La temporalité présente dans l’œuvre — Considérons d’abord la variété d ’œuvres dites in situ (terme inventé par Daniel Buren vers 196898). Généralement à caractère installatif, elles sont réalisées dans et
à partir d ’un endroit spécifique. Ici l’emplacement tient lieu de canevas, en quelque sorte, sur lequel
l’œuvre prend forme. L’artiste réalise l’ouvrage directement dans le milieu et, la matière l’exige, l’œuvre in situ ne peut en aucun temps être repositionnée ultérieurement (c’est-à-dire sans l’apport de modifications) dans un autre environnement :
« les installations, relationnelles à un espace-temps déterminé, ne peuvent généralement pas être reproduites ailleurs. Leur form e découle nécessairement de la spécificité du lieu qui les accueille (site specificity)99. »
La notion de temporalité dont il est question ici est engendrée par la pensée d ’une non mobilité
astreignante, non mobilité à être considérée non pas dans le dessein d ’un déploiement mais dans le sens d ’une finalité. La détérioration, la transfiguration, l’altération et le démantèlement hantent
continuellement l’œuvre in situ.
À la rigueur nous pourrions dire que toute œuvre a de la sorte une temporalité, c ’est-à-dire une marche vers une finitude. Certains matériaux sont éphémères, fragiles et peu solides, d ’autres plus durables et certaines couleurs sont précaires. En plus de ces transformations physiques, l’œuvre doit surmonter les changements historiques du goût ou des savoirs afin de traverser le temps. Si l’art change, il y a de grandes chances pour que les discours sur l’art changent aussi.
De même, « on ne peut compter les innombrables œuvres ayant pour thème la fuite du temps, et le
temps lui-même. On peut donc considérer déjà le temps, à cet égard, comme objet esthétique100 ». Ceci
dit, mon intérêt pour le temps s’avère être autre que celui de la question esthétique. Dans le cadre de cette étude, c ’est plutôt la temporalité de la form e artistique même qui est l’objet de mon souci.
95 - GONORD, Alban. Op. cit., p. 200. 96 - GONORD, Alban. Ibid.
97 - GONORD, Alban. Ibid.
98 - LOUBEER, Patrice (1997). « L’idée d’installation : Essai sur une constellation précaire », dans BÉRUBÉ, Anne et COTTON, Sylvie (1997). Op. cit., p. 13.
99 ־ DURAND, Guy Sioui (1997). « Les déterritorialisations de l’installation», dans dans BÉRUBÉ, Anne et COTTON, Sylvie (1997). Op. cit., p. 61.
L’art temporel — La critique d ’art et commissaire d ’exposition Anne-Marie Duguet a soutenu avec
exactitude « qu ’à partir de la seconde moitié du siècle, le temps est apparu non seulement comme un
thème récurrent mais aussi comme un paramètre constitutif de la nature même d ’une œuvre d ’art. Avec l'émergence des performances, des actions, des happenings, des installations et de la vidéo, la temporalité de la form e artistique était devenue centrale. 01 »
La forme temporelle dans ma pratique — La notion de temporalité, plus particulièrement le concept
de la durée, qui sous-entend celui du déploiement, sont primordiales dans ma démarche artistique. Disons d’entrée de jeu que mon intérêt pour l’art temporel est apparu parallèlement, à la fin des années 70, avec le développement de ma pratique de l’installation. Une première installation multimédia avait pour titre Espace - Temps ; elle a été présentée, comme je l’ai mentionné auparavant, à la Galerie Sans Nom de Moncton (N.-B.), en septembre 1981102. Depuis, mon intérêt pour l’utilisation des outils médiatiques en tant que médium d ’expression est omniprésent dans mon processus de création artistique.
L ’image en déplacement — La photographie animée, c’est-à-dire la cinématographie, et les autres
techniques de l’image en déplacement telles la vidéo et l’animation numérique, ont permis à l’homme d’intervenir dans la manipulation du temps. Être en mesure de saisir le temps, mais surtout le fait d ’être capable de le reconfigurer et créer des variations temporelles au moyen de l’arrêt sur image (Freeze
Frame), de l’avance rapide (Fast Foward), du ralenti (Slow Motion) et du retour en arrière {Rewind),
occasionnent un rapport totalement différent au temps ; plus important encore, ces maniements donnent lieu à la naissance d ’un temps totalement fictif.
