Quant aux pratiques du mouvement street-art, elles trouvent en bonne partie leurs sources dans la sous-culture graffiti en termes d’éléments et de médias utilisés, mais aussi souvent dans la biographie des street-artistes (Blanché, 2015, 3). Cependant, elles ne sont pas un sous-genre du graffiti, dont elles diffèrent techniquement. Les productions de street art se distancient du travail de blaze et de lettrage des graffeur.se.s (Yang, 2014, 233, Fieni, 2016, 290) en appliquant ou en dessinant des images ou illustrations sur des surfaces sans reprendre directement les codes stylistiques du graffiti. Les street artistes tentent de communiquer avec un vaste public, souvent en tenant compte des particularités des sites (Blanché, 2015, 4). Bien que le pochoir ou le collage dans les rues existent avant leur rassemblement sous le terme « street art », avec un premier « âge d’or » dans les années 1980 en Europe140, celui-ci devient un mouvement collectif international au début des années 2000, se remarquant et se diffusant beaucoup par internet et les réseaux sociaux. Le terme de street art met en avant un caractère artistique, parfois en opposition à la culture graffiti (Yang, 2014, 243) et notamment aux tags et au « vandalisme », bien que la coexistence des deux se rencontre parfois sur les murs (cf. Illustration 8 et 11).
Encore une fois, pour les pratiques du street art, le média ou la surface appartiennent généralement à d’autres personnes ou organisations, et elles sont illégales en France. Cependant, le street art est moins souvent présenté comme vandalisme que le graffiti, et moins criminalisé ou réprimé (Ibid, 242), d’une part parce qu’il donne à voir plus d’images que de mots selon Ulrich Blanché (2015, 3), mais aussi parce qu’il vise directement à communiquer avec les passants, là où les graffeur.se.s s’adressent plutôt aux autres membres de la sous-culture (Lachmann, 1988, 243 ; Ferrell, 1993, 50-51). On peut supposer que d’autres mécanismes viennent influer cette pénalisation, nous réinterrogerons donc cette distinction au fil des chapitres.
140 Blek le Rat commence par exemple à peindre en 1981, inspiré par les graffitis américains qu'il a pu voir à New-
York, mais il s'est très vite distancié du travail des writers en faisant des pochoirs de rats, « le seul animal libre dans la ville » (Blek le rat dans Reiss, 2008) et anagramme du mot art (Fieni, 2016, 291). Miss.Tic commence à peindre ses pochoirs en 1985 à Paris, figurant des autoportraits accolés à des messages personnels, parfois humoristiques, intellectuels et/ou féministes (Ibid, 292).
Les deux participants rencontrés ayant des pratiques proches du mouvement street-art (sans nécessairement se revendiquer street-artistes) faisaient principalement des pochoirs (cf. Illustration 12) et des collages (cf. Illustration 13), le jour ou la nuit, mais bien d’autres techniques existent, comme l’utilisation de stickers (pratique qui existait dès les années 1980, notamment dans le graffiti hip-hop), de textiles tricotés (cf. Illustration 14), de céramiques (cf. Illustration 15), de sculptures et d’installations, de peinture au pinceau, de techniques mixtes etc. Plutôt qu’une sous-culture, le street art né au début des années 1980 est assimilable depuis la fin des années 1990 à un mouvement d’art contemporain dont les interventions se font dans la rue, qu’elles soient légales ou non (Yang, 2014, 275).
Historiquement, il trouve à la fois son origine dans la sous-culture graffiti et dans des modes d’actions plus proches d’autres mouvements artistiques ou contestataires. Sur ce point, on peut nommer une influence de la première Internationale Situationniste (Fieni, 2016, 293), entre 1957 et 1962, dont le but était le « bouleversement la vie quotidienne » (Debord, Internationale situationniste, 1957, VIII), la critique et le dépassement de l’art contemporain bourgeois de l’époque, la critique de la société marchande du capitalisme, la participation des individus et leur épanouissement plutôt que leur aliénation. Les artistes reconnus dans le champ artistique français au début des années 1960 que sont Gérard Zlotykamien et Ernest Pignon- Ernest, présentés comme initiateurs français de l' « art urbain » (Yang, 2014, 277) ont aussi contribué à influencer le mouvement des années 1980. Plus connu, le Pop Art est également une inspiration pour le mouvement street art, par la célébration du « monde réel » en opposition au monde abstrait des modernistes (Lewisohn, 2008, 75). La capacité d’Andy Warhol ou de Roy Lichtenstein à toucher, via leur art, des publics généralement tenus éloignés des musées et des travaux conceptuels, leur donne un statut de référence chez les street artistes. On peut enfin citer les graffitis militants, affiches et pochoirs contestataires développés dans l’avant et l’après Mai 1968, qui, bien que leurs codes stylistiques restent marqués par l’époque et les travaux de l’Atelier populaire des Beaux-Arts (Gervereau, 1988, 165), ont marqué les esprits par leur ironie, leur poésie, et leur capacité à interpeller dans l’espace urbain (Yang, 2014, 276).
