figure de la montagne aux bords d’un fleuve qu’il contraste avec le processus de destruction de cette même culture (et mémoire) lors de la démolition matérielle des espaces historiques pour faire place à des lieux modernes. Dans un tel contexte chinois de destruction des repères et des sites historiques, cette lecture culturelle prend la forme d’un acte subversif contre un développement déracineur qui bâtit des espaces déshumanisés. Les formes prennent leur indépendance vis-à-vis du registre économique et social matérialiste, en transformant, selon Augustin Berque, l’étude paysagère en une morphologie de l’environnement7, où les paysages ne sont plus conditionnés par un point de vue purement optique du monde, mais sont aussi spécifiées par la subjectivité de l’observateur, ce qui dans le cinéma de Jia, atteste d’une intériorisation fondamentale, philosophique et politique.

Berque nous incite à ne pas non plus tomber dans le piège d’une espèce de psychologie

du regard où le monde ne serait qu’hallucination ou rêve, en rappelant que le support

physique et objectif est toujours présent. Le paysage instaure ainsi une relation dynamique de construction d’un espace composé à la fois par le monde matériel extérieur et par le regard du sujet. Autrement dit, selon lui, “le paysage ne réside ni seulement dans l’objet, ni seulement dans le sujet, mais dans l’interaction complexe de ces deux termes. Ce rapport, qui met en jeu diverses échelles de temps et d’espace, n’implique pas moins l’institution mentale de la réalité que la constitution matérielle des choses.”8

7 Augustin Berque (dir.), Cinq propositions pour une théorie du paysage, Editions Champ Vallon, 1994, Seyssel, p.5. 8 Idem.

Cette approche nous semble présenter l’avantage considérable d’empêcher toute caractérisation du paysage comme une donnée stable et objective. Elle confère à chaque époque son caractère dynamique, en mettant en relief la vie des groupes sociaux ; elle met aussi en valeur la relation entre société, individu et nature, engendrée par l’interaction permanente entre regard et monde. Le paysage ainsi conçu apparaît comme un outil particulièrement adapté à cette tentative de compréhension du lieu cinématographique comme phénomène qui fait la synthèse des techniques objectives de captation d’image et des concepts esthétiques de composition de l’espace. Cette manière d’observer le lieu à partir de sa recréation filmique, Jia Zhangke la tient pour décisive, comme il le laisse entendre en citant un de ses maîtres :

“J’aime beaucoup une phrase d’Antonioni qui dit que lorsqu’on pénètre dans un lieu, il faut s’y immerger pendant dix minutes pour entendre ce que l’espace a à nous dire et pouvoir ensuite se mettre à dialoguer avec lui. Cela a presque toujours été un de mes principes de création. Pour savoir comment filmer un plan, je dois me tenir dans l’espace réel.” 9

Ce dialogue complexe entre l’extérieur et l’intérieur, réalité et intimité, le monde et sa représentation, est une des plus précieuses contributions que la notion de paysage ait apportées à la compréhension du cinéma de Jia Zhangke. Penser cette perception créatrice propre à la composition représentationnelle de l’espace met en relief le rapport entre le sujet et le monde, un rapport à la fois physique et imaginaire ; le cinéma lui aussi est sensible à cette fragile frontière entre raison et imaginaire, car sa nature technique (son pouvoir photographique de reproduction du réel) et onirique (à travers les choix esthétiques de cette représentation) accueille le paysage comme une possible expression mécanique d’un monde qui est aussi subjectif. Cette relation est manifeste dans les films de Jia. Il n’est pas anodin qu’il ait choisi, dans Le Monde (2004) un parc à thème rempli d’imitations de sites touristiques du monde entier pour parler des jeunes travailleurs 9

migrants à Pékin. Ces derniers n’ont pas accès à ce monde qui paraît ouvert et connecté. Ces contradictions spatiales, qui sont à la base de sa mise en scène, démontent peu à peu l’artifice de l’image du progrès qui cache derrière des marques de prospérité et de nouveauté une réalité impitoyable sans possibilité d’avenir pour l’écrasante majorité.