L’art vidéo dans ma pratique — Je réalise surtout des actions en studio pour confectionner mes
vidéos et dès le début de ma pratique, j ’ai utilisé la bande vidéo, sans montage ni artifice, pour donner une impression de réalité. Je me suis principalement intéressé à l’utilisation de la vidéo monocanal dans mes installations, c’est-à-dire une bande vidéo diffusée sur un seul moniteur, puisque celle-ci exige un temps d ’arrêt afin d ’assister au déroulement d ’une opération présentée d ’une façon intrinsèque car
« l'art vidéo est avant tout un art de passagem » :
« La vidéo, c 'est du temps. Le présent qui passe, c 'est-à-dire l'image en défaut, et en même temps le passé qui persiste en revenant, c 'est-à-dire alors les images en excès. Autrement dit, c 'est le présent qui se constitue en même temps que le passé. L'image vidéographique donnerait à expérimenter ce lieu (de division) où l ’on voit le temps. Où on le voit, parce que c ’est là le
104
temps qui est. »
Le déroulement dans le temps — Il en va de même pour les autres modes médiatiques que j ’utilise,
tels les textes sur écrans aux luminodiodes, les trames sonore, les projections de diapositives, les actions/performances, ou les animations numérique interactives10 . Tous sont des médiums qui
101 - RUSH, Michael (2000). Op. cit., p. 12.
102 - Installation multimédia présentée du 9 au 30 septembre 1981. Cette mise en scène reproduisait un logis (un 3 1/2) ;
aménagement constitué à l’aide de mobiliers, d’objets domestiques, d’une bande audio diffusée par l’entremise d’une radio trafiquée, d’une projection sur un lit de 80 diapositives représentant un personnage grandeur nature et d’une bande vidéo monocanal réalisée à partir d’une performance. L ’on y retrouvait également la reconstitution d’un orage électrique réalisé à l’aide de lumières stroboscopiques synchronisées à l'aide d'une bande audio (voir annexe n° 092).
103 - BELLOUR, Raymond et DUGUET, Anne-Marie (1988). « La question vidéo », Vidéo, Communications, n° 48, p. 5. 104 - PAYANT, René (1987). Vedute : pièces détachées sur l'art, 1976-1987, Laval (Québec), Éditions Trois, p. 577. 105 - RUSH, Michael. Op. cit., p. 12 : « L ׳art numérique interactif offre et requiert une suspension du temps alors que le
impliquent qu’il y a nécessairement une activité ayant un commencement et une fin, soit un déroulement dans le temps, une durée (c’est-à-dire une vie, entre la naissance, éros, et la mort,
thanatos). Dans cette optique, j ’ai toujours utilisé de courts clips vidéo dans mes dispositifs installatifs,
à la manière d ’un commercial télévisé106. Qui plus est, dans mon travail en tant que muséologue107, j ’ai souvent constaté que la plupart des gens ont peu de patience pour visionner, passivement, la totalité d ’une longue bande vidéo présentée dans le cadre d ’une installation.
Le public, en général, veut voir et non pas savoir.
M a p ratiq u e de la vidéo — Ma manière de travailler avec la vidéo s’apparente davantage aux
pratiques d ’artistes tels que Bruce Nauman108 (Américain, né en 1941) et Collin Campbell (Canadien, né en 1942)109 du début des années 70 ; nous y retrouvons des références aux rudiments de la pratique de l’art vidéo, c ’est-à-dire captation d ’une action/performance à l ’aide d ’une seule caméra, durée de temps prédéterminée, diffusion de la bande vidéo en temps différé. Tout récemment, dans un dossier spécial concernant la question de l’art vidéo, Yves Doyon a d ’ailleurs fait une remarque intéressante sur le sujet :
« Au début des années 2000, on peut constater un certain retour, particulièrement chez le jeunes, à des pratiques plus rudimentaires de la vidéo : un style de performance dépouillée des
années 1970 ; une absence d'effets numériques ; une esthétique volontairement dégradée de l'image. Il y a là comme une nostalgie de la pratique vidéo délestée des contraintes
technologiques qui s'attache, avant tout, à sa form e expressive. 110 »
Une approche au temps, donc, à l’aide de la vidéo qui est davantage caractérisée par les notions d ’archive, d ’histoire et de mémoire. À titre de comparaison en ce qui a trait à l’utilisation de l’outil, l’art vidéo tel que décrit par Anne Cauquelin est d’une toute autre nature :
106 - Le rapport aux langages publicitaires est une autre caractéristique importante de ma démarche. À ce sujet, voir la section 04 de ce mémoire concernant les différentes formes de langage.
