Atentando para a proposta teatral, ao lermos o roteiro de “Foru 4 Tiradentes na Conjuração Baiana”, encontramos uma narrativa que versa sobre a conspiração, preparação, eclosão e supressão do movimento da Conjuração Baiana de 1798. Apresentando o caráter revolucionário da revolta e seus anseios por liberdade (tanto na esfera da independência política, como na igualdade de direitos entre as classes e as etnias), a peça exalta os quatro mártires da conjura e seu movimento de base popular e abolicionista. Dentre os conspiradores destacam-se, também, Capitão Hermógenes (como representação do militar que luta pelas causas populares) e Cipriano Barata (em alusão às classes abastadas ilustradas). O foco central da ação protagônica repousa, porém, nos quatro personagens, negros, populares e pertencentes às classes menos favorecidas.
Para além das figuras principais, os grupos de coadjuvantes se dividem entre o povo que “veste sempre a alva dos condenados, corda ao pescoço (mortalha dos sonhos da independência)” e os reinóis sempre de “malha preta, sem quaisquer elementos que estabeleçam distinções de categorias (uniformidade da mentalidade do colonizador)”96. São
criados então dois polos entre os condenados e vencidos, sentenciados à forca, e as classes dominantes, as aristocracias e suas mentalidades de colonizador.
A peça começa com um desafio de viola, no qual repentistas apresentam o “mote” que será tratado no espetáculo. Eles relembram as lutas empreendidas pela independência no Brasil, sempre reafirmando a sentença “foru quatro Tiradentes na Conjuração Baiana”. Depois dessa abertura, toda a ambiência se dá nos eventos do século XVIII. As tensões entre os colonos e os reinóis estão nas relações que denotavam o jugo ao qual os brasileiros eram submetidos, apresentadas logo no começo da peça, como quando temos a canção “Você pode”. Em uma cena em que o povo baiano se diverte e dança em uma festa na rua, ao som de uma embolada, os reinóis chegam dançando um “vira”. Há um leve embate entre os ritmos, porém a embolada cessa e os reinóis e alguns poucos bajuladores continuam dançando o “vira”97. Na letra que os reinóis executam vemos a apresentação do cenário do cerceamento
da liberdade e da forte perseguição e punição aos infratores “Você pode tudo... entretanto, todavia, mas, porém, contudo...”; “quem a El-Rei desobedece merece castigo, vai pra forca sem perdão” e “diz o código, e quem mija fora do penico tem na forca seu castigo”. As riquezas nacionais pertencem à Coroa e o privilégio social aos reinóis, afirma em suma o
96 Trechos do roteiro da peça anexado ao processo de censura. 97 “Vira” é um gênero musical folclórico típico português.
restante da letra. Porém tais tensões são apresentadas como fomentadoras de uma ambiência de crescente insatisfação e reação popular, como vemos no decorrer da peça, quando a revolta é planejada e debatida nas reuniões dos conjurados. Encontramos então as canções “Vai, isso vai” e “Número um é o primeiro”. A primeira, bem curta sentencia:
Vai, isso vai, isso vai. Vai por bem ou vai por mal. Que é para o bem de todos. Vai, isso vai, isso vai. Que a razão do povo é a razão geral.
As nossas vozes juntas são como vendaval. Ouve-se ao longe, bem longe, do carrasco a hora final.
Vai, isso vai, isso vai. Vai por bem ou vai por mal. (LAGO, 1970, arquivo nacional)
A canção, uma verdadeira conclamação à tomada da ação, é entoada em grupo, com a soma das vozes que juntas formam o poderoso “vendaval” que é a “razão do povo”. Em ritmos rápidos, por meio do coletivo de vozes e pela sua fórmula de repetições entre o refrão “vai, isso vai”, acreditamos encontrar uma alusão, ou inspiração, em “Ça ira” (TINHORÃO, 2009), canção popular da Revolução Francesa, um dos mais radicais cânticos que, entre as repetições do refrão “ça ira” pregava, também em sentenças curtas e intercaladas, o enforcamento dos poderosos e dos aristocratas nos eventos desencadeados pós- queda da Bastilha; “Ah, ça ira, ça ira, ça ira. Les aristocrates à la lanterne! Ah, ça ira, ça ira, ça ira! Les aristocrates ont les pendra”98.
Já em “Número um é o primeiro”, a adesão ao movimento popular e, consequentemente, seu crescimento são exaltados pela soma dos indivíduos, das pessoas simples, do anônimos, que unidos formam a “multidão” que se insurge na luta pela sua liberdade; “eu dou dois, eu mais dois, nós somos quatro, mais quatro, somamos oito. Mais oito tamos indo sempre alto. Mil mais mil, soma dois mil. Com mais dois mil, soma quatro” [...] “E a gente sempre aumentando. Quem a gente já abraçou, outros abraçam mais longe. São tantos que nem se sabe toda essa gente vem de onde.” (LAGO, 1970, arquivo nacional)
Tais críticas e denúncias aos desmandos e abusos do Estado e as conclamações à revolta popular são reatualizadas para o período da Ditadura. O elemento português é figurado pelo Regime enquanto os conjurados revoltosos representam as oposições ao governo militar. Tal qual ocorre diversas vezes com Tiradentes, seus quatro pares baianos também aparecem como heróis insurgentes. Tanto o alferes das Minas Gerais como os insurgentes baianos são apresentados na peça ligados pelas lutas e a “sorte” compartilhada, os ideais de liberdade e as sentenças que os levaram ao martírio em nome de seus ideais.
