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Mas antes de um mergulho mais sério nessa análise, duas pequenas coisas, que em geral são esquecidas ou não tão bem sublinhadas no lugar onde o fascínio pela The New Yorker, como aliás todo fascínio, corre o risco de ofuscar a realidade que, como tenho vindo assinalando às vezes se encontra mais ou menos distante dos sonhos que frequentam o nosso imaginário. É o próprio João Moreira Salles, fascinado ele também, quem nos fornece o mapa da mina, quando conta uma história interessante ligada a Joseph Mitchell. Contratado pela The New Yorker já em 1934, aos 29 anos, nove anos depois da fundação da revista, Mitchell logo se revela um bom caçador de “pequenos temas” (MOREIRA SALLES, 2003, p. 145) na cidade de Nova York que o filho de produtor de algodão da Carolina do Norte elege como sua, e um inventor de “uma nova maneira de escrever histórias de não-ficção”. Inova nos temas (“incorporando ao repertório do jornalismo o perfil do homem comum”) e na forma (tratando “histórias da vida real como

67 _{Sérgio Vilas-Boas (2014, p. 275-276) de um espírito que fez com que os perfis se tornassem “a marca} registrada de revistas americanas como The New Yorker, Esquire, Vanity Fair, Harper’s e Atlantic”.

técnicas de ficção” e escrevendo seus artigos “como se fossem pequenos contos”) – mas “a princípio essas experiências foram recebidas com reservas na New Yorker” (MOREIRA SALLES, 2003, p. 145). Mitchell incomodava.

Anos mais tarde, num depoimento a Ben Yagoda em About town (apud MOREIRA SALLES, 2003, p. 148), o próprio Mitchell revelaria que, quando começou sua carreira de repórter, o “modo convencional de tratar determinado assunto era escrever um lead, para, “a partir dele, fornecer os detalhes da história”. E aí vem a revelação: “Durante muito tempo essa ideia dominou as concepções de Harold Ross. Ele queria tudo no lead, exatamente como nos jornais”. Não tenho condições agora de avaliar se o legendário fundador e primeiro editor-chefe da The New York se manifestou algum dia a respeito desse assunto, mas a opinião de tanta gente sobre o lugar e a importância de Joseph Mitchell é tão favorável, a ponto de ele ter sido transformado numa verdadeira lenda, que é possível não duvidar muito do que ele fala. Teria a gigante do “novo jornalismo” se rendido ao “velho jornalismo” (Talese) nos primeiros anos de sua gloriosa história?

A outra história tem de novo a ver com as origens da The New Yorker, Ross e Mitchell, e é contada de novo por Moreira Salles (2003, p. 154). Muito curiosa, segundo ele:

Um dia, depois de ler um artigo de Mitchell, Harold Ross espetou a cabeça dentro da sala dele e disse: “Sabe, você é um sujeito bem tristinho”. Fez uma pausa, pensou um pouco e completou: “Se bem que eu também não sou nenhum raiozinho de sol...”. (Gozada, a New

Yorker. A publicação que Ross fundara como semanário de humor, e

que de fato revolucionaria o humorismo americano tanto escrito como gráfico, estava recheada de tristes).68

De fato, é gozado. Essa que é largamente considerada por muitos a mais importante – e séria! – revista de reportagem e de perfis do planeta tem nas suas raízes a ideia do humor e do riso. De fato, o propósito original de Harold Ross ao lançar a The New Yorker em 1925 era segundo a crônica juntar humor e sofisticação. Essa ideia ressoa

68 _{Esse lado humorístico da The New Yorker ressoaria ainda, 21 anos depois, no que escreveu o The New} York Times, em 30 de agosto de 1946, sobre a publicação da reportagem “Hiroshima”, de John Hersey, numa edição inteira da revista The New Yorker que saiu com a data do dia seguinte à da publicação da matéria do jornal: “Nossa contemporânea semanal, The New Yorker, traz normalmente comentários pungentes, boa reportagem, críticas competentes e mais coisas que não pretendem provocar risadas. Contudo, em textos e imagens, o riso usualmente está lá. Nesta semana, não [...]” (apud SUZUKI JR., 2003, p. 162).

ainda fortemente 21 anos depois, quanto Ross tinha em mãos o material sobre a bomba de Hiroshima. Em regra, a reportagem seria publicada em série, como se costumava fazer com as reportagens longas. Shawn, que é quem de fato estava por detrás da ideia de produzir a matéria, sugeriu que não.

Apesar de reconhecer que aquela era uma das mais notáveis matérias que havia lido, o publisher, em princípio, hesitou. As seções regulares e os cartoons humorísticos faziam parte da fórmula que ele havia escrito em 1925 para a revista. Em uma carta a E. B. White, ele diz que Shawn queria acordar as pessoas e que a única publicação que poderia fazer isso era a The New Yorker. Ele releu o manifesto de lançamento da revista e contentou-se com a primeira frase: “The New Yorker começa com uma declaração de seriedade de propósito”. Shawn venceu (SUZUKI JR., 2002, p. 164-165).