107 - Assistant-conservateur au Musée du Madawaska (Edmundston, N.-B.), de 1980 à 1987, et directeur-conservateur de la Galerie d’art de l’Université de Moncton (Moncton, N.-B.), depuis janvier 1988.
108 - Une référence pour la performance d’atelier enregistrée sur bande vidéo (i.e. actions et gestes). Bruce Nauman n’avait pas pour objectif l’interaction avec le public. Il exécutait ses performances en privé - actions réalisées dans l’atelier et enregistrées sur bande vidéo. La caméra vidéo représentait 1’« autre » ou le public. Nauman intégra l’impression
d’allongement du temps, c’est-à-dire qui semble n’avoir ni commencement ni fin. Dans ses performances vidéo, une caméra fixe enregistrait des gestes et des mouvements qu’il considérait comme étant de l’art en soi. La performance vidéo Slow
Angle Walk (Beckett Walk), 1968, montre l’artiste en train de marcher dans son atelier et d’effectuer des mouvements
contraints et exagérés, levant haut une jambe raide puis pivotant d’un demi-tour avant de poser le pied sur le sol. (RUSH, Michael. Op. cit., pp. 47-50).
109 - Colin Campbell est né à Reston (Manitoba) en 1942. Il a commencé à produire ses bandes vidéo en 1972 et il en a réalisé plus de cinquante durant sa carrière. Lorsqu’il débuta sa production de vidéos, il enseignait au Département des arts visuels de l’Université Mount Allison de Sackville (N.-B.). En 1972, il réalisa huit bandes vidéo. Depuis 1973, il a œuvré principalement à Toronto dans le domaine de la vidéo, de la performance, du film et de l’enseignement à l’Université de Toronto. Ses œuvres ont été présentées sur la scène internationale depuis le milieu des années 1970 (collections du Musée des beaux-arts du Canada et du Muséum of Modem Art de New-York). II est décédé à Toronto en 2001. Colin Campbell est représenté par V Tape (Toronto). (FERGUSON, Bruce (1991). Colin Campbell: Media Works 1972-1990, Winnipeg, Winnipeg Art Gallery; HENRICKS, Nelson. « Les vrais mensonges ou l’importance d’être colin », ESSE arts + opinions, n° 46, (automne 2002), pp. 32-40).
110 - DOYON, Yves. Op. cit., p. 19.
« L ’art vidéo s ’empare des possibilités qu 'offre la mise en réseau de moniteurs pour jouer sur le système que présente la liaison observateur/observé, c 'est-à-dire la relation du spectateur à l ’œuvre, [...] sur les données relationnelles de l'espace/temps.
L ’installation d ’écrans vidéo et de sculptures mis en échos délimite un espace où le réel et la fiction se côtoient et s ’interpénètrent.. . 11 »
Dans les œuvres installatives que Anne Cauquelin utilise dans ce texte à titre d ’exemples, Present
Continuous Past(s)m de Dan Graham (Américain, né en 1942) et TV Bouddha113 de Nam June Paik
(Américain d’origine coréenne, né en 1932), il y a présence de moniteurs, mais surtout de caméscopes, intégrés directement aux œuvres, permettant la capture et la diffusion d’images en temps réel :
« L ’absence d ’intermédiaire entre la réalité captée et sa diffusion, ce que ni la photographie ni
le cinéma n ’avaient réussi à produire, va donner le direct et, son corollaire, l ’effet du réel. 114 »
Cette façon particulière de faire a surtout été influencée, je crois, par la mise en place des systèmes de caméras de garde qui sont apparus à l ’intérieur des supermarchés et des institutions durant les années 70. Le concept angoissant du Big Brother is watching prit naissance parallèlement avec cette pratique de surveillance sécuritaire par l’entremise de caméras et de moniteurs vidéo. D ’ores et déjà, ce n ’était plus Dieu le Père qui scrutait des d eu x nos moindres gestes et agissements, mais le grand frère Cyclope à l’iris électronique.