Loin de se résoudre à un simple élément à contempler, le paysage propose un positionnement (sensible et physique) au spectateur dans le monde, donnant forme à l’appréciation esthétique autant que sociale, environnementale et politique de la réalité. Par le biais de cette appréciation artistique, l’espace paysager est construit à partir d’une interaction complexe entre l’homme et son milieu, dans l’utilisation matérielle qu’il en fait, et l’appréhension affective comme image mentale née dans cette expérience. Pour Jia Zhangke, cette relation est visible dans la vie ordinaire de tous les jours, comme dans la traversée des espaces communs par des passants : “Quand les gens traversent des espaces publics, on peut se faire une très bonne idée de la relation entre un individu et le système public entier en observant leur apparence ou leur comportement.”10

Ses films nous exposent souvent à de telles traversées d’espaces devenus hostiles aux gens ordinaires, par une logique purement et simplement économique qui fonctionne au détriment des valeurs humaines. Le jeune Xiao Ji dans Plaisirs inconnus, par exemple, parcourt à moto avec beaucoup de peine les terrains en friche d’une petite ville chinoise en destruction (où l’on est en train de bâtir un pôle industriel). Son copain Bin Bin s’endette pour acheter un portable à son amie qui part faire ses études à Pékin (départ imminent qui sera la cause d’une rupture définitive). Pour payer la dette, les deux camarades décident de braquer une banque, mais cette minable tentative échoue évidemment et Bin Bin, jeté en prison, encourt le risque d’être exécuté. Xiao Ji s’échappe à moto dans un plan mythique où le jeune homme roule un long moment avant qu’il ne se met, tout à coup, à pleuvoir sur la route. Il est au centre du cadre ; on le suit de face, en travelling arrière. L’image bleuâtre, fade et sans contraste (à cause de l’empli de la vidéo) se diffuse dans les pensées du jeune homme.

Pur hasard, la pluie, probablement captée grâce à la légèreté du support Beta Digi qui permet de filmer sans interruption pendant longtemps (le plan monté fait 2’55’’), donne une force plastique touchante à la scène, en exprimant le désarroi de ce garçon face au monde. La moto s’arrête brutalement en panne, faisant apparaître Bin Bin petit et excentré dans le cadre. La machine le lâche sous la pluie, au moment où il avait le plus besoin d’elle ; preuve que cette modernité sélective ne pousse pas tout le monde vers l’avant. Abandonnée au milieu de la route, la moto demeure comme une trace de plus laissée par l’homme sur ce sol de désolation. Jia nous laisse sur cette route la vue d’une image du désœuvrement ! Une seule maison, en ruines, entourée par un paysage dévasté, l’absence de gens et de végétation, les poteaux de lignes haute tension à l’arrière-plan, tout dans l’image suggère un lieu inhospitalier et déshumanisé. Réfléchi sur l’asphalte mouillé, le ciel ajoute un caractère monochrome, donnant à l’image une froideur qui contextualise davantage le vide dans l’espace. Quand les rêves déçus jonchent les marges de la modernité, l’avenir devient distant et impénétrable. Néanmoins, l’image n’est plus le pur reflet de l’actuel, elle s’ouvre au transitoire, à la fragilité changeante des interprétations. La machine, l’asphalte, les personnes se décomposent, sans formes, sans temps, sans matière.

Jia Zhangke nous présente d’emblée le paysage d’une Chine contemporaine, dans une configuration sémantique qui décrit l’environnement en des termes objectifs, c’est-à-dire dans sa dureté, ses entraves, sa violence physique, ses relations de pouvoir ; néanmoins, cette configuration désigne aussi un espace de composition capable

FIG. 2 : La moto de Xiao Ji cale

au milieu d’une la route de Datong, après la tentative de braquage

échouée, dans Plaisirs Inconnus, (2002). Voir SCENE 2 : https://www.dropbox. com/s/z1d8oibrahhuyp2/SCENE02-Plaisirs_ inconnus.mp4?dl=0

d’exprimer, par ses formes et ses rythmes, les violences subjectives d’un lieu, celle de la perte d’identité, du manque de repères, de possibilités et d’espoir. C’est ainsi que, malgré sa représentation sans aucun doute pessimiste, l’espace construit dans ce cinéma apparaît aussi ouvert au regard de l’observateur, qui se remplit de lui en même temps qu’il remplit cet espace culturel avec ses souvenirs et son imaginaire; c’est enfin un lieu dialectique, qui sort de la dichotomie matérialiste d’une modernité où tout est justifié par des valeurs fonctionnelles, pour ouvrir à d’autres horizons d’interprétation.

