Un cinéma du paysage
1.3 Le paysage en Europe et l’ouverture vers l’extérieur
Pour une compréhension plus intime de la notion de paysage dans les études cinématographiques et, plus spécifiquement, de la création d’un espace dialectique dans le cinéma de Jia Zhangke, il est nécessaire à ce stade de notre étude de dresser l’historique de cette notion de paysage et d’analyser la relation plastique qu’elle entretient avec l’art et le monde. Cette sensibilité à l’environnement, bien que fondamentalement individuelle, a aussi, comme nous le verrons, un lien avec la pensée et la culture d’un peuple : la perception du monde s’opère par la médiation du regard esthétique et des questions philosophiques concernant le lien de l’homme à son entourage, du sujet à l’objet.
Le terme de paysage entretient une relation étroite avec celui de pays. Ce premier est né en Europe dans la période de consolidation des États-nations modernes, entre les XVème et XVIIème siècles. Le concept émerge avec la peinture flamande, quand le
cadre naturel qui était cantonné à l’arrière-plan des portraits de personnages célèbres de la Renaissance (La Joconde en étant l’exemple le plus évident) a pris le dessus dans les compositions. Avec les nouvelles configurations politique et culturelle de l’espace, le paysage est né comme un regard porté sur le pays chargé d’une connotation fondamentalement rurale. Ces tableaux prenaient forme à partir de l’observation d’une scène d’extérieur, prétendant représenter la profondeur d’un État-nation en quête de l’imaginaire qui façonnerait son identité. Originellement, le terme indiquait un bout du
pays vu d’un seul coup, une relation qui est présente, comme nous le rappelle Alain
Roger12, à travers la morphologie du mot dans la plupart des langues occidentales, comme land-landscape (anglais), Land-Landschaft (allemand), landschap (hollandais), landskap (suédois), landskal (danois), pais-paisaje (espagnol), paese-paesaggio (italien), pays-paysage (français), sans oublier le grec topos-topio. Pour Roger, cette liaison lexicale se fait par la médiation de l’art, en mettant en relation une vision concrète du monde avec un regard intime sur le réel.
C’est en effet la Renaissance en Flandre, et non en Italie, qui fut le vrai berceau du paysage en Occident. La faveur accordée à la peinture à l’huile dans ses recherches par Jan van Eyke (qui fut aussi un des premiers peintres à signer systématiquement ses œuvres) a permis une grande richesse de couleurs, de détails et de textures. Mais c’est la représentation de la fenêtre (comme ouverture du tableau sur le monde) dans les tableaux de Robert Campin, Rogier Wan der Weyden et chez Van Eyke lui-même qui constitue, selon Alain Roger, la clé de voûte de ce bouleversement du regard : “Cette trouvaille est, tout simplement, l’invention du paysage occidental. La fenêtre est en effet ce cadre qui, s’isolant, l’enchâssant dans le tableau, constitue le pays en paysage.”13 Dans l’ouverture de ce cadre vers l’extérieur, l’environnement devient plus qu’une toile de fond, citons comme exemple Campin et sa Nativité en l’extérieur où les personnages sont en arrière-plan devant l’étable, un grand soin est apporté à la continuité de lumière et 12 Alain Roger (org), La Théorie du paysage en France 1974-1974. Paris: Champs Vallon Seyssel, 1995, p. 444. 13 Ibid., p. 446.
aux proportions. Plus tard, dans le VIIème siècle, le paysage devient un genre en soi avec des peintres comme Jan van Goyen, Simon de Vlieger, Jan Wijnants, Adriaen van de Velde et Jacob van Ruysdael.
