Num escrutínio mais focalizado do conceito weberiano, a racionalização consiste no contexto que permite ações socialmente orientadas ocorrerem e expandirem suas lógicas de funcionamento. Estas ações, por sua vez, são elementos constituintes fundamentais de determinados segmentos sociais (arte, direito, economia e etc.) que se desenvolveram e ganharam certa autonomia nas sociedades modernas mais diferenciadas. Portanto, se num passado mais remoto, que precedeu a modernidade europeia, determinados saberes e ações se misturavam nas instâncias de atuação — a arte que se mescla com a religião e que se mescla com o saber técnico –, no contexto descrito por Weber “(…) a situação é inteiramente diversa: orientações da ação que antes integravam o mesmo complexo significativo e povoavam os agentes com toda sorte de referências, passam a se distinguir com crescente nitidez” (Cohn, 1995: 13). Este contexto norteado pela racionalização seria o traço distintivo fundamental da moderna sociedade europeia.
Weber iniciou a escrita do livro Fundamentos Racionais e Sociológicos da Música a partir do diálogo intelectual e afetivo que teve com a pianista Mina Tobler. O ensaio era o passo inicial para um dos projetos do autor alemão no período: elaborar uma sociologia da arte, tendo a música um papel protagonista nesta abordagem. Devido a essa especialização cada vez maior proporcionada pela racionalização, a arte teria passado a ocupar um lócus próprio no âmbito da cultura, este designado por Weber como o “lugar da arte”, possuindo, daquele momento em diante, “seu cosmo específico e, ao mesmo tempo, relacionado ao mundo como um todo” (Waizbort, 1995: 31). É no processo de autonomia, e da consequente criação de uma esfera artística específica de outras instâncias, nomeadamente da religião, que inicia-se a racionalização de fato desta instância. No caso da música, esse processo teria ocorrido a partir de modificações
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estruturais dos meios musicais — sistemas sonoros, instrumentos, formas composicionais, entre outros elementos.
Portanto, a discussão contida nos Fundamentos diz respeito essencialmente ao processo de racionalização da música. Está dividida basicamente em duas partes: a primeira (1 a 49) discute a racionalização do material sonoro. A segunda discute (50 a
58) a história de determinados instrumentos musicais a partir da sua ligação com o processo de racionalização da música. Após constatá-lo, Weber sugere um percurso por esse processo de racionalização. Faz, em suma, uma reconstrução dos fatores que tornam a música tal qual era no período de sua análise. Portanto, percorre da Grécia Clássica até a música produzida no seu tempo. Nesta reconstituição, ele enfatiza determinadas peculiaridades da música ocidental em relação àquela produzida no Oriente51 (Waizbort, 1995).
Em linhas mais gerais, a música racionalizada consistiria na hegemonia do sujeito sobre o material sonoro da música. Numa breve síntese esquemática, de um lado, para Weber, há o material sonoro, vazio de significado, e do outro, há o elemento contextual. A realização social como música se daria no contato entre estes dois elementos principais (Menezes Bastos, 2014).
De uma forma geral, a Sociologia da Música que se desenvolve posteriormente leva um impacto muito forte da obra de Max Weber no seu percurso. A consolidação desta subárea, no entanto, se daria somente por volta dos anos de 1950 (Menezes Bastos, 2014), nomeadamente a partir dos trabalhos de Theodor Adorno. A obra de Adorno teve uma importância fundamental para a solidificação do ainda pouco concreto, até pelo menos os
51 Algumas das principais características deste processo são: a música ocidental, racionalizada, consistiria
no “material sonoro interpretado harmonicamente”, em termos práticos, na harmonia de acordes comumente executada no Ocidente; a racionalização do sistema sonoro corre simultaneamente à racionalização da notação musical; neste processo de racionalização da música está incluída a própria audição, já condicionada por todas essas características; o papel do virtuose e do instrumento no processo de racionalização da música são centrais, o que, mais uma vez, demonstra a preocupação de Weber com o sujeito da ação individual neste processo; Na música racionalizada podem aparecer elementos não pertencentes a esse conjunto. No entanto, são diluídos no caldo da racionalização quando ali inseridos (Waizbort, 1995).