D’une manière comparable au graffiti américain puis français, le mouvement des pochoiristes et des peintres dits « de la figuration libre » ou de « l’art conceptuel », se retrouvent en concurrence pour la visibilité dans les années 1980. Lutte entre eux d’une part, mais aussi avec la publicité désormais étalée dans l’espace urbain (Ibid, 292). La popularité du graffiti hip-hop au fil des années aboutit à ce qu’il devienne une forme d’expression et une forme esthétique dominante à Paris à partir de 1986-1987, renvoyant beaucoup d’acteurs de l’art contemporain de l’époque dans
les ateliers et les galeries. Le mouvement des pochoiristes des années 1980 participe de la profusion de formes et de couleurs dans l’espace urbain, mais ne revendique aucune filiation vis- à-vis du « graffiti writing » américain, bien que ce dernier ait clairement revigoré et influencé les productions (Riout dans Yang, 2014, 294).
Comme le cubisme, le surréalisme ou le pop-art s’étaient ouverts à des « formes d’expression marginalisées » (art africain et océanien, dessins d’enfants et de personnes psychiatrisées, publicité et bande dessinée), le mouvement de la figuration libre refuse les dichotomies entre « grand art » et art moyen, noble et trivial, académie et rue (Yang, 2014, 296). Jean-Michel Basquiat (cf. Illustration 16), Keith Haring, Kenny Scharf (cf. Illustration 17) ou encore Tseng Kwong Chi font partie des premières expositions de « la figuration libre », entre 1982 et 1985, à Paris, Londres ou New York. Certains pochoiristes reconnus, comme Blek le Rat ou Miss. Tic, ou le groupe d’artistes punk Vive La Peinture (VLP) sont ensuite associés à ce mouvement par les critiques, et partagent parfois des expositions avec eux, bien que leur travail soit en partie une réaction à l’art conceptuel et l’académisme. Là où traditionnellement les travaux sur murs avaient, dans l’histoire de l’art, une place « dédiée » visant à signaler l’éclat d’une puissance (mosaïques, fresques, bas reliefs etc.), les « muralistes » de cette fin de XXe siècle ont investi des murs de manière critique, pour la protestation ou pour abolir la distinction entre la vie sociale et le monde de l’art, faisant fi de la propriété publique ou privée, du muralisme officiel des trompe-l’œil et des fresques éducatives (Ibid, 299-300).
Les premiers pochoirs de Blek le rat datant de 1981 à Paris (Blek le rat dans Reiss, 2008), font des émules avec Surface Active, Jef Aérosol141, Marie Rouffet, VLP ou Speedy Graphito, qui bariolent les murs des villes, et se voient reconnus par un article du journal Le Monde en 1986 (Longhi dans Yang, 2014, 301). Celui-ci paraît au moment où se développe déjà une seconde vague de pochoiristes, avec Miss. Tic, X-Moulinex, les Frères Ripoulin, ou encore Jérôme Mesnager. Chacun.e à leur manière sont inspiré.e.s par la culture populaire, le rock et la sous-culture punk, la bande dessinée, les magazines, le cinéma. Blek le rat comme d’autres à l’époque, voyage et peint dans différentes villes. Plusieurs street-artistes contemporains le citent comme une influence déterminante, tant sur l’engagement politique et poétique de ses travaux dans la rue que sur le placement et les techniques de pochoir ou de collage qu’il adopte à partir de 1991. Les galeristes et les musées commencent à s’intéresser au pochoirisme dans la seconde moitié des années
1980142, tout comme le marketing (Yang, 2014, 305). Parmi les lieux souvent choisis par ces pionniers du street art parisien figurent le quartier du Marais, les 1er, 5e, 13e, 14e, 19e (notamment Belleville) et 20e arrondissement de Paris (notamment Ménilmontant), c’est-à-dire dans le centre, au sud et à l’est de la ville.