La projection installée — Certes, après plus de trente ans de maniement par les artistes, l’usage du
médium vidéo a progressé dans plusieurs directions et il me semble que ce soit l’utilisation en temps différé qui prédomine actuellement. La popularité récente pour l’utilisation des projections d ’œuvres vidéo sur grands écrans dans les installations, due principalement au développement de la technologie du projecteur numérique et de l’apport de logiciels de montage pour le traitement du son et de l’image, semble a première vue engendrer, à l’heure actuelle, un rapprochement avec le cinéma115 :
« il se pourrait bien que les vidéos monocanal et les installations multi-écrans appartiennent
bientôt au passé, à moins que les vidéastes ne continuent à utiliser ce médium pour ses qualités intrinsèques, notamment sa capacité à créer un “art du temps réel”, et sachant résister à l ’envie d ’imiter l ’illusionnisme cinématographique. 116 »
111 ־ CAUQUELIN, Anne (1992). L ,art contemporain, 2,ime éd. corrigée, Paris, Presses universitaires de France, Que sais-je ?,n° 2671, p. 116.
112 - Dans Present Continuous Past(s), « une caméra embrasse l’espace d’un mur recouvert d’un grand miroir qui lui fait face ; elle est placée au dessus d’un moniteur où se diffuse l’image qu’elle saisit ; par le jeu du miroir et de la télévision, le spectateur se voit répété à l’infini, dans la limite de la définition de l’écran. Mais l’image vidéo initiale est différée de quelques secondes et son retard s’accumule : virtuellement l’image du spectateur ne sort plus de l’installation » (Dan
Graham, Present Continuous Past(s), exposition « Machines à communiquer », Montréal, Cité des Sciences, 1991. Voir J.-L. BOISSŒR, « Machines à communiquer faites oeuvres », dans La communication, sous la direction de Lucien Sfez, Paris, Presses universitaires de France/Cité des Sciences, 1991.
113 - « TV Bouddha : une petite statue, bouddha ou penseur, est assise devant un écran de vidéo ; elle réfléchit, regarde sa propre image saisie en direct par une caméra placée légèrement de côté... » (BOISSŒR, J.-L. Ibid.).
114 - DOYON, Yves. Op. cit., p. 10.
115 - RUSH, Michael. Op. cit., p. 165 : « Vers le milieu des années 90, les caméras vidéo numériques sont devenues plus
abordables pour le grand public, évolution que certains ont considéré comme une « cinématographisation » de la vidéo. Aidé par la mise sur le marché d ’un matériel de montage plus perfectionné, et notamment de systèmes numériques non
linéaires tels les bancs de montage Avid, la production vidéo a resserré ses liens avec le cinéma. »
116 - RUSH. Michael. Ibid.
Aujourd’hui le cinéma s ’expose dans des musées malgré le fait que des salles soient réservées à cet effet. Loin de vouloir imiter l ’illusionnisme cinématographique, ce cinéma exposé contribue plutôt à élargir notre vision et notre expérience de l’image en mouvement :
« En premier lieu, élargir induit que des écrans sont multipliés, combinés et synchronisés. En second lieu, l ’élargissement découle de la proximité de l ’écran du visiteur-spectateur. Cette proximité jusqu ’à la tangibilité — inconcevable dans une salle traditionnelle de cinéma —
engendre un effet monumental de l ’écran. [...] Enfin, un élargissement [...] de la position du visiteur à celle de spectateur. 117 »
Il devient alors apparent que devant une projection installée dans un musée, le spectateur-visiteur entretient un rapport différent avec l’image ambulante. Ce dernier n’a ni les restrictions ni les obligations du spectateur assis dans une salle de cinéma, puisqu’il a la possibilité de bouger « et, se
promenant, il élargit sa vision de l ’image à la mesure de sa plus ou moins grande proximité
de l ’écran.m » Dorénavant, comme l’a souligné récemment Dominique Païni, le visiteur-spectateur,
dans une salle d’exposition, a nettement la possibilité de se submerger et de s’engloutir littéralement dans l’image :
« Le cinéma muet fu t une sorte d ’énigme pour le spectateur tenu en respect devant / ’image. Puis le cinéma classique sonore laissa supposer que des secrets se tenaient derrière les images. Le cinéma moderne de l ’après-guerre s ’acharna à convaincre que les images n’étaient que des
images. Enfin, le cinéma post-moderne, publicitaire ou exposé, met en œuvre des procédures — vitesse et saccade de montage, illusions de profondeurs réinventées grâce à l ’infographie,
manipulations du réel enregistré — qui invitent à entrer dans les images. 119 »
D ’ores et déjà la projection installée d ’images mobiles dans un musée rivalise avec la plastique
picturale « grâce à la possibilité désormais interminable de la projection p a r boucle répétitive permise
par le disque numérique.120 » Dans ce contexte la mémoire, ou mieux la souvenance de l’activité
environnementale déployée par l ’œuvre, est constamment réactualisée dans l’instant présent de sorte que la durée elle-même demeure figée dans un dispositif intemporel. Ce cycle perpétuel tient lieu en quelque sorte d ’équivalent de l ’instantané photographique (i.e. snapshots à la Robert Frank121) qui fixe non pas la scène en image, mais la durée en images mobiles.