Le contexte historique a certainement joué un rôle important. L’iconographie catholique ne jouissait pas non plus d’une grande faveur en pays protestant, ce qui a poussé les peintres de cette époque à rechercher d’autres thématiques pour vivre de leur métier. De plus, tandis que la majorité des pays d’Europe occidentale étaient déjà constitués en États-nations (les Provinces-Unies, en l’occurrence, sont nées en 1579), l’Italie a dû attendre le XIXème siècle pour achever son unité. Ces jeunes États ressentaient évidemment le besoin de bâtir, visuellement aussi, un pays dans l’imaginaire de leurs peuples : “Certes, les princes ou les républiques urbaines vont bientôt faire évoquer par le ‘paysage’ le territoire sur lequel s’exerce leur pouvoir, mais il faut bien souligner qu’il s’agit essentiellement de paysage symbolique, mis en scène comme des décors de théâtre et qui n’ont pratiquement rien à voir avec les paysages réels,” affirme Yves Lacoste14 en rappelant une dimension mythique et symbolique de ces espaces représentés.
Lacoste force sans doute quelque peu le trait ici en considérant les paysages de cette époque comme des décors de théâtre, mais il est indéniable que ces compositions du monde extérieur avaient une charge subjective. Quand, par exemple, les peintres 14 Yves Lacoste, “A quoi sert le paysage ? Qu’est-ce un beau paysage ?”, in : Alain Rober (dir.), La Théorie du paysage
FIG. 3 : Jacob van Ruisdael, Champ de blé, l’huile
sur toile, 100 x 130.2 cm, 1670, The Metropolitan Museum of Art.
flamands comme Albert Eckhout ont traité du Brésil pendant l’occupation hollandaise (entre 1637 et 1644 au Pernambouc), ils peignaient un ciel qui semblait trop sombre et gris pour le Nord-Est brésilien, sans nul doute parce que le sujet principal venait des esquisses faites in loco et que le ciel était totalement refait dans l’atelier à partir de leurs références personnelles (des modèles ancrés dans des techniques et des souvenirs). Le paysage est toujours une recréation, où les repères intimes ont autant d’importance que les observations objectives.
De manière analogue, Jia Zhangke intervient souvent dans sa représentation du réel pour affirmer la subjectivité de son œuvre. In fait, par exemple, fait intervenir dans presque tous ses films sa comédienne fétiche Zhao Tao15, même lorsque ce n’est pas que pour présenter un lieu, comme dans le documentaire I wish I knew (海上传奇Hai
shang chuan qi, 2010) sur l’histoire de Shanghai. Les scènes avec Zhao dans ce film n’ont
pas vraiment de relation objective avec le contenu du film, mais aident à reconstruire 15 Qui va devenir son épouse en 2012.
FIG. 4 : Albert Eckhout, L’homme Tupy, l’huile sur toile, 272 x
l’imaginaire de la ville, à travers quelqu’un qui apparemment y flâne, en apprenant à la connaître par les sentiments et souvenirs imprégnés dans les espaces qui la composent16. Le regard déterritorialisé du cinéaste qui n’appartient pas à cet endroit est incarné par ces scènes de déambulation. Sa présence crée aussi des liens entre ses autres films et renforce l’idée que Jia est l’auteur d’une œuvre cohérente. En effet, quand Zhao, pendant sa promenade, se protège de la pluie avec son éventail, nous assistons à une scène que Jia refait systématiquement depuis Plaisirs inconnus, le deuxième film qu’ils ont tourné ensemble, en faisant simplement varier l’objet qui fait office de parapluie (ou d’ombrelle). Ceci donne créé aussi un effet de continuité de l’œuvre cinématographique de Jia, ce qui est renforcé par la présence constance de l’acteur Wang Hongwei et surtout du cousin de Jia, Han Sanming (qu’il retrouve par hasard lors du tournage de Platform, en 2000, quand Han travaillait dans des mines de charbon), ce dernier va à partir de cette date participer constamment, toujours portant son propre nom, dans les films de Jia, dans de petites apparitions, de rôles secondaires ou même comme protagoniste (Still
life, 2006).
