O cenário do rock brasileiro no início da década de 1990 era muito diferente daquele verificado no seu auge, na altura do Rock In Rio (1985). Em grande parte essa decaída pode ser explicada pelo dramático panorama de retração pelo qual passava a indústria fonográfica nacional naquela altura, decorrente da instabilidade política e financeira. Para 42 Menino do Rio (1981), Garota Dourada (1984), Bete Balanço (1984), Rock Estrela (1986) (Alzer &
Claudino, 2004: 189).
43 Assim como os cadernos culturais de alguns dos maiores jornais do país, as revistas de música também
tiveram um papel importante neste sentido. Títulos como Roll, Pipoca Moderna (depois Mistura Moderna), Somtrês, Revista-Pôster e, principalmente, Bizz, foram fundamentais na divulgação do novo rock brasileiro (Alzer & Claudino, 2004: 94-95).
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se ter uma ideia, em 1989 foram disponibilizadas 76,8 milhões de fonogramas para a comercialização. Este número caiu para 32,1 milhão de unidades já em 1992, caracterizando, portanto, a pior crise do segmento até então (Vicente, 2002: 143).
Uma das primeiras consequências óbvias de uma crise desta magnitude é a retração de investimentos em novos nomes. Assim, muitos dos lançamentos de novos artistas foram adiados ou suspensos, e a principal estratégia para não diminuir ainda mais as vendas consistia em focar nas compilações e no catálogo internacional. Na estrutura geral das grandes gravadoras, várias modificações também se fizeram presentes: demissão de funcionários, redução dos castings, direcionamento do marketing para os nomes já projetados e terceirização, seja na confecção física dos suportes (fábricas de disco), seja no registro dos fonogramas (estúdios de gravação) (Vicente, 2002: 143-144).
Além da maior parte dos investimentos voltados para gêneros mais populares, outra estratégia neste contexto de recessão foi o foco na transição de suportes, no caso, do Long
Play para o Compact Disc, que somente naquele período começava a ganhar força no
Brasil (desde meados da década de 1980 os Estados Unidos já tinha feito esta transição, por exemplo). Após a estabilização política e econômica do país, sobretudo após o Plano Real(1994), mas já verificada em meados de 1993, há uma progressiva recuperação da indústria fonográfica que atingiria o seu auge no final da década (Vicente, 2002: 144), colocando o Brasil entre os seis países com o maior número de vendas de fonogramas no planeta (Alexandre, 2013).
Este cenário ascendente da indústria fonográfica no país forneceu as condições necessárias para o surgimento do conjunto de artistas que ficou convencionalmente conhecido como a geração da década de 1990 do rock brasileiro. Bastante heterogêneo no seu todo, e ainda que nem todos os artistas confirmassem tal pressuposto, a característica mais marcante desta então nova geração do rock nacional era, sem perder de vista o que acontecia no cenário internacional, o interesse renovado pelas coisas do Brasil, numa síntese que desencadearia “(…) um rock legítima e orgulhosamente brasileiro, radicalmente mais globalizado e radicalmente mais local” (Alexandre, 2013: 31).
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Este fenômeno no âmbito específico do rock seguia uma tendência da conjuntura mais ampla da música brasileira daquele início de década, cujos ecos de “brasilidade” se faziam sentir em nomes que vão do Sepultura, sobretudo com o álbum Roots (1996), aos hits carnavalescos de Daniela Mercury, passando pelo dance hall do Skank às bandas do circuito independente. Foi na tentativa de descrição deste cenário que a revista
Bizz, maior publicação impressa da história do jornalismo musical brasileiro, cunhou o
termo MpopB – Música Pop Brasileira (Abramo, 1996; Alexandre, 2013). Assim, ao mesmo tempo em que havia um distanciamento crítico dos cânones, até então praticamente intocáveis, da MPB, formatada no âmbito dos festivais de música dos anos de 1960, havia, paradoxalmente, essa busca por uma “brasilidade”, conquanto que plenamente conectada com a música pop mundial. Há, neste sentido, um claro avanço nas trilhas abertas pelos tropicalistas ainda nos anos de 1960.
Alguns fatores foram fundamentais para que o rock brasileiro dos anos de 1990 obtivesse grande visibilidade além da recuperação da grande indústria fonográfica. Entre alguns dos mais importantes estavam o surgimento de um conjunto de festivais focados no segmento independente, o aparecimento de um corpo substancial de instâncias de legitimação na imprensa alternativa, canais alternativos de distribuição, assim como a chegada da MTV ao Brasil (Alexandre, 2013).