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anos de 1940, campo da Sociologia da Música (Guerra, 2013). Além disso, contribuiu de forma seminal para a conformação de um campo de estudos sobre a música popular (leia- se, música comercial-urbana) (Napolitano, 2002: 9), visto que também exerceu pioneirismo no que tange aos estudos sobre este fenômeno, com as primeiras reflexões datadas ainda nos anos de 1930.
Vinculado à Escola de Frankfurt e músico de formação, os textos de Adorno são ainda hoje foco de intensos debates no âmbito das Ciências Sociais. Um dos pontos mais dignos de menção no conjunto da sua obra é a ferrenha oposição ao modos operandi que começa a vigorar como a tônica da produção cultural, principalmente a partir da primeira metade do século XX, produzidas dentro de um aparato robusto de dimensões industriais, e sintetizada na tese da Indústria da Cultura. A grande viragem no processo de mercadorização da cultura teria sido a definitiva implantação da lógica do valor de troca em detrimento do conteúdo intrínseco à obra. Com o olhar marxista caro à Escola de
Frankfurt, a denúncia do aparato comercial que envolve a lógica de produção e
distribuição das mercadorias culturais é, em última análise, o movimento principal que caracteriza a tese. Neste processo, a autonomia das obras de arte, que Adorno admite nunca ter existido de forma plena, é suprimida definitivamente pelos mecanismos da indústria da cultura. Aquela instância, que até o momento não estava totalmente englobada pelas lógicas econômicas e fazia oposição aos malefícios oriundos destes mecanismos, passaria a ser elemento fundamental das lógicas capitalistas (Adorno, 2003). Feito esse breve enunciado, passemos, agora, às contribuições específicas da obra de Adorno para a constituição de uma Sociologia da Música. Como talentoso instrumentista, elegeu o ato de ouvir como a “metáfora que simboliza o refúgio espiritual em relação ao processo de massificação” (Ortiz, 1986: 11), sendo a música um dos seus principais interesses54. Um teor severo se fez presente no decorrer da sua trajetória enquanto observador atento das tendências que circunscreveram a produção musical, ainda que seja perceptível, no final da obra, um “amolecimento” em algumas das críticas mais contundentes (Menezes Bastos, 2014). De uma forma geral, o que se verifica na sua descrição sobre a música é “uma postura crítica e amarga contra toda música que não a
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Grande Música do Ocidente” (Menezes Bastos, 2014: 80).
Adorno esquematiza a música em dois grandes blocos principais: a música séria e a música popular. Se na música séria52 os elementos da obra consistiriam num conjunto coerente e organizado, os elementos constituintes da música popular, mais do que um todo coerente, teriam por função apenas reproduzir certos mecanismos da indústria da cultura. Assim, na música popular, maioria absoluta da música produzida e consumida, “em momento algum qualquer ênfase é colocada sobre o todo como um evento musical, nem tampouco a estrutura do todo depende dos detalhes” (Adorno, 1986: 117). Já a música séria, ao contrário, seria dotada de um conjunto de elementos e procedimentos que garantiriam a originalidade de cada obra. A música popular, inversamente, seria caracterizada pela estandardização.
Essa música padronizada teria como objetivo principal também padronizar a escuta (ouvintes-consumidores), travando uma verdadeira batalha contra uma sociedade culturalmente democrática, já que a incapacidade, por parte dos ouvintes-consumidores, em compreender outras manifestações musicais fora do esquema emitido pela indústria da cultura, que padroniza e, ao mesmo tempo, descarta a produção não-vendável, estaria seriamente comprometida. Para Adorno, portanto, a individualidade na música popular não passaria de retórica falaciosa, fundamentada em palavras-chave como “livre escolha” e “gosto”.
Por último, cabe mencionar que assim como a música popular seria um molde, um produto do modo de produção hegemônico da época (capitalismo industrial), o próprio conjunto geral da população exposto a essa música também seria moldado conforme os pressupostos do capital. Assim, esse tipo de produção auxiliaria na composição de uma lógica macro, onde a sua função básica seria preencher o tempo livre do trabalhador para que ele pudesse ter um rendimento de acordo com as expectativas do topo da pirâmide do
52 Contrastando com o padrão estabelecido na música popular, a música séria seria caracterizada por um
senso de totalidade onde cada detalhe remete a um contexto específico. Numa peça de Beethoven, por exemplo, um determinado trecho só adquire seu sentido pleno se relacionado com o todo. Além disso, caracteriza-se por ser algo singular e insubstituível. Se colocada em outra posição na peça, além de descontextualizado, sem sentido, não teria o mesmo efeito (Adorno, 1986).