O interesse nesse quase “lado Contigo” da The New Yorker tem uma razão muito séria de ser, que mostra que a “seriedade de propósito”, que Shawn recorda no momento mais dramático e sombrio de a humanidade se ver cara a cara com a tragédia da bomba, não precisa ser dissociada de que o ser humano também aprecia o lúdico, o não-sério, a farra. Parece que, mesmo nos campos onde se cultiva a boa e complexa narrativa da vida real, o humor e o lúdico, num tributo perigoso à ideia de rigor, costuma ficar mais ou menos escondido, reaparecendo em lugares onde a pesquisa se ocupa com empenho com a coisa. Acontece, por exemplo, quando Passos (2017a, p. 24-25), opondo de certa maneira o perfil jornalístico em suas origens à biografia, “com sua postura reverente”, menciona a opção que às vezes esse perfil faz “por um estilo ácido e satírico”, e dá exemplos.69

Os riscos que isso pode provocar para a prática da reportagem jornalística ficam patentes em outra história curiosa, sobre quando o tema do lúdico estava sendo debatido com os alunos de Jornalismo da Universidade de São Paulo, em preparação às reportagens do São Paulo de Perfil número 11, Farra e alforria, que celebra “o ato lúdico, metáfora da bem vinda loucura”, o porto seguro nas lides com a dor.70 _{O texto, ainda inédito,}

merece ser reproduzido de forma integral, com todas as marcações originais feitas pela própria autora:

69 _{Num dos textos em que estuda os obituários do jornal Folha de S.Paulo e os compara com os do jornal} The New York Times (Martinez, 2016, p. 149-169), a autora chama a atenção para a “espirituosidade” que às vezes distingue a experiência americana, onde não é incomum se trabalhar com a ideia de humor mesmo no trânsito com a morte, da brasileira. Os obituários da Folha de S.Paulo, uma experiência jornalística brasileira com perfis, são mencionados no último tópico deste capítulo, em que se me ocupo com uma visão do perfil jornalístico a partir do Brasil,

Quarta e última cena: Farra, alforria.

Os alunos de Jornalismo da USP, nos primeiros anos da década de 1990, escolhem o tema da série livro-reportagem São Paulo de Perfil. Querem abordar no 11º volume o lazer na cidade. Após a escolha do tema, levamos mais ou menos um mês para desconstruir-construir a pauta de reportagens e colaborações ensaísticas. Mas desta vez está complicado: já se vão três encontros de três horas semanais e não sai das mentalidades dos jovens comunicadores a sociologia pronta do shopping center como o foco do consumo capitalista. Ao que tudo indica seria um samba de uma nota só. Traziam das disciplinas teóricas não só os clichês da indústria cultural e a manipulação das consciências como os clichês da sociologia crítica. Tudo no shopping center seria lazer programado pelo mercado, inimigo das crianças e dos jovens. A cidade de São Paulo não ofereceria qualquer outra forma de divertimento e os “autores de cabeça feita” iriam percorrer os shoppings para “provar” essa tese. (Pode-se imaginar meu desespero na coordenação do laboratório pedagógico de narrativas da contemporaneidade. Que fazer?)

Aí veio a intuição: chamo dois psicólogos para fazer uma intervenção na turma. Porque não dizer, uma terapia de grupo. E não é que deu certo? Ao término de três horas de muita discussão e cautelosa interferência dos profissionais convidados, todos chegam ao ponto culminante: o lúdico é a possibilidade de emancipação, o ato libertário perante as mazelas da vida. Farra, alforria, o achado metafórico que seria o título de um conjunto de narrativas muito além da ideia fixa no shopping center. O riso no asfalto, na Paulista ou nos recreios, divertidas aventuras no cortiço, encenação de alegria de artistas nos semáforos, a moça da noite que entrega rosas às namoradas e os namorados pagam disfarçadamente as flores, shows e encantamentos em botecos, futebol e hiperespaços, cotidianos tão cotidianos como a conversa duma criança com as letrinhas da sopa. ETC. E não dá para esquecer os autores da última reportagem no 11º São Paulo de Perfil: chegam com o maior texto, completamente fora da bitola. “Inconsciência à parte, arte” narra o ato emancipatório no hospício. Pacientes psiquiátricos encontram – salve a transcendência lúdica – na arte do inconsciente sua razão lúdica de humano ser. De passagem, me vem a lembrança de Nise da Silveira (1905-1999), pioneira na compreensão e grandeza desta arte (MEDINA, 2018, s.p.).

