Patologia comunicării gestuale

A “segunda mulher” é aquela que é pura, benevolente, virtuosamente passiva. Ela é o fruto das idealizações masculinas relacionadas ao amor cortês medieval – que nos dará o amor romântico – e seus predicados vão se deslocando através dos contextos históricos, chegando até mesmo às comédias românticas da década de 1950. Se para Lipovetsky a “primeira mulher” é demonizada e culpada pelas mazelas masculinas, a “segunda mulher” é a “musa inspiradora” dos homens. Apesar deste enaltecimento, a mulher não é um ser autônomo. Assim como a “primeira mulher” foi subjugada por ser impura e objeto de ódio, a “segunda mulher” “é gratificada com o poder de elevar o homem” (LIPOVETSKY, 2000, p. 235) – mas não se livra da sombra ou do desprezo atribuído à “primeira mulher”: ela eleva o homem, mas não é capaz de elevar a si mesma. Ela é objeto de culto, mas ainda assim é um objeto. É a

dama celeste, casta, ou ainda, como iremos demonstrar brevemente, o modelo para a clássica princesa da Disney. A dama idealizada torna-se a princesa sonhadora. Se as vilãs são imorais e objetivas, as princesas são passivas e moralizadas. O bem e o mal se tornam bem distintos nesta perspectiva, obviamente. As três primeiras adaptações dos contos produzidas pela Disney são adequadas aos ditames morais da primeira metade do século XX e suas narrativas são construídas sobre duas bases: o amor romântico e a já citada luta entre o Bem e o Mal. As protagonistas de Branca de Neve e os sete anões (1937), Cinderela (1950) e A Bela Adormecida (1959) são boas-meninas, sofredoras, doces, de beleza natural incomparável, compassivas, com vozes angelicais (e infantis) e sonham com o príncipe encantado e idealizado, visto que o desejam mesmo sem nunca terem visto um homem.

As primeiras princesas seguem também a estética da idealizada “segunda mulher” de Lipovetsky; exemplo disto é que Walt Disney recrutou atrizes muito jovens como modelos live-action para inspirarem a construção das personagens (Figuras 15 e 16) que manifestam o estereótipo ligado à donzela perfeita e à infantilização das mulheres.

Figura 15 – Marjorie Belcher modelo live-action de Branca de Neve

Figura 16 – Helene Stanley modelo live-action de Cinderela

Fonte: http://migre.me/sSxz9

Porém, apesar de idealizadas e cultuadas, as princesas carregam características da “primeira mulher”, no sentido de que também estão aprisionadas e restritas ao mundo doméstico. A domesticação é representada como algo positivo para as mulheres e isto fica claro nas histórias das princesas clássicas. Simone de Beauvoir (1970, p. 196) cita um trecho de uma obra de Virginia Woolf que simboliza a privação causada pela domesticação que compromete a liberdade além dos muros dos castelos e casas, bem como o acesso aos ciclos da natureza ou o mundo exterior:

Não distingo mais o inverno do verão pelo aspecto da relva ou das urzes na charneca, mas sim pela umidade ou a geada que se formam nos vidros. Eu que outrora caminhava pelos bosques de faias, admirando o tom azul da pena do gaio ao cair, eu que encontrava em meu caminho o vagabundo e o pastor... vou de quarto em quarto de espanador na mão (WOOLF apud BEAUVOIR, 1970, p. 196). Branca de Neve, mesmo depois de fugir da Rainha Má e ao se exilar na casa dos sete anões, oferece seus serviços de dedicada dona-de-casa em troca do refúgio, empenhando-se em deixar tudo perfeitamente arrumado e não questionando sua realidade. Ela é extremamente ingênua e foi enganada pela madrasta facilmente, mesmo tendo sido alertada pelos anões.

Cinderela repete este modelo; porém, já demonstra sua infelicidade e traços de independência, pois busca criar uma possibilidade de escapar da realidade de “escrava” a serviço de sua madrasta. No entanto, mesmo que seu desejo não seja encontrar um príncipe, a via de liberdade ainda é o casamento com um homem que mal conhece. A postura de Cinderela tem relações com o contexto em que a animação foi produzida. Por conta da II

Guerra Mundial (1939-1945), muitas mulheres haviam saído da esfera doméstica e adentrado no mercado de trabalho. Porém, ao final do conflito, a maioria delas retorna ao ambiente doméstico. O natural papel de provedor retornaria às mãos dos homens e, assim, o destino de muitas mulheres estaria novamente sob o domínio masculino.

Aurora, a Bela Adormecida, é ainda bebê escondida pelas pequenas fadas boas no meio da floresta. Isto não impede que, já crescida, sonhe com o príncipe: é sintomático que ela o tenha visto somente num sonho – ou seja, enquanto estava adormecida – mesmo sem jamais ter visto um homem antes. Sua vida se resume a colher flores, cantar e, após a maldição se realizar, dormir até que o príncipe encantado a salvasse. Parece-nos uma poderosa analogia que, após o despertar social das mulheres durante o conflito mundial, elas agora fossem convidadas a retornar a um estado letárgico e restrito ao universo privado - como retratado pela princesa em questão. A Bela Adormecida faz parte do sonho americano.

A passividade é mostrada como algo positivo, inclusive quando se trata do romance. Todas as princesas clássicas cantam e os temas de suas canções falam da importância do amor, do ato de sonhar e da necessidade de manter a fé de que serão salvas. Isto reforça a natureza romântica relacionada à “segunda mulher”.

Ao descrevermos as princesas clássicas, percebemos os elementos machistas e um retrato fiel da mulher idealizada até a primeira metade do século XX. Sonhadora, passiva e romântica. Mas será só isto? Que papéis teriam desempenhado estas princesas clássicas da Disney no suposto processo de superação da dicotomia que nos levaria a uma mulher para além do Bem vs. Mal? Para Estés (2000, p. 30), “em cada fragmento de história está a estrutura do todo” e é nisto que iremos focar para que ampliemos os significados presentes e, assim, tentar achar algumas possibilidades de que a Mulher Selvagem nunca deixou de estar presente – sem que, com isso, minimizemos o peso das idealizações machistas sobre as personagens.

2.3. No fundo da floresta selvagem: a força anárquica do imaginário e os traços da