Revenons à la peinture européenne et à son histoire. La naissance du paysage représentait une ouverture vers l’ailleurs. L’expansion maritime dans laquelle les Pays- Bas s’étaient lancée entre les XVIème et XVIIème siècles constitue un motif important des commandes paysagères. En 1608, sont fondées la Compagnie des Indes orientales et la Compagnie des Indes occidentales pour organiser le commerce global et colonial maritime. Des artistes sont souvent amenés dans ces missions, surtout dans les colonies, pour exécuter des études de géographie, cartographie et biologie, et présenter ces nouveaux paysages à l’Europe17. La Hollande était à l’époque une terre d’exil pour de nombreux juifs ayant fui l’Inquisition ibérique. C’était donc un contexte plus ouvert à 16 Le nom du film est en effet Contes du bord de la mer, que Jia a obtenu en renversant le nom de la ville de Shanhai chuan qi (Contes de Shanghai) pour Hai shang chuan qi, qui, pour lui, donne une connotation plus universelle d’un moment historique très importante pour la Chine : La prise de la ville par l’Armée Rouge.
17 Sur la relation entre la peinture et la cartographie hollandaise et leurs rapprochement par l’objectivité de l’observation (« la main loyale et l’œil fidèle ») et par la croyance que l’art peut mener à un nouveau type de connaissance, voir le Chapitre Peinture et Cartographie aux Pays-Bas au XVIIe siècle dans le livre de Ernst Hans Gombrich,
l’extérieur que ne l’était l’Italie, encore très catholique et émiettée en une multitude de royaumes.
La découverte du paysage en Occident ne marque pas seulement le développement d’une nouvelle branche artistique, mais constitue le signe d’un changement perceptif et philosophique de la société face au monde. Une esthétique incarne la perception du monde et le modèle de pensée de son époque. Ce n’est donc pas un hasard si, en Europe, la découverte du paysage en peinture et la mise au point de la perspective linéaire sont contemporaines. Ces phénomènes témoignent en effet, qu’au XVème siècle, une approche rationnelle et objective du monde prend le pas en Europe, indiquant un changement de paradigme dans la relation de l’homme à son milieu, dont la représentation artistique en devient une extension symbolique et formelle, comme le dit Berque :
“Un regard qui prend du recul par rapport aux choses, les toise (i.e. les mesure), et les institue peu à peu en un environnement objectif, abstrait du sujet. En ce sens, la perspective, comme la célèbre thèse de Panofsky l’a mis en lumière, aura été la ‘forme symbolique’ de l’émergence du sujet moderne. Corrélativement, la découverte du paysage aura été la forme symbolique de l’émergence du monde moderne, objectifié sous le regard du sujet.”18
La représentation cinématographique, malgré sa nature mécanique, est aussi un symbole formel de cette relation pratique et philosophique entre l’homme et le monde. La relecture de paysage à la chinoise dans les films de Jia ouvre son cinéma sur une ample perspective, qui lui permet d’aller plus loin qu’une critique pointue du moment historique de la Chine, en menant une réflexion sur la crise de l’homme moderne et son projet de société conduit par la lumière de la raison objective. Ici on ne peut s’empêcher de penser à la machine à habiter de Le Corbusier exportée de par le monde sans la moindre adaptation climatique et culturelle, véritable symbole de ces non-lieux qui déshumanisent les coins (ou lieux familiers) au nom de la fluidité et de la fonctionnalité. Ces espaces sans identité sont bien montrés dans le cinéma de Jia, dans la ville de Pékin 18 Augustin Berque (dir.), Cinq propositions pour une théorie du paysage, Seyssel, Ed. Champ Vallon, 1994, p. 22.
(The World), la Shanghai (I wish I Knew), ou les usines fonctionnelles et déshumanisées de textiles à Canton (Useless), avec ses lignes de production rapides et implacables.