Les années 1990 sont perçues comme des années de « récession » des pochoirs, collages et autres installations de street art (Longhi & Maître, 2011) bien que des pratiquants aujourd’hui reconnus fassent leur apparition sur les murs, comme Space Invader et ses mosaïques qui envahissent Paris en 1998 après un premier essai en 1996, ou Shepard Fairey et ses stickers d’André the Giant143 qui débutent en 1989 dans l’état de Rhode Island aux États-Unis et deviennent « Obey Giant » en 1998. Cette décroissance relative des productions street art ou de leur visibilité tient d’une part, comme nous l’avons dit, à l’entrée dans le champ de l’art contemporain (galeries, musées) d’un ensemble de pionniers des années 1980. Par ailleurs, les investissements des villes en termes d’effacement et de répression du graffiti dans les années 1990 ont également touché les autres productions esthétiques non-commanditées. Cependant, le développement international de la sous-culture graffiti hip-hop à l’époque, allié aux travaux de pionniers devenus célébrités dans l’art contemporain (Lewisohn, 2008, 79) et à l’ouverture progressive du réseau de communication internet144, ont créé le ferment qui a permis l’épanouissement du street art dans les années 2000.
Le contexte culturel de la génération débutant les pratiques de street art (et de graffiti comme nous le verrons plus loin) dans les années 1990 n’est pas lié qu’au graffiti hip-hop : il inclut également la popularité du skateboard145 et autres sports de glisse ou extrêmes, le punk rock en tant qu’autre bande sonore et garant de l’esprit « Do-It-Yourself - DIY »146 (Wells, 2016, 469). Politiquement, on
142 Miss.Tic commence par exemple à exposer en galerie à partir de 1986, et arrête peu de temps après les pochoirs et
les poésies peintes sur des murs non autorisés. Jef Aérosol monte lui-même ses premières expositions, notamment dans un bar du 11e arrondissement de Paris en 1984 et 1986.
143 Référence à un célèbre catcheur américain des années 1980 aux Etats-Unis
144 Avec par exemple le site internet « artcrimes.com », fondé en 1994 et premier en son genre sur les graffitis et le
street-art, renommé « graffiti.org » en 2015 et vendant depuis plusieurs années des sprays ou des t-shirts. Le site « bombingscience.com », également dédié au graffiti et au street-art, est fondé en 1998, et génère lui aussi une partie de son trafic aujourd'hui en vendant des produits liés à la peinture. (Waclawek, 2008, 204-205)
145 La culture des stickers, autocollants représentant les marques de matériel ou de vêtements liés à la sous-culture
skateboard, y est très présente par exemple.
146 Activité rattachée aux sous-cultures, constitant à fabriquer ou réparer soi-même un objet sans formation ou aide
y trouve l’attraction idéologique de l’écologie et de l’altermondialisme147 au tournant du millénaire (Lewisohn, 2008, 81). De plus, la diffusion de nombreux livres d’art contemporain sur « l’art urbain » dans les années 1990 a pu servir de repères esthétiques, notamment car une bonne partie des street artistes en devenir font leurs études dans des écoles d’art et de design. Enfin, de grandes entreprises du prêt-à-porter et du sport ont contribué à rendre le street art « mainstream » et visible pour des publics variés (Ibid), reprenant le graffiti, le pochoir, les affiches et les stickers comme outils de marketing pour vendre leurs produits.