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sistema capitalista. Portanto, a explicação que Adorno encontrou para o sucesso da música popular no seu tempo é o direcionamento desta para preencher o tempo livre das massas de trabalhadores. Neste sentido, é importante sublinhar que além do trabalho mecanizado — monótono e condicionador –, o restante da vida cotidiana também era condicionado, tendo a indústria da cultura um papel fundamental neste processo. Num modo de vida onde preocupações como o desemprego e o medo da guerra eram constantes, o entretenimento surge como uma estratégia de manutenção do controle social bastante eficaz. Este, por sua vez, não deveria envolver muito esforço no âmbito da fruição. Mais do que isso, deveria consistir num arranjo “ajustado e feliz”, uma espécie de bônus, de antídoto para um alívio parcial às duras linhas de montagem e aos enfadonhos escritórios53.
Adorno, num conjunto de conferências proferidas já numa fase avançada de sua carreira, adota a expressão “sociologia da música” para designar os “conhecimentos sobre a relação entre os ouvintes musicais, como indivíduos socializados, e a própria música” (Adorno, 2011: 55). Dentro desta perspectiva, o autor alemão formulou uma série de tipologias de escuta musical da época (anos de 1950), postulando essencialmente que a música pode ser percebida em diferentes níveis, desde a “completa adequação da escuta” até a “total falta de compreensão” (Adorno, 2011).
O fato de um indivíduo estar inserido numa categoria baixa não significaria, necessariamente, falta de sensibilidade musical. Portanto, Adorno não parece, quando elabora as categorias de audição, desdenhar daqueles que não possuem um background que possibilite um julgamento estético apurado. Pelo contrário, busca principalmente denunciar o estado de padronização e englobamento das instâncias da vida social — a música como centro desta análise — pelos mecanismos da indústria da cultura. Além disso, ele ressalta que o quadro delineado não mina o potencial de libertação deste esquema, restando, no fim das contas, “(…) a possibilidade de um comportamento humanamente digno em relação à música e à arte em geral” (Adorno, 2011: 82).
53 Neste sentido, Adorno (1986) tem a dignidade de admitir que a fruição da arte culta (no caso musical, a
“música séria”), seria privilégio essencialmente daqueles indivíduos que não estariam submetidos a tal tipo de stress.
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Portanto, se, por um lado, há alguns pontos amplamente criticáveis na tese da indústria da cultura, verificadas sobretudo na visão homogeneizada da produção cultural massiva54 e numa certa dose de elitismo (Menezes Bastos, 2014; Serravezza, 1983), oriunda da perspectiva de cultura da Escola de Frankfurt, é inegável a importância da obra de Adorno para as reflexões sobre essa viragem no âmbito da cultura (a reprodução serial) e, em termos mais específicos, na oposição crítica aos mecanismos de dominação do capitalismo industrial (Kellner, 2001). Como certa vez afirmou Fredric Jameson (1980: 20), “a força da análise da indústria da cultura por Adorno-Horkheimer reside na sua demonstração da introdução inesperada e imperceptível da estrutura da mercadoria na própria forma e conteúdo da obra de arte”. É neste sentido que, com as devidas ressalvas e articulada a outros referenciais, a tese da indústria da cultura pode servir (ainda) como base para análises culturais de fôlego na contemporaneidade. Como argumenta Herschmann (2010), conceitos que ganharam notoriedade no que tange às reflexões sobre a cultura, alguns mesmo colocados como alternativa à suposta obsolescência dos pressupostos adornianos — tais como Indústria do Entretenimento, Indústria de Conteúdos Digitais, Indústrias Criativas –, teriam ganho contornos essencialmente pragmáticos que esvaziariam a dimensão cultural dos fenômenos, sublinhando, em seu lugar, atividades fora do escopo original. Ou seja, ao invés de uma preocupação crítica com a produção da cultura, seriam privilegiadas principalmente as dimensões econômicas destes processos. No que diz respeito especificamente à importância da tese da indústria da cultura para a formatação da Sociologia da Música, é possível afirmar que se constituiu como pilar fundamental na sistematização dos estudos situados na interface música/sociedade, exercendo pioneirismo ao eleger a produção cultural massiva enquanto objeto central de análise.