« Patience et longueur de temps fo n t plus que force ni que rage », disait Jean de La Fontaine (Château-
Thierry, 1621-Paris, 1695), mais l ’on constate malgré tout que notre perception du temps change ainsi que notre vertu par rapport à celui-ci. L’impatience semble s ’installer graduellement. Une étude récente en témoigne :
« Dans un monde où les progrès technologiques font des bonds de géant, où on pitonne sur plus de 500 canaux dès que le rythme est trop lent... Pas étonnant que les profs disent devoir se transformer en vidéoclip pour ne pas être zappés! En fait, on est en train d ’assister à une transformation du temps. Ou plutôt à une nouvelle perception de celui-ci. Le coupable?
117 ־ PAÏNI, Dominique. « Le cinéma exposé : flux contre flux », Art Press, n° 287, (février 2003), p. 24. 118 ־ PAÏNI, Dominique. Ibid.
119 - PAÏNI, Dominique. Op. cit., p. 25 120 - PAÏNI, Dominique. Ibid.
121 - FRANK, Robert (1958). The Americans. Le terme snapshot tire son origine de Sir Andrew Hocker. En 1808, lors d’une expédition de chasse, il nota dans son journal que les oiseaux qui avaient été abattus ce jour-là l’avaient été par snapshots, c’est-à-dire des coups de feu rapides tirés sans avoir vraiment visé. Snapshot, à l’origine, était donc un terme de chasse.
Internet. C ’est du moins l ’avis d ’Yves Bonneville, chercheur au département de sociologie de l ’UQAM. A la suite d ’une récente étude sur l ’utilisation d ’Internet à domicile, celui-ci affirme que les utilisateurs du Web « en viennent à se représenter un temps qui répond désormais à des
impératifs d’ubiquité au chapitre de l’espace, d ’instantanéité, d’immédiateté, d ’impatience face à l’attente. » Jusqu ’à l ’avènement d ’Internet, il y avait, selon celui qui s ’intéresse à l ’information
de la société, une temporalité dominante modelée sur le temps du travail. Or, cette temporalité est bousculée p a r le Net. Yves Bonneville parle même de « pathologie du temps présent ». L ’utilisation d ’Internet fa it percevoir aux gens un temps immédiat qui n ’est pas nécessairement celui qui correspond à la réalité quotidienne. Et cette impatience aurait tendance à se ramifier progressivement à travers la société. 122 »
L’art informatique dans ma pratique — L ’introduction des projets d ’art réseau (autres appellations
courantes Art Web, Net Art, Cyber Art) en tant que fragments dans mes mises en scène remonte au milieu des années 90. Tandis qu ’ils dansaient... 123, le titre de mon premier projet d ’art Web, fait également allusion au temps. Selon le terme employé par Annick Bureaud, nous avons affaire à une œuvre hypermédia « fermée » ; c ’est-à-dire une entité autonome, dont les liens et les nœuds sont internes à l ’œuvre124. Il s’agit, pour faire référence à une expression employée par Louise Poissant, d ’une image « conversationnelle125 » puisque l’œuvre est composée principalement d’une interface interactive regroupant cinq hyperliens qui sont, à première vue, non identifiés. Les hyperliens apparaissent uniquement en explorant l’image principale de l’interface à l’aide du curseur.
Agencement d ’images, de clips audio et d’éléments textuels afin de créer un poème électronique dont le propos principal traite de la notion d’innocence.
Les possibilités offertes par les multiples facettes des technologies numériques et de l’Internet en tant que création et diffusion d ’œuvres artistiques sont nombreuses. Dans une interrogation au sujet du concept du temps, il s’avère intéressant de noter les particularités de l’animation numérique, l’animation numérique participative et de l’art Web en ce qui a trait à la temporalité :
« ces œuvres sont exigeantes pour le public : elles demandent une grande attention, du temps pour les voir, une implication active, de revenir périodiquement les voir et interagir avec elles. Il nous semble que pour la première fo is dans l ’histoire, nous sommes fa ce à des œuvres que l ’on est obligé de “suivre ” dans le temps si on veut prétendre les connaître. Ce sont, d ’une