Dans les années 2000, New York, Londres et Paris sont considérées comme les « épicentres » du street art international (Ross, 2016, 272), bien que les pratiquants du street art, reconnus ou non, puissent venir de - et produire - partout dans le monde (Nouvelle Orléans, Santiago de Chile, Lisbonne, Le Caire, Montréal, Tokyo, Beyrouth, Melbourne, Shanghaï, Gaza etc.). La photographie et internet deviennent les canaux d’échanges majeurs du graffiti et du street art (Miller in Waclawek, 2008, 204). Avec le développement de forums et de réseaux sociaux dédiés ou propices à la photographie comme Flickr, Facebook, Youtube, Instagram, et de sites spécialisés comme « Woodster Collective » créé à New York en 2001 ou « Paris Pochoir » entre 2003 et 2009 (Yang, 319, 2014), la diffusion des productions graffiti et street art devient massive. L’impact de ces médias est multiple : ils permettent d’une part d’étiqueter un ensemble de photographies ou de vidéos de peintures, collages ou installations facilement regroupées dans la catégorie street art et menant rapidement vers des artistes ou des lieux. Ensuite, ils donnent la possibilité de commenter les contenus, ce qui donne un effet « viral » à certaines photos et laisse place à l’expression de critiques et d’éloges.
Puis, nombreux sont les contenus montrant les travaux en cours ou donnant des indications, parfois sous forme de tutoriels, permettant de comprendre les réalisations et de se lancer dans la pratique. Enfin, ces plateformes mettent en lien les utilisateur.rice.s, amateur.rice.s, curieux.ses, pratiquant.e.s confirmé.e.s ou en devenir, mais aussi acheteur.euse.s, galeries et musées. Par ces biais, le street art devient ou apparaît comme un mouvement ouvert et collectif d’art contemporain, dans lequel paradoxalement, le lien avec l’urbain se fait plus variable à mesure que l’étiquette « street » est plus valorisée dans l’art contemporain (Wells, 2016, 70). Internet a également été critiqué par les graffeur.se.s et street artistes, reprochant par exemple des décalages entre photos et réalité lorsque certain.e.s peintres très actifs ne partagent pas leurs photos alors
147 Aboutissant d'ailleurs à ce que le marché de l'art considère que les œuvres avec thèmes activistes, satiriques et
prônant la rébellion, liées à la culture jeune, urbaine et marginale (chacun des termes étant vaguement définis) suffisent pratiquement à poser l'étiquette Street Art sur des productions (Wells, 2016, 466)
que d’autres le font, la prolifération de photographie ne disant parfois rien de l’activité d’un.e peintre. Une autre critique est l’affaiblissement de certains styles régionaux par imitation de productions diffusées sur internet. Cependant, beaucoup s’accordent sur le fait que les technologies de communication ont fait plus de bien que de mal au graffiti et au street art (Waclawek, 2008, 209).
Certains artistes deviennent progressivement des célébrités du mouvement et du marché de l’art, comme Banksy, Swoon, Fairey, ESPO, EINE, Blu, Faile etc. inspirant des nouveaux acteurs et de nouvelles critiques. Cependant, pour éviter le déterminisme technologique, d’autres facteurs peuvent expliquer la popularisation et marchandisation du street art. Comme l’explique Maia Morgan Wells, les personnes ayant 10 ou 20 ans dans les années 1980 et 1990 ont été socialisées en considérant certaines parties de la culture urbaine comme importantes ou dignes d’intérêt. Elles deviennent dans les années 2000 puis 2010, trentenaires ou quarantenaires, ayant l’âge de celles et ceux qui contrôlent le champ de la production culturelle et ses centralités, dans le design, la technologie, les collections d’art et la finance (Wells, 2016, 471). De plus, le changement de stratégie de certaines grandes villes à l’égard du graffiti, commanditant des murs dans les années 1990, puis intégrant le street art en tant que partie de leur marketing urbain à travers des pages internet, des dépliants et des visites touristiques, a certainement participé à la légitimation actuelle d’une partie des productions.
Comme l’explique Ethel Seno, travaillant sur l’histoire de « l’art urbain non commandité », le versant illégal du graffiti et du street art ont plusieurs points communs au-delà de leurs styles respectifs : ils « défient l’institution artistique et la commande d’art publique » qui nécessitent généralement l’intervention de plusieurs acteurs pour l’accomplissement d’un projet, ils se laissent « guider par l’esthétique visuelle de la ville » tout en participant à la modifier, et ils « remettent fondamentalement en question la notion de propriété » et son appréhension via leurs pratiques (Seno & McCormick, 2010, 130). Cela dit, comme nous l’avons vu, tous deux prennent place dans des espaces sociaux en interaction avec le champ de l’art (en 2014, 10 % des galeries d’art parisiennes étaient dédiées au street art ou au graffiti (Fieni, 2016, 297)) ; tous deux impliquent plus qu’un rapport esthétique à la ville, mais aussi des rapports de pouvoir, corporels et matériels, qu’ils peuvent reprendre, contourner, détourner ou modifier.
