Apesar da fase avançada da segunda década do século XXI, são ainda poucas as análises sobre o rock brasileiro no novo milênio que permitam reflexões mais amplas e profundas das reconfigurações recentes deste gênero no contexto nacional. Assim, mais do que um diagnóstico completo, as páginas desta secção visam sobretudo tecer comentários gerais sobre algumas destas principais modificações tendo em vista a presença cada vez maior das tecnologias da informação, cujo incremento na vida cotidiana ganha dimensões cada vez mais significativas já nos estertores do século XX
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(Castells, 1999), provocando uma verdadeira reconfiguração do business da música. Recorrentemente objeto de discussão na imprensa especializada nos últimos anos, o rock no Brasil tem tido uma exposição menos intensa em algumas das principais instâncias de legitimação mais clássicas. Dois efeitos mais emblemáticos neste sentido são a presença menor nas listas de álbuns mais vendidos, assim como nas de canções mais executadas nas rádios. Se, por um lado, tem-se verificado a diminuição progressiva da presença roqueira no decorrer dos anos neste tipo de instância de legitimação mais clássica, não deixa de ser interessante assinalar o fato de que nunca tantos artistas estiveram em atividade no país, seja no que diz respeito à circulação pela grande rede de festivais que, como argumentado na secção anterior, começou a se formatar de maneira mais incisiva nos primeiros anos da década de 1990, seja a partir do volume de material fonográfico produzido. É na constatação desse cenário que alguns investigadores (Dantas, 2007; Nogueira, 2009; Vicente, 2002) pinçaram a existência de um circuito médio, não apenas do rock, mas da música independente, no país.
No caso específico do rock, desde a década de 1990 existem circuitos autônomos regionais com alguma rentabilidade financeira (Vicente, 2002; 2008) que esboçam com alguma nitidez a existência de tal segmento médio de mercado. As redes de festivais disseminadas com razoável capilaridade pelo território nacional, cuja programação está amparada numa matriz estética predominantemente roqueira (Alves, 2013), e que desemboca na primeira década do século XXI em iniciativas como a Associação
Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN, esta última extinta no final de 2011)
e o Circuito Fora do Eixo, são outro exemplo relevante neste sentido.
A característica elementar básica deste circuito médio seria o caráter essencialmente híbrido, na medida em que as principais estratégias adotadas pelos artistas para a sobrevivência neste contexto consistem num mix entre procedimentos historicamente adotados seja no mainstream, seja no underground (Dantas, 2007: 179- 181). É formado por artistas que iniciam suas trajetórias num ambiente digital já plenamente inserido nos modos de produção, mediação e consumo da música, assim como artistas mais antigos oriundos ainda do período pré-internet massificada, alguns dos
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quais, inclusive, com circulação pelo mainstream nacional no currículo.
No que diz respeito a uma dimensão estética, e não obstante a existência de inúmeras variantes, existiria uma tendência forte na formatação do novo indie rock nacional a partir de uma clara reapropriação do samba (Dantas, 2007), como se sabe, um dos principais cânones da cultura brasileira (Viana, 1995). Um acontecimento primordial que sugere a consideração desta hipótese, além dos vários projetos exitosos para os padrões do século XXI que chancelam já nos títulos dos álbuns esse diálogo45, é o fato de
que a banda Los Hermanos, grupo brasileiro de maior repercussão no presente século, ter formatado de maneira contundente a sua obra a partir deste tipo de procedimento.
Apesar destes indícios da existência de um circuito médio, há quem pince um cenário muito mais desolador sobre o atual estágio da produção roqueira nacional. É o caso de Ricardo Alexandre, que tem sido um observador atento das últimas duas décadas deste segmento. Como ressaltado na secção anterior, os últimos hits no âmbito do rock brasileiro datam de 1999 (Alexandre, 2013), portanto, há quase vinte anos do período de escrita desta tese. Para o autor, quatro fatores estruturais explicariam em grande parte este anonimato dos últimos anos: (1) a grande segmentação do público a partir da Internet; (2) a autorreferência excessiva das propostas artísticas que o ambiente segmentado que o contexto digital acabaria por induzir; 3) o desaparecimento de importantes instâncias de legitimação específicas de alcance mais substancial; (4) as próprias especificidades de uma juventude do século XXI crescida num contexto marcado pelas tecnologias de informação.