Assim, o início da grande rede de festivais de pequeno e médio porte na música independente que configuraria uma marca fundamental deste segmento no século XXI tem sua gênese ainda na primeira metade dos anos de 1990 com festivais como o Abril
pro Rock, sediado em Recife e cuja primeira edição ocorreu em 1993, assim como o Junta Tribo, sediado em Campinas, e cuja primeira edição ocorreu também em 1993. Se nos
anos de 1960 e 1970 os festivais de música eram principalmente de caráter competitivo, organizados sobretudo no âmbito das grandes emissoras de televisão do país, e nos anos de 1980 a marca principal foi a emergência dos grandes festivais de arena internacional, de caráter não-competitivo, sobretudo após a realização do primeiro Rock in Rio (1985), é nos anos de 1990 que começa a se estruturar uma rede de festivais de música independente com grande capilaridade no grande território brasileiro, e que
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desempenharia as importantes funções de plataformas na formatação de cenas locais e na circulação de artistas do efervescente underground nacional. O crescimento vertiginoso destes eventos no país culminaria na criação de duas importantes instâncias na primeira década do século XXI: o Circuito Fora do Eixo e a Associação Brasileira de Festivais
Independentes (ABRAFIN) (Alves, 2013). Alguns dos principais nomes do rock
brasileiro dos anos de 1990 tiveram suas carreiras alavancadas após a circulação nestes eventos. Além do Abril pro Rock e do Juntatribo, outros eventos pioneiros importantes neste sentido foram o Superdemo (Rio de Janeiro), Humaitá pra Peixe (Rio de Janeiro) e Recbeat (Recife).
Conjuntamente com os festivais, é digno de menção também o surgimento de uma considerável mídia alternativa na altura. Estruturada sobretudo a partir dos fanzines, em última análise, as atividades desenvolvidas neste âmbito configuraria o embrião do jornalismo alternativo verificados no ambiente digital no século XXI. Alguns dos principais veículos que exerceram importantes atividades neste período foram o
Esquizofrenia (São Paulo), Futio Indispensável (Florianópolis), Massive Reggae (Belo
Horizonte) e, sobretudo, o Midsummer Madness (Rio de Janeiro) (Alexandre, 2013). Assim como os fanzines, as demo-tapes no início da década foram importantes ferramentas para o boom da produção roqueira. As fitas artesanais continham de três a cinco músicas, e por conta dos custos que envolviam a prensagem de vinil (geralmente fabricados apenas em uma escala industrial mínima) e de CDs (na altura não haviam os reprodutores nos computadores pessoais), vinham geralmente em cassete, e eram um importante termômetro para os selos independentes, assim como para as grandes gravadoras, que trabalhavam com esta produção musical (Alexandre, 2013). Mamonas
Assassinas, Raimundos e Los Hermanos foram alguns dos grandes grupos do rock
brasileiro dos anos de 1990 que foram revelados a partir das demo-tapes.
Provavelmente essa produção alternativa que ganhava as rádios e programas de TV de maior visibilidade não teria tido todo este impacto sem a chegada da MTV no país. O início das atividades da emissora estadunidense no Brasil data de 20 de setembro de 1990, viabilizada pelo grupo Abril de comunicação, que na altura acertou um acordo de
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royalties para a utilização da marca. Se num primeiro momento a produção consistia
essencialmente na veiculação de videoclipes de grandes nomes da música internacional, logo a emissora começou a investir nos produtos nacionais, contribuindo substancialmente para o incremento deste formato no país (Lusvarghi, 2007). Muitos dos principais nomes do rock da nova geração tiveram os seus clipes veiculados na MTV. Neste sentido, a emissora exerceu um papel equivalente ao das principais instâncias de legitimação nos anos de 1980. Assim, as atividades desenvolvidas pela MTV, sobretudo na primeira metade da década, “fez da emissora o equivalente ao que foram para a década anterior a Fluminense 89/FM, o Chacrinha, as trilhas de novela, as danceterias, o Perdidos na Noite e os editoriais de moda AZ, a Bizz, os quadrinhos da Animal, as graphic novels da Abril, tudo ao mesmo tempo” (Alexandre, 2013: 45).
O principal movimento musical que surge deste contexto efervescente no país nos anos de 1990 foi o Manguebeat. Muito se tem escrito sobre a temática. No âmbito específico deste tópico, importa sublinhar que o movimento foi uma das expressões mais sedimentadas desta tendência geral verificada na música do país no que diz respeito à formatação de um rock local conectado às tendências internacionais. A última grande revolução estética, de fato, ocorrida no âmbito das grandes gravadoras (Kischinhevsky, 2006), o Manguebeat, a partir da máxima “modernizar o passado uma evolução musical”, da música Monólogo ao pé do ouvido, do grupo Chico Science & Nação Zumbi, promoveu o encontro de tradições e vertentes a partir dos seus procedimentos de hibridações culturais (Canclini, 2003), onde a mescla de gêneros tradicionais de Pernambuco como o maracatu e o coco dialogavam de forma espontânea com o rock,
funk, eletrônica, hip hop, entre outros (Kischinhevsky, 2006). Além de Chico Science e Nação Zumbi, nomes como Mundo Livre S/A, Mestre Ambrósio, Jorge Cabeleira, Otto, Sheik Tosado foram outros representantes do movimento.
