Ao fazer uso das analogias e reatualizar as questões ou os problemas referentes aos eventos do século XVIII, traçando simetrias com acontecimentos do XX, com a ajuda da utilização do “coringa” e sua proposta de aproximação via empatia, Boal utiliza-se do passado não apenas para denunciar os abusos de outrora, mas para apontar, também, as injustiças de seu tempo e, com isso, conclamar ao ato de resistência. O objetivo de Boal, ao reavivar Tiradentes é reevocá-lo do passado e “representificá-lo” como um “mito-gerador” que fomentasse a coragem e o heroísmo (do) no povo brasileiro. As reatualizações das injustiças, e das necessidades da luta, como a busca por uma nova emergência de novos agentes que se deflagrasse na luta, reatualizada, pela liberdade.
Ocorre, porém, que ao recorrer a Tiradentes, a peça e toda a proposta de Boal fazem uso do tipo do “herói” amplamente conhecido e debatido no teatro. Em críticas e comentários sobre a dramaturgia proposta por Boal, Anatol Rosenfeld (2012) propõe questionar tal ponto e problematizar as dificuldades que surgem não apenas com o surgimento do elemento coringa proposto por Boal, mas, principalmente, com o recurso ao uso do Herói na narrativa.
Se pensarmos a figura do herói, mesmo no campo dos imaginários políticos e sociais, por meio das reflexões de Raoul Girardet (1987), podemos constatar que a evocação do ideal do herói pode ser utilizada de formas bastante múltiplas e com finalidades diversas. Enquanto às vezes o herói figura como “eleito”, “sábio”, “guerreiro” ou “salvador”, cabe ainda um segundo filtro que é feito ao nos questionarmos se dentro de cada arquétipo de herói a figura encarna em si, ou projeta num coletivo, a responsabilidade pela agência histórica, em outra medida, o questionamento se o herói figura como o indivíduo encarregado do processo histórico, ou como símbolo que fomenta e agrega grupos e coletivos, para incitá-los a reivindicar e lutar por uma causa. Em suma, o herói Tiradentes evocado e construído por Boal, ainda que um herói-clássico do teatro, busca ser um símbolo do povo brasileiro, um espírito coletivo, múltiplo, tal qual as diversas insurreições e revoltas enumeradas na canção “Espanto”. Vemos uma figura que apela aos coletivos, sendo essencialmente um agitador, variando entre um “profeta” do novo tempo e o rebelde exaltado que faz alusão às glórias do
“guerreiro”86. Fator de mobilização, ou de isenção, o herói, segundo a crítica de Rosenfeld,
mesmo que na tentativa da diluição da ação, ainda assim, seria no campo do teatro uma concentração da agência em um único indivíduo, figurando assim, segundo a crítica, numa fragilidade do esquema de Boal que, ao utilizar-se do herói, faz-se traído por sua própria estrutura.
Porém, faz-se preciso destacar que Boal não se esquiva da problemática; ao debater a utilização do coringa, e mesmo do herói, em “Arena Conta Tirandentes”, Boal chega mesmo a evocar a sentença de Brecht que afirma que “Feliz é o povo que não tem herói”e sentencia, que concorda, porém afirma que “nós não somos um povo feliz. Por isso precisamos de heróis. Precisamos de Tiradentes” (BOAL & GUARNIERI, 1967, p.56). Ainda que problemática, Boal afirma a necessidade didática da utilização da estrutura narrativa do herói em sua dramaturgia.
Porém, para que possamos entender o que essa “representificação” almejava, quanto à produção cultural e política, continuemos a pensar na aproximação com o público por meio da empatia, nas possibilidades abertas pelo mecanismo da personagem coringa, e, ainda que com as questões apresentadas por Rosenfeld, a estrutura do Herói como tentando, à medida do possível, diluir um processo de agência histórica e diluir responsabilidades e potencialidades, a peça, com sua estrutura, canções e duração buscava alcançar e impactar o espectador, de tal modo transportado para dentro da peça (em empatia, sentimento e corpo) ao ponto de tocá-lo e transformá-lo. O espetáculo almejava, então, que após a experiência quase catártica, participativa, musical, sensorial e reveladora-revelatória, que transmutaria espectador em “espectator” (BOAL, 2015). Um público transformado em ator e agente social, que após ter acompanhado a trajetória do herói, se liga a ele pela empatia. Depois de apresentada a injustiça perpetrada, tendo sido descortinados os traidores e algozes e suas razões vis, a sentença de Tiradentes era anunciada e, ao invés de executado, o Herói partia, de alva branca e com uma corda remetendo à forca, acompanhado de todo o elenco cantando a canção “Espanto”, entoando não o canto dos vencidos, mas a resistência do povo que mesmo perdendo, como perdera o povo brasileiro em 1964, continuava a resistir e enfrentar o poder (“quanto mais cai, mais levanta, mil vezes já foi ao chão, de pé! Todo povo”87).