Néanmoins, en avançant dans l’étude de ce genre de peinture, nous pouvons nous apercevoir que même les paysages les plus naturalistes ont leur source dans l’imaginaire19. Dans le cinéma, l’indicialité du support vis-à-vis du réel, soit par la photographie soit par la vidéo, crée aussi des tensions entre réalisme et fantaisie, documentaire et fiction, qui, selon Jia, ne sont que deux pôles en constante interaction. L’auteur explique ainsi : “J’ai commencé à comprendre qu’entre le style purement documentaire et les contenus expressionnistes ou surréalistes, il n’y avait pas de barrière infranchissable. Il vous suffit d’avoir assez de maîtrise pour passer d’un espace à l’autre en toute liberté.”20
Même s’il a eu, on le verra plus tard, une évolution de l’expression du réalisme dans le cinéma de Jia, ce jeu entre réel et représentation, concret et subjectif a toujours été au cœur de ses films ; le paysage en étant la figure la plus évidente. Revenons sur le documentaire Dong, et à la scène où Liu Xiaodong peint un des travailleurs, accroupi seul devant le paysage du fleuve Yangzi. La scène commence par un détail de la toile où est peint ce travailleur pendant que Liu le brosse sur la toile ; puis un plan ouvert nous donne à voir le peintre et le modèle, la toile et le paysage ; après quelques autres plans sur des gestes du peintre, on a finalement le travailleur en premier plan, main sous le menton pour la pose. Puis le modèle se lève, la caméra le suit et il redevient personnage d’un film. Dans cet enchainement, Jia semble nous amener de l’expression picturale à la réalité du cinématographe, qui n’est en fait qu’une autre représentation, un autre geste artistique d’invention poétique et symbolique.
19 En Angleterre, par exemple, Thomas Gainsborough, fut le premier sous influence de la peinture flamande, à s’être débarrassé des motifs classiques pour aller vers un réalisme des formes et des couleurs. John Constable, à son tour, croyait que la peinture devait être considérée comme une science en quête de l’exactitude dans la vision et de la compréhension des lois de la nature, mais la tenait en même temps pour une transposition, par les moyens de l’invention du monde par l’artiste, conception qui faisait de la peinture autre chose de plus que la simple copie du monde.
Comme des gestes du peintre qui brosse son sujet, Jia exécute dans cette scène un vrai geste cinématographique, en mettant en scène cet homme derrière le peintre et devant le paysage de la vallée du Yangzi. La caméra sort de l’immobilité du tableau en suivant le modèle d’un mouvement lent et fluide et en multipliant, par ses avancés et ses panoramiques, des points de vue sur l’espace et de l’intensité expressive du plan. Néanmoins, le cinéma n’entre pas en compétition avec la peinture (qui a sans nul doute d’autres formes dynamiques), mais entretient avec elle une communication formelle, en ouvrant une réflexion fine sur les possibilités et les impossibilités de l’expression de la réalité.
Cette scène brouille ainsi les frontières entre invention représentative et figuration du réel, dès qu’on s’aperçoit que le travailleur n’est autre que Han Sanming, le cousin de Jia qui joue un des rôles principaux dans la fiction Still life, et qu’il n’est là que grâce à l’intervention du réalisateur. Mais dans ce film il n’est qu’un travailleur anonyme peint par Liu. Nous revenons sur un détail de la peinture, puis nous quittons la peinture à travers un panoramique vers la gauche jusqu’à tomber sur le Sanming “réel” qui se lève synchrone au moment ou la caméra arrive pour le filmer, ce qui nous indique que l’on revient à une autre représentation (Sanming interprète son rôle) : il se lève et se dirige vers l’extrémité du toit et s’appuie sur un rebord pour regarder la vue. Pendant ce temps la caméra avance avec lui d’un mouvement délicat ; Sanming se tourne dans une chorographie parfaite avec la caméra (il est de nouveau l’acteur qui suit les indications de Jia), et marche vers la gauche, accompagné par la chorégraphie de la caméra. Il s’arrête
FIG. 5 : Tableau de Liu Xiaodong