O fato é que o Mangue Beat também configurou um circuito autônomo, tendência que teve grande ascensão na década de 1990, e que consistia em movimentos/cenários musicais que alcançavam certa viabilidade econômica sem necessariamente estarem diretamente vinculados às grandes gravadoras ou grandes instâncias de legitimação e
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divulgação associadas44. O surgimento deste tipo de fenômeno se dava graças à emergência das tecnologias digitais, fundamentais no processo de segmentação dos mercados, de ampliação potencial do público consumidor, de barateamento dos registros fonográficos e de uma rede de comunicação cada vez mais expressiva fora dos grandes veículos (Vicente, 2002).
Assimilada a tendência híbrida, um dos primeiros grupos que alcançaram grandes vendagens, de fato, nesta nova safra do rock nacional foi o grupo Raimundos, a partir do lançamento do seu álbum homônimo (1994). No ano seguinte, os Mamonas Assassinas conseguiram um dos maiores feitos da história fonográfica brasileira, com a cifra de mais de dois milhões do seu primeiro álbum homônimo (1995). O impressionante combo de gêneros musicais roqueiros e nacionais, mesclado ao genial humor, fez com que alcançasse a marca de álbum mais vendido daquele ano. A morte precoce de todos os integrantes num acidente de avião, em março de 1996, foi uma das interrupções de trajetórias artísticas mais traumáticas da música brasileira. Além dos Mamonas
Assassinas e dos Raimundos, outros grupos que fizeram grande sucesso surgidos nos anos
de 1990 foram o Skank, com a sua sonoridade inicialmente calcada no dance hall, o
Jota Quest, com a sonoridade calcada num pop com pitadas de funk e soul, o Planet Hemp, com o discurso a favor da legalização da marijuana, O Rappa, com o discurso
afinado com questões sociais contemporâneas de primeira ordem do país, e o Charlie
Brown Jr., num combo interessante de hip hop, rock mais pesado e reggae, assim como
a indumentária ligada ao skate, acabou por ser assimilada por largos segmentos juvenis do Brasil.
A formação de cenários regionais bastante específicos, além do Manguebeat, verificado na sedimentação de cenas roqueiras independentes em várias capitais brasileiras, foram algumas outras marcas importantíssimas neste sentido. Muitos artistas oriundos destes contextos costumavam chegar ao mainstream nacional a partir do trabalho desenvolvido pelos vários selos independentes. O fato é que a indústria fonográfica nacional ia bem, e, na sua esteira, o rock que era produzido no país alcançava
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pela última vez o topo da visibilidade no mainstream. Contudo, no final dos anos de 1990 houve outra grande crise do setor no Brasil, e que marcaria o final, em muitos aspectos, do mercado massivo de venda de fonogramas que vigorou no decorrer do século XX. Os principais fatores que contribuíram para esta segunda grande crise da década foram a desvalorização cambial do real, a recessão econômica pela qual o país passava na altura, o incremento da pirataria, a oferta cada vez maior de músicas pela Internet, assim como a saturação promovida por segmentos populares como o axé e o pagode (Vicente, 2002: 195).
Obviamente, e assim ensina a história da indústria fonográfica, quando chega uma crise, a tendência é que o setor se torne mais conservador, com contenção de custos no fomento a novas carreiras e o foco nos catálogos já estabelecidos (Vicente, 2002). Foi nesta conjuntura que foram lançados os últimos grandes hits do rock nacional, “últimas músicas com guitarras a se tornarem sucesso popular no Brasil. “E quero dizer “popular” mesmo, dessas que tocam por toda parte e no verão seguinte se transformam em música de levantar a malta no carnaval baiano” (Alexandre: 147). Essas foram o
country-core do Raimundos, Mulher de Fases, e Ana Júlia, balada no estilo Jovem Guarda do grupo carioca Los Hermanos. Assim, ainda que a produção roqueira tenha
crescido de forma exponencial nos últimos anos, devido às novas oportunidades advindas do maior acesso às novas tecnologias, o caráter pulverizado, com repercussão mais tímida no mainstream nacional, tem sido uma lógica desde então.