Se o protagonismo de Weber e Adorno na consolidação de uma subárea dentro da
54 Como argumenta Serravezza (1983), Adorno, ainda que reconhecesse a irremediável ligação entre
contexto social e material sonoro, não supera o padrão da “grande música” ocidental como horizonte último de referência. Assim, ainda que englobasse a sociologia no seu desenho analítico, isto não significou uma ruptura com a ideia de uma autonomia estética, mas uma perspectiva mais abrangente sobre o fenômeno musical, o que, na altura, diga-se de passagem, constituiu-se num grande avanço.
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Sociologia com dedicação à música é notável, há ainda outros conhecidos autores que contribuíram de forma mais pontual para sedimentar este contexto. Walter Benjamim, por exemplo, exerceu um papel central no âmbito das reflexões sobre a cultura no século XX. Um dos seus trabalhos mais conhecidos é o ensaio A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade técnica (1936). Em linhas gerais, objetivou examinar as implicações
dos mecanismos de reprodução massiva no contexto artístico, abordando as principais consequências do processo na conformação das obras de arte, nas novas relações travadas entre massas e obras (re)produzidas serialmente, sublinhando tanto o perigo de cooptação pelo establishment como o potencial revolucionário embutido nestas dinâmicas.
Em linhas gerais, ainda que não deixasse de apontar os perigos da vinculação excessiva da arte reproduzida serialmente com o sistema capitalista, sublinhando o caráter antirrevolucionário de aspectos como o culto ao estrelato e a corrupção da consciência das massas em detrimento da promoção de uma consciência de classe, Benjamim via um potencial emancipatório neste novo tipo de reprodução. A argumentação se situa no fato de que a arte reproduzida serialmente poderia ser utilizada para fins políticos, obviamente se livre da cooptação do capitalismo e dos regimes autoritários na altura. No fim, esse conjunto de novas características poderiam servir como impulso para um novo tipo de participação social contra-hegemônica.
Como se pode perceber, há um evidente distanciamento crítico de Adorno no que diz respeito à descrição de Benjamim sobre a reprodução serial das obras de arte. Mais do que os efeitos da reprodução em escala industrial, Adorno discorda essencialmente das consequências democratizantes deste processo contidas no discurso de Benjamim. Neste sentido, “Onde Benjamim via poder democratizador, nomeadamente pela tendencial universalização do acesso à produção cultural, vê Adorno apenas uma mais eficaz integração na lógica mercantil capitalista” (Ribeiro, 2003: 8).
No que diz respeito especificamente às contribuições para a discussão proposta no capítulo, cabe ressaltar que Benjamim (1985) menciona a reprodução técnica do som no conjunto de fatores importantes na consolidação do esquema de difusão serial da obra de arte. Assim, o que auxilia nos escritos de Benjamim é o papel importante do
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desenvolvimento da técnica no contexto da criação, difusão e recepção das obras musicais (Salomão & Viana, 2006), assuntos estes bastante caros à Sociologia da Música, em especial no que diz respeito às questões relativas à formatação da grande indústria da música, assim como nas manifestações vinculadas ao controverso e de difícil caracterização segmento da música independente.
Portanto, ainda que no famoso ensaio não haja uma abordagem que enfatize de forma pormenorizada o papel da indústria fonográfica no período, este tem sido usado de maneira recorrente no âmbito das Ciências Sociais para análises dedicadas à compreensão do contexto em que a música reproduzida e difundida em escala industrial passa a ocupar um papel protagonista no conjunto das indústrias culturais contemporâneas.
Após esta breve contextualização sobre o surgimento de uma Sociologia da Música, o tópico seguinte busca discutir o arsenal sociológico que existe atualmente para incursões à música popular. Mais especificamente, nos desdobramentos do fenômeno ocorrido em meados dos anos de 1970, que ficou conhecido enquanto “virada cultural”, que consistiu numa retomada das questões culturais e artísticas na agenda sociológica.