Nosso objetivo neste momento é o de refletir sob a ótica da composição razão/mito ou, ainda, sobre a complexidade que envolve o real/imaginário nas produções fílmicas. Dentre os autores e autoras presentes em nossa base bibliográfica, Edgar Morin em “O cinema ou o homem imaginário”, lançado em 1958 é obra referência sobre o assunto. Coerente com a epistemologia da complexidade, a qual “busca distinguir (mas não separar) e ligar” e que é livre do determinismo (2000, p. 14-15), Morin diz que a realidade e o sonho se misturam e se relacionam intensa e intrinsicamente no cinema. Para ele, “o cinema reflete a realidade, mas, mais do que isso, comunica com o sonho” e complementa que o cinema seria nada sem “a grandiosa imaginação do homem (sic)”, visto que a princípio era apenas uma ciência e nada mais que isso (1970, p. 14-15). Morin (1970, p. 63-64) lembra a importância de nomes como o do francês Marie-Georges-Jean Méliès (1861-1938) – produtor e diretor do clássico “Viagem à Lua” (Figura 8) – que, através da mise-en-scène, da sobreimpressão, do duplo e do fantasmagórico contribuíram para uma revolução e uma metamorfose no cinema.
As duas faces da revolução operada por Méliès são a trucagem e o fantástico. Revolução no seio do espetáculo, mas revolução que o transforma. [...] De fato, da mais realista das máquinas, imediatamente surge o fantástico: a irrealidade de Méliès é tão flagrante quanto a realidade dos irmãos Lumière o foi. Um absoluto
realismo (Lumière) responde ao absoluto irrealismo (Méliès). Admirável síntese que teria agradado a Hegel, síntese donde haveria de nascer e desenvolver-se o cinema, fusão do cinematógrafo Lumière e de toda a mágica de Méliès (MORIN, 1970, p. 64).
Figura 8 – Viagem à Lua (1907)
Fonte: http://migre.me/sRRyP
Podemos dizer que as dimensões prometeica, apolínea e dionisíaca, partes das estruturas do imaginário, se fundiram no processo de desenvolvimento do cinema. A sombra ganha luz e vice-versa. Para Morin (1970, p. 255), “o cinema é a máquina-mãe, geradora do imaginário, assim como, reciprocamente, o imaginário é determinado pela máquina”. A imaginação criou novas técnicas e as técnicas propiciaram a expansão das criações imaginativas. Aos olhos dos historiadores mais conservadores (muitos deles, parte da já citada vanguarda intelectual da época) eram apenas “truques”, mas mesmo eles tiveram que admitir que aquelas “formulazinhas mágicas são, na realidade, os germes da sintaxe da linguagem e dos meios de expressão que permitiriam ao cinema traduzir a realidade da vida” (MORIN, 1970, p. 67).
Os inventores do cinema trouxeram empírica e inconscientemente para o ar livre as estruturas do imaginário, a prodigiosa mobilidade da assimilação psicológica, os processos da inteligência. Tudo quanto do cinema se possa dizer é válido, também para o espírito humano: o seu poder conservador, animador e criador de imagens animadas (MORIN, 1970, p. 243).
A animação cinematográfica das imagens mentais une os mundos numa zona intermediária, estabelecendo a comunicação entre o mundo subjetivo e objetivo, entre o indivíduo e o coletivo. Numa linguagem simbólica, a luz da consciência ilumina o território
de sombras de sua “irmã” inconsciência, e esta última alimenta a consciência com elementos que se manifestam como sonhos, imaginação, magia e mito. Realidade e sonhos se fundem e ignoram as fronteiras que as separam.
A imagem animada é a manifestação do duplo que “é presença vivida e uma ausência real, uma presença-ausência” (MORIN, 1970, p. 32).
O duplo é, efetivamente, essa imagem fundamental do homem (sic), imagem anterior à íntima consciência de si próprio, imagem reconhecida no reflexo ou na sombra, projetada no sonho, na alucinação, assim como na representação pintada ou esculpida, imagem fetichizada e magnificada nas crenças duma outra vida, nos cultos e nas religiões. [...] O duplo é efetivamente universal na humanidade. Talvez seja mesmo o único grande mito humano universal (MORIN, 1970, p. 34-35).