Enfin, si tous deux peuvent contribuer à critiquer la notion de propriété, on peut se demander comment et jusqu’à quel point, du point de vue des acteurs ayant ces pratiques. Une partie au moins de leur esthétique et de leurs techniques peut tout à fait s’accommoder des normes de propriété privée ou publique, par la commercialisation, la commande, ou leur utilisation comme
outils d’éducation par exemple (Benessavy et al., 2010, §27; Mensch, 2014, 5). Ces réflexions nous orientent vers une question centrale (Yang, 2014, 233), qui traverse toute cette partie : qui peut produire ou modifier des objets et des signes dans les espaces publics ?
Parfois confondues dans le langage courant ou scientifique, graffiti et street-art doivent être distingués, ne serait-ce que par leur légitimité différente : c’est ce que l’emploi des concepts de sous-culture et de sous-champ vient souligner. Cette délimitation s’est imposée à notre réflexion au cours du terrain, à travers les récits de vie et les observations, mais aussi à partir de la littérature. Sans nier les échanges réels entre ces deux espaces et leurs logiques propres, il faut tout de même confronter histoire socio-culturelle et matériau sociologique : quels points de passage et quelles différences sont perceptibles dans les récits de vie ? S’ils occasionnent différents rapports au « vandalisme » chez les participant.e.s, intéressons nous d’abord à la forme des biographies.
Chapitre 2. Récits de vie et observations
Comme indiqué en introduction, le premier corpus d’entretiens constitué dans le cadre de cette thèse regroupe 8 personnes ayant pratiqué des tags, des graffitis ou encore des peintures avec des pochoirs, dans l’espace public. La majeure partie de ces témoignages a été récoltée pendant 6 mois de travail de terrain, entre septembre 2013 et février 2014. Deux autres entretiens ont eu lieu dans des temporalités différentes : l’un date de novembre 2015, avec une rencontre par connaissance interposée, et avait pour but de compléter la diversification du corpus initial ; l’autre date d’avril 2012, avec une rencontre par l’intermédiaire d’un ami, et faisait partie du corpus exploratoire constitué pour mon mémoire de recherche en Master II.
Encadré n°4 : Enquêtes exploratoires
Notre première étude sur le vandalisme rassemblait quatre participants ; la seconde se basait sur un corpus de 12 entretiens semi-directifs. C’est à l’occasion de ces enquêtes que nous avons pu tester notre méthodologie par récits de vie. Ces deux études étaient consacrées à ce que nous appelons le « vandalisme ordinaire », c’est-à-dire n’étant lié à aucun sous-espace particulier dans l’espace social. Cependant, notre analyse était limitée par l’absence d’une proposition sociologique opératoire sur la propriété, et n’incluait pas encore de réflexion sur les rapports sociaux de classe, de sexe ou d’âge. En revanche, c’est à ce moment là que des pistes importantes se sont développées, notamment sur la distance sociale traitée dans les chapitres 4 et 8.
Loin d’être un frein à l’exploration, ce volume de récits de vie nous permet d’entrer en profondeur dans les devenirs biographiques, de différencier leurs formes, et nous donne une vue sur leurs finesses ou leurs contradictions. Dit autrement, nous mettrons ces matériaux en valeur, pour donner des comptes rendus sociologiques aussi précis que possible, des récits divergeants des paniques morales, et peut-être créer une meilleure compréhension des enquêté.e.s.
La phase de 6 mois de terrain entre septembre 2013 et février 2014 a beaucoup consisté en une recherche de contacts et de divers documents pouvant m’aider à mieux découvrir la culture graffiti ou street art (livres et articles dédiés, sites internet et réseaux sociaux regroupant amateurs, pratiquants, et observateurs, vidéos de graffiti ou de pochoirs, ou encore musique et clips hip- hop etc.) pour éventuellement mener à des entretiens mais aussi m’approcher de certains codes