98 Cabe lembrar que as alusões às canções revolucionárias francesas não se restringem a Mário Lago com “Ça
Ira”, interpretada por Edith Piaf. Millôr Fernandes e Paulo Pontes em “Liberdade, liberdade”, repetem versos do “Chant des partisans”, clássica canção da Resistência Francesa na Segunda Guerra Mundial, gravada por Yves Montand.
Ocorre, porém, que o texto aponta, também, uma importante diferença entre o caso baiano e o caso mineiro. Após tornada conhecida a sentença capital dos quatro conjurados, vemos o seguinte diálogo entre as personagens do Vice-Rei do Brasil e seu imediato Aires:
Aires: - Ai que lástima. Foram tão lindas as festas que vossência ordenou quando do enforcamento de Tiradentes” Os te-deus, os fogos de artificio... Por que não se repetir o espetáculo? O povo precisa dessas coisas
[...]
Vice – No caso dos mineiros era preciso dar um exemplo. Agora se trata de evitar o exemplo, percebes? Se o povo começa a saber que são cada vez mais numerosos os movimentos separatistas, que já por todo o país focos de luta por liberdade e independência... Já imaginastes, meu bom Aires? ”
[...]
Vice – Que a coisa morra mesmo por lá. Ao fim e ao cabo são quatro mulatos. Talvez nem a história venha a falar neles. (LAGO, 1970, arquivo nacional).
Ao questionar o governante sobre a execução pública dos condenados, Aires abre margem para que, pela fala do Vice-Rei, o texto apresente a diferença principal entre os dois eventos. Enquanto a execução de Tiradentes fora um ato público que buscava “dar o exemplo”, por meio da pedagogia do medo e do horror, fazendo com que o calvário do insurgente se desse no Rio de Janeiro, no caso dos baianos era preciso silenciar, abafar, “evitar o exemplo”. Observamos nesse momento o paralelo que Mário Lago traça entre seus quatro heróis e o alferes. A peça aponta para o silenciamento que o Estado Português impôs sobre os conjurados e suas narrativas, a fim de “evitar o exemplo”. Enquanto Tiradentes, no Brasil Colônia, fora morto com grande alarde para buscar “evitar o exemplo” pela pedagogia do medo, os Conjurados Baianos foram simplesmente sentenciados, na esperança que suas ações fossem esquecidas no passado.
Notamos ainda a denúncia, tanto no passado como no tempo-presente, da censura e da tentativa de controlar a narrativa, de evitar que o povo “comece a saber que são mais numerosos os movimentos [...] que já por todo o país lutam por liberdade”. Vemos então que, para além de exterminar os populares que lutavam pela liberdade, o Estado ainda é apontado como o ente que suprime, por meio da força e da censura, a narrativa e o registro de tais eventos.
Ao atualizar essa questão para o Brasil da década de 1970, vemos uma crítica contundente apontada ao cerceamento de informações que, por meio da força, o Estado pratica. É preciso que lembremos que foi na década de 1970 que o Regime lutou e buscou exterminar as guerrilhas urbanas e rurais. Que nesse período os jornais eram censurados e os presos e executados não tinham direito nem à liberdade ou processos públicos e idôneos. E
que nos casos de tortura e extermínio praticados pelo Estado, com o desaparecimento dos corpos, nem mesmo a morte e a narrativa eram legadas aos opositores do Regime.
Ao comentar os heróis do passado que foram vencidos e silenciados, legados ao esquecimento pela força dos governos autoritários, Mário Lago atualiza essa denúncia ao criar o paralelo que liga os vencidos do passado aos combatentes e vencidos daqueles tempos do Regime.
Destaca-se ainda uma segunda grande diferença entre o caso de Joaquim José e os de João de Deus, Lucas Dantas, Luís Gonzaga e Manuel Faustino, a questão não só da classe, como da cor da pele, pois o próprio personagem do Vice-Rei tem esperanças que a narrativa que dê conta dos quatro condenados, que o acontecimento “morra por lá mesmo. Ao fim e ao cabo são quatro mulatos. Talvez nem a história venha a falar neles”. Mário Lago aponta então que o mito de Tiradentes, o “totem cívico”, era um homem branco, alferes de cavalaria, que mesmo não pertencendo às camadas mais abastadas, ainda assim não constava nas fileiras dos miseráveis e, menos ainda, daqueles submetidos à escravidão. Mesmo que sem a intenção direta de deslegitimar a figura de Tiradentes, a peça questiona quem são os “eleitos” ao Olimpo republicano, quais heróis povoam esse panteão nacional, e quais suas lutas e narrativas.
A peça para além de levantar a questão de classe e de raça, questiona quem são os heróis dignos do panteão nacional e apresenta como possibilidades de mitos-pátrios diversas outras figuras populares. Ao reivindicar o heroísmo e o reconhecimento ao ato de diversos e múltiplos agentes, relegados e esquecidos pelas narrativas oficiais, vemos que “Foru 4 Tiradentes na Conjuração Baiana” na verdade propõe a desmistificação do mito e a compreensão do povo como agente real dos processos de mudança no curso da História. Ao evocar os libertos, os que lutaram pela abolição, os negros, todos pelo signo dos esquecidos e apagados da história, vemos que a intenção almejada é a de diluir a agência e pujança do Herói na narrativa e dotar de heroísmo não apenas os eleitos ou ungidos.