figurant des travailleurs embauchés pour détruire la region de Trois Gorges, dans Dong (2006). Voir SCENE Peinture:
https://www.dropbox.com/s/x45ygozex8i51s9/ SCENE-PEINTURE-DONG%20-%20B. mp4?dl=0
après avoir fait quelques pas vers la gauche, mais la caméra continue son mouvement, jusqu’à que le personnage soit hors champs, en s’arrêtant plus loin sur le paysage comme si l’on prenait cette fois-ci le point de vue de Sanming. Dans ce beau passage, on ne change pas seulement de registre, de la peinture au cinéma, ni d’une approche réaliste et documentaire du monde à une expression artistique, mais on fait l’expérience des changements de points de vue, en regardant un monde construit par différentes positions et subjectivités, en allant, comme les peintres de paysage, bien au-delà du calque parfait des choses dues à la reproduction mécanique du cinéma. Dans ce parcours fait par la caméra, nous rompons avec la vision hégémonique de la perspective unique pour partager la possibilité sensible de composer le monde représenté à partir de son propre point de vue (physique, psychologique, moral), celui du peintre, celui du réalisateur, celui du travailleur/comédien et finalement, la lecture donnée au spectateur sur le paysage d’un cadre final non habité. Cette dernière image de la montagne et du fleuve nous renvoie à la tradition du Shanshui et ses principes (you, le vide et le qi), qui renforcent la dynamique et l’historicité de la scène, de façon à rendre dialectique la vision de cette région dévastée.
En Europe, on a connu un aperçu plus subjectif du paysage avec l’éveil du romantisme allemand au XVIIIème siècle, quand l’empirisme du paysage anglais sera remis en cause. L’image de la nature est devenue une espèce de transcendance de l’âme humaine. L’art n’est plus considéré comme une science exacte comme le voulait Constable, mais comme quelque chose de l’ordre du mystique et du religieux, capable d’établir un moyen d’échange entre l’intérieur et l’extérieur, l’homme et la nature, à partir du Gemüt, lieu de rencontre entre le sentiment (Gefühl) et la sensibilité (Empfindung). À cette époque, la Naturphilosophie de Schelling n’a pas seulement influencé l’art en soi, mais a aussi invalidé la légitimité des procédés purement objectifs de la science. Goethe dans son Traité
des couleurs (1810), par exemple, écrivait que l’optique purement géométrique de Newton
ne tenait pas compte de la réalité de la perception humaine. Caspar David Friedrich, à son tour, croyait que le Gemüt pouvait nous mener vers l’indicible et l’infini par le biais
du sublime dans la contemplation d’une nature beaucoup trop grande pour être saisie. Il affirmait que le métier du peintre n’était pas d’imiter la nature, mais d’exprimer la subjectivité de l’auteur et de suggérer ce qui ne saurait être dit :
“Évoquer seulement, voilà ce que devrait faire un tableau, et avant tout stimuler l’esprit, donner de jeu à la fantaisie, la laisser s’enlever ; un tableau ne doit pas vouloir représenter la nature même (leurre), mais seulement la rappeler. La tâche du créateur n’est pas de représenter fidèlement ciel, eau, rocher et arbres, c’est son âme, sa sensibilité qui doivent se refléter.” 21
La relation entre représentation et réel est aussi, comme on l’a vu, développée dans
Dong, le film de Jia le plus directement lié à la peinture, la question de la mimèsis du
monde est abordée par le peintre Liu Xiaodong lui-même qui, tout en étant figuratif, attribue son détachement du réalisme à l’influence qu’ont exercée tardivement dans son parcours certaines traditions esthétiques chinoises. Pour Liu, la peinture ne doit viser ni l’imitation platonicienne ni la représentation aristotélicienne, mais retrouver une sorte de mystère (plus ouvert que la narration diégétique et plus libre de l’imposition de l’auteur) qu’il a rencontrée dans la peinture traditionnelle chinoise. Cela lui a permis de développer un style plus mûr en le rapprochant de son identité culturelle visuelle :
“J’ai étudié la peinture avec la sculpture occidentale, en dessinant des David, des bustes romains. Avec l’âge, je reviens à l’art Wei. L’art du VIème siècle a un