Cada ser humano tem como companhia seu próprio duplo, não precisamente como uma cópia perfeita, mas como um “alter-ego: ego alter, um eu-próprio outro”. Um ser mágico, o duplo é outro e superior, que vive na realidade sobre-real do sonho e, ao mesmo tempo, sem corpo e corporificado tal como um espectro. O duplo é a sombra – ou, nas palavras de Morin (1970, p. 35), “a projeção da individualidade humana numa imagem que se tornou exterior”.
Nesta imagem fundamental de si mesmo projetou o homem (sic) todos os seus anseios e temores, tal como, de resto, a sua maldade e bondade, o seu “superego” e o seu próprio “ego”. Quando, com a evolução, se libertar e amplificar o dualismo
moral do bem e do mal [grifo nosso], o duplo (ou o que dele persiste nos folclores
ou nas alucinações) será portador, ora do bem (anjo da guarda), ora, e isso é o mais frequente, de todas as potências maléficas (fantasma) (MORIN, 1970, p. 34-35).
Fazemos aqui uma conexão entre as ideias junguianas sobre o conceito de sombra e o duplo. Lembra-nos Marie-Louise Von Franz, em “A sombra e o mal nos contos de fadas”, que a sombra é, numa perspectiva que aqui nos interessa, “tudo aquilo que faz parte da pessoa, mas que ela desconhece”. Quando nos deparamos com a sombra, revelamos que ela contém elementos pessoais (subjetivos) que, num primeiro momento, não se distinguem exatamente dos elementos coletivos (2003, p.12). Além disto, a sombra é projetada, inclusive, num processo de alteridade. Vemo-nos também no outro. A sombra, assim como o duplo, seduz para o bem e para o mal.
Quando levamos estas questões para o universo das produções fílmicas, vemos que a relação com o duplo toma proporções ainda maiores. Para Morin, o duplo envolve o espectador em uma relação de identificação-projeção-transferência com os personagens escolhidos das narrativas numa relação complexa que envolve a semelhança e também a dissemelhança. Além dos heróis e heroínas considerados representantes do Bem absoluto
(principalmente quando os relacionamos com a moral dicotômica), o cinema também trará os personagens que revelam “os desconhecidos, os desprezados ou mesmos odiados na vida cotidiana”. Como já citado, o cinema, como meio de comunicação de massa, mostrou-se democrático, tanto quando falamos sobre diversidade dos espectadores, como também em relação aos seus personagens, a princípio. O “caráter polifórmico da identificação” inclui tanto o semelhante quanto o estranho, sendo que este último leva o público a vivenciar afetos que normalmente não seriam expressos na vida real. Morin ainda afirma que “os malditos vingam-se na tela. Ou antes, a nossa parte maldita. O cinema, como o sonho, como o imaginário, acorda e revela vergonhosas e secretas identificações” (MORIN, 1970, p. 128- 129). Neste sentido, o cinema tem uma amoralidade que acaba por influenciar a moral, pois, assim como na densidade do imaginário, supera os limites da imoralidade.
Esta identificação não se limita aos personagens fictícios. Para Morin, o cinema é o principal difusor de mitologias e, tal como o Olimpo, possui um panteão de divindades. As novas divindades são chamadas de estrelas, as quais são minuciosamente pensadas e construídas pela indústria e divulgadas universalmente pela imprensa de massa.
Os novos olimpianos são, simultaneamente, magnetizados no imaginário e no real, simultaneamente, ideais inimitáveis e modelos imitáveis; sua dupla natureza é análoga à dupla natureza teológica do herói-deus da religião cristã: olimpianas e olimpianos são sobre-humanos no papel que eles encarnam, humanos na existência privada que eles levam. A imprensa de massa, ao mesmo tempo em que investe nos olimpianos o papel mitológico, mergulha em suas vidas privadas a fim de extrair delas a substância humana que permite a identificação (MORIN, 2002, p. 106- 107).
As estrelas de cinema, atores e atrizes elevados à condição de novos deuses e deusas, seres humanos, mas não demasiadamente humanos, tornam-se referência para o público: mais uma vez o real e o imaginário se misturam. E nesta simbiose, todos e todas – atores, roteiristas, audiência, narrativas e os demais agentes que corporificam a arte cinematográfica – se tornam, de certa forma, protagonistas de uma “semi-realidade” (MORIN, 1970).