Assim, ao mesmo tempo em que abre possibilidades outrora não verificadas, a Internet teria um efeito reverso, na medida em que induziria a criação de microcelebridades, calcadas nos seus pequenos públicos, e com propostas estéticas “inviáveis” para um segmento mais amplo de mercado. O autor argumenta que na década
45 “Os títulos de alguns discos de rock brasileiro nos últimos anos deixam essa relação mais evidente. Samba
esquema noise (Mundo Livre S/A, 1994), A farsa do samba nublado (Wado e o Realismo Fantástico, 1994), Samba poconé (Skank, 1996), Samba pra burro (Otto, 1998), Rádio S.Amb.A (Nação Zumbi, 1999), Samba raro (Max de Castro, 1999), Samba esporte fino (Seu Jorge, 2001), Terceiro samba (Mestre Ambrósio, 2001), Sambaland club (Wilson Simoninha, 2002), Samba bloody samba (Lado 2 Estéreo, 2005), Samba russo (Cuelho de Alice, 2006) e Meu samba é assim (Marcelo D2, 2006) (Ver Dantas, 2007: 175).
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de 1980 qualquer artista roqueiro nacional que almejasse uma visibilidade, por mais modesta que fosse, deveria buscar inserir-se minimamente em instâncias de legitimação clássicas como os programas de TV, as casas noturnas mais famosas, as rádios e publicações impressas. Em suma, se comunicar com um público fora do seu nicho. Assim, a acessibilidade e as possibilidades de qualquer um gravar com uma qualidade razoável fez com que o artista acreditasse num auto-gerenciamento da carreira, o que incluía no pacote a capacidade de se comunicar com o grande público. O autor não acredita, contudo, que isso venha acontecendo de uma maneira razoável. Nas suas palavras, “Se me deixarem criar livremente, serei sempre um umbigocêntrico, autorreferente e produzirei música para mim e meus amigos que pensam como eu. É exatamente o que as boas bandas de rock fazem atualmente”. (Alexandre, 2013: 150). O desaparecimento substancial ou encolhimento de instâncias de legitimação mais clássicas – o caso das revistas impressas, neste sentido, é emblemático –, acabaria por resumir a maioria das oportunidades de visibilidade aos festivais e eventos mais regionalizados. Estes, por conta de um alinhamento aos preceitos underground, acabariam por “naturalmente” se distanciar deste diálogo mais contundente com um público maior. Por último, a questão geracional de uma faixa etária que cresce tendo como referência a velocidade do mundo digital, e que, para o autor, “não é chegada à parte chata e empírica de todo o trabalho, à parte trabalhosa que coloca qualquer ideia inspirada de pé” (Alexandre, 2013: 150), na maioria das vezes impediria que esta nova geração roqueira se dedicasse com mais afinco ao trabalho de carpintaria que transforma a boa ideia em um produto acessível e rentável.
Fato é que não há consenso sobre a natureza deste novo contexto da música nacional. As opiniões variam entre dois polos que vão da ode ao potencial emancipador das novas tecnologias aos cenários sombrios da diluição, que contribuiria, sobretudo, para a invisibilidade. Como diferença e ecletismo são as palavras de ordem do presente, defende-se, portanto, a necessidade de investigações empíricas que forneçam diagnósticos mais detalhados deste complexo período da trajetória do gênero no país. O que interessa discutir nesta investigação como foco principal é como este novo panorama é verificado a partir de um território “periférico”, historicamente invisibilizado dentro do Brasil, a partir do caso de Teresina.
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