En effet, la construction de cet espace de composition dans le film de Jia est un phénomène avant tout esthétique, de perception de l’espace (et du temps) à partir du paysage, tout de même doté d’un potentiel politique, même si celui-ci n’engage qu’une résistance a priori par la pensée symbolique et par la liberté de l’invention poétique qui vise une représentation plus humaine du monde, comme nous le rappelle Pierre Donadieu :

“Le paysage constitue, sans doute, sa singularité totalisante par la vertu du cadre de l’image et par la puissance des schèmes perceptifs et des formes symboliques. Le regard mobilise, par la référence permanente aux pôles sémantiques du territoire (le pays), du patrimoine (le legs) et de l’environnement (la santé, le confort), mais plus encore par l’ailleurs invisible que suggère l’horizon et où se loge, irrésistiblement, la liberté de l’invention poétique et de la pensée symbolique. À la perte des référents matériels, de l’horizon historique et de l’espace public (BESSE, 1992), la récurrence, ou plutôt l’insistance paysagère contemporaine, réagit en manifestant le désir impératif, voire violent de réinstaller l’horizon du sens de l’humanité.”11

Ainsi, derrière les bulldozers qui vantent le développement se révélant des ruines d’autres temps abandonnées à l’oubli, on retrouve dans les films de Jia Zhangke cet horizon symbolique, où l’humanité se réconcilie grâce aux valeurs esthétiques dégagées dans ses films et à la croyance du réalisateur dans le pouvoir expressif du cinéma. La composition de ses paysages s’enracine dans la relation des personnes avec les lieux qu’ils habitent et traversent physiquement et symboliquement. À la fin de la première partie 11 Pierre Donadieu, Pour une conservation inventive des paysages, in Berque, op. cit., p. 75.

de Dong (东, 2006), tournée dans la région de Trois Gorges, Jia nous montre la peinture que Liu Xiaodong vient de finir. Il représente des travailleurs engagés pour démolir la ville, en caleçons en train de jouer aux cartes et de discuter, à l’heure de la pause, sur le toit d’un bâtiment qu’ils vont probablement détruire ensuite ; bâtiment qui donne la vue du fleuve Yangzi et des montagnes alentour. La caméra de Jia parcourt le tableau dans un mouvement qui va de la droite à la gauche, en suivant des détails en focale serrée et en faisant, ainsi, errer le regard dans la dynamique entre profondeur et proximité, comme dans le déroulement d’une peinture de paysage traditionnelle.

Liu recrée la scène en exprimant la variation de lumière et de mouvement par la fragmentation formelle en rendant visibles de telles différences : le temps s’écoule ainsi dans le tableau, le temps nécessaire pour peindre une scène qui est finalement composée de plusieurs scènes, plusieurs moments, et donc de plusieurs espaces ; c’est aussi le temps d’un regard qui apprend à redonner du sens à ces gens et à ce paysage en ruines, qui apprend à reconnaître la singularité des êtres derrière l’archétype du travailleur : dans la scène précédente, le peintre va à la campagne apporter un peu de soutien à la famille d’un de ces hommes qui est mort avant qu’il ne finisse le tableau (on imagine un accident de travail, ce qui n’est pas rare, vu les conditions périlleuses et sans droits d’assistance ni de compensations). Cependant, la peinture de Liu arrive à saisir la force de ces gens qui, malgré un quotidien éprouvant, arrivent à dégager de la vivacité par la simple expression de leurs corps.

Par l’expérience esthétique que son art engage, le peintre humanise ce paysage en ruines. On y revoit, par exemple la pagode déjà aperçue lors de la scène (commentée à l’introduction de notre recherche) de son arrivée à la région de Trois Gorges, quand il traverse un terrain en friche au bord de l’eau: elle nous rappelle l’historicité de cet arrière-pays, et donne à la fragmentation du tableau une temporalité plus ancienne, une charge archaïque d’une culture millénaire incarnée encore par cette région en voie de disparition. Le panoramique de la caméra sur la toile continue jusqu'à la partie du tableau où les formes des bâtiments se fusionnent à la pierre de la montagne, dans un

état d’indiscernabilité où le paysage redevient semblable à ceux peints lors des dynasties Tang ou Song (où le sujet était quasiment exclusivement la nature), en exécutant une superposition temporelle qui confère du sens historique à cet espace actuelle dévasté.

Dans le plan suivant beaucoup plus ouvert, Jia donne à voir, en courte focale, tout le tableau d’un coup et, en faisant remonter la caméra dans un mouvement de grue, dévoile le paysage réel, dans une mise en abîme avec le paysage représenté qui invoque

la puissance des schèmes perceptifs et des formes symboliques. Ce dévoilement ne vient donc

pas révéler naïvement le vrai derrière la fiction, mais rappeler que ce réel est aussi fragmentaire et construit. À partir de cette double recréation (de la peinture créée par Liu Xiaodong et du paysage réel), Jia décortique la perte de référents culturels matériels, de l’horizon historique et de l’espace public dans cet espace en destruction, pour réagir contre ce processus d’anéantissement en libérant les sensibilités au désir impératif, voire

violent, de réinstaller l’horizon du sens de l’humanité.