A peça encerrava-se então com a saída do Herói, do elenco e do público para a rua, entoando a canção máxima da peça. Como já dissemos, um ato político, um ultra-
86 GIRARDET e CARLYLE dissertam sobre as tipologias dos heróis na narrativa histórica, ambos apresentam
imagens como o “guerreiro”, “rei”, “divindade” e “profeta”.
happening orgânico no qual eram abandonadas, literalmente, as quatro paredes e, mais que isso, a própria agência do ato-político passava a ser diluída entre atores e público, agora transformado em espect.-ator.
É preciso que frisemos aqui a pujança e a importância da proposta dramatúrgica de Augusto Boal que, ao buscar na intimidade do ser, pela empatia, “conquistar” o espectador não só no campo conceitual da arte, mas nas suas noções de ética, estética e de justiça, o empreendimento busca, então, trazê-lo para dentro do corpo cênico teatral, para, por fim, protagonizar um ato político e artístico gestado pelo espetáculo. Boal não só rompe com a estrutura e as barreiras do teatro clássico, como observamos. Para além disso, suas intenções artísticas e políticas eram, em certa medida, uma proposta ou tentativa de resposta ao problema apontado por Rosenfeld no que diz respeito à duplicidade problemática da utilização do herói na narrativa do teatro moderno. Ao final da peça, dentro do teatro, não apenas o herói tem sua força capilarizada ao ser compartilhada com todos os presentes, como a própria agência da dramaturgia se dilui no momento que o novo coletivo se forma, juntando aqueles que deixam o palco e passam a, em conjunto com o público, enunciar um discurso que diz respeito a um novo corpo, um coletivo de pessoas que une “atores e não atores”, membros do grupo de teatro e os possíveis espect.-atores, que, em conjunto, retornam à sociedade, ao deixar o teatro, rompendo com as quatro paredes do espaço físico e finalizando a experiência já na rua, em coletivo, cantando.
Se pensarmos no campo da historiografia que versa sobre a utilização de fontes culturais, não apenas musicais, e lembrarmos do “gargalo” da dificuldade no que diz respeito à recepção do “produto cultural” pelo “consumidor”, vemos aqui a extrema atenção dada por Boal à recepção ao levar seu público, quase que inconscientemente, a figurar em um ato político público, catártico, ao final do espetáculo.88
Podemos compreender, então, que a proposta teatral de Boal, ao se deparar com a problemática não só do uso do herói, mas mesmo da agência do processo histórico, apostou no coletivo como resposta para tal questão. A potência do projeto reside, em boa medida, na pulsante e revolucionária gestação de um grupo social que irá “sair” do teatro, modificado, após a peça.
88Cabe aqui comentar, acredito, que tal observação também diga respeito ao que afirma Heloisa Buarque de
Hollanda em “Impressões de Viagem”, ao comentar a repetição mesmo do público de espectadores. Uma vez que o processo catártico era de tal modo “libertador” e se fazia mesmo uma possibilidade de uma prática política restrita e vigiada, à época, nos parece um tanto mais compreensível o retorno do público para a repetição da experiência.
Vemos que Boal subverte a figura do herói, a noção de protagonismo e a agência no teatro e na história, além de vencer a própria morte do herói, ao transformá-la no cortejo público que entoa a canção na saída do teatro. Tudo isso com o intuito de apresentar um Tiradentes, um personagem histórico que ao final da peça é defrontado com seu fim, acaba por encabeçar o cortejo que honra os heróis e as diversas lutas do povo brasileiro no tempo presente. Vemos a diluição de uma representação e de uma memória de um herói na coletividade, nas narrativas nos múltiplos sujeitos do passado e do presente que integram o cortejo. Pessoas que, juntas, saíam à rua conclamando “de pé, povo brasileiro” (DE BARROS, 1980)89 numa união de vozes de atores e espect.-atores agora todos unidos no ato público.