Feito esse necessário desvio pelo pequeno mundo de um certo realismo ou de uma certa complexidade, podemos agora ouvir o que diz Moreira Salles (2003, p. 144) sobre as “manias” cultivadas pela The New Yorker desde a sua criação, em 1925, que “desafiavam todo bom senso editorial” e que, como eu pretendo argumentar, favorecem de um modo primoroso a produção da boa reportagem (aquela que mexe sem recatos com rua, gente, histórias, cheiros e cores) e, com ela, também dos perfis. Não se trata de querer criar uma relação de causa e efeito. No mundo da cultura nada nasce automaticamente de nada. Precisamos sempre fazer um esforço para fugir de determinismos ou daquilo que

Medina costuma chamar em conversas informais e em textos de sua autoria de “vício do genesismo”. Vou mencionar apenas duas dessas condições, para não me alongar demais. Acompanho nesse percurso Moreira Salles, incorporando o tempo todo Mitchell nessa história.

(1) Recursos (financeiros, mas não só): na conversa que tivemos com Talese sobre o perfil de Frank Sinatra ficou clara a relação dele com o tema das finanças, já no tempo em que trabalhava para a Esquire. Sem nenhuma dúvida o famosíssimo perfil não existiria hoje sem os muitos dólares (Talese fala de 5 mil) colocados à disposição de seu muito brilhante autor pela revista durante as seis semanas que ele passou em Los Angeles e também depois, no tempo que durou a edição da matéria (mais seis semanas). A “saúde financeira” a que alude Talese ao falar da The New Yorker, como comentei em mais de uma ocasião, e o investimento em profissionais que podiam viver, e viver bem, de seu trabalho, é que garantiu à revista a produção das “notáveis matérias” de que o autor de “Frank Sinatra has a cold” a uma certa altura, olhando com certo desdém para o gravador que ia tomando conta das redações – e que ele, aliás, via também como uma ferramenta destinada a reduzir custos de tempo e dinheiro, em detrimento da apuração –, começava a sentir saudades.71

O fato mais famoso e que ilustra tão bem o que estou falando é o do próprio Mitchell, que, depois de publicar a segunda parte do perfil de Joe Gould – “O segredo de Joe Gould” –, em 1964, 22 anos depois de a The New Yorker ter trazido a primeira das “duas visões de um mesmo homem, uma alma perdida chamada Joe Gould” (MITCHELL, 2003, p. 7), em 1964, passou mais de três décadas sem publicar uma linha, até a morte, ocorrida em 1996. Frequentou assídua e diariamente a redação da revista em todo esse período, e os colegas disseram que ouviam o tec-tec de sua máquina de escrever. Viveu vida normal, foi aos mesmos restaurantes, visitou os mesmos lugares de sempre,

71 _{Essa condição básica da garantia da sobrevivência e de recursos para fazer o próprio trabalho é evocada} quase com desespero na quarta etapa da viagem, quando trato das condições em que são produzidos por alunos de Jornalismo os perfis do projeto “Jornalistando”. Um exemplo que tem a ver com o projeto “São Paulo de Perfil”, desenvolvido por Cremilda Medina na USP, objeto de estudo da terceira etapa da viagem. São 26 volumes publicados ao longo de mais de vinte anos de existência do projeto, tendo o último deles saído em 2004. O vigésimo sétimo volume encontra-se até esta data inédito por falta de recursos, como revela a organizadora de todos eles, em “Tudo quer dizer alguma coisa? São Paulo de Perfil, metáfora da cidadania” (MEDINA, 2018) e em conversas particulares com alunos, amigos e admiradores. Esse lado cruel da realidade fica patente em toda a história do projeto, como bem sabem os seus cerca de 500 autores, alunos, amigos e admiradores – tendo Medina por tantas vezes tido que mendigar papel e tinta, e depois espaço para abrigar os livros, na mais importante universidade da América Latina, que é pautada pela ideia de que “scientia vinces”, como se lê em seu brasão.

não se apartou dos amigos e não fez de sua história nenhum drama – e todo mês recebeu o salário que lhe era destinado, de cerca de 20 mil dólares anuais.72 _{“A arte de tecer afetos”}

(MEDINA, 2018) com a rua e com os seus personagens, com os anônimos e também com os que viviam sob a mais forte luz dos holofotes da fama e que deram origem a tantos e tão celebrados perfis, tanto no caso de Mitchell quanto no de Talese e muitos outros, tinha uma base material robusta sobre a qual se apoiar – e as famílias desses legendários repórteres escritores sabiam que podiam contar com isso.

O apoio financeiro para o bom exercício do trabalho, para viagens, pesquisas, restaurantes e outros, se deixava incrementar por outro tipo de apoio, também dos mais importantes. Os dois mais brilhantes nomes da história da The New Yorker – Harold Ross e William Shawn – “criaram uma estrutura de amparo aos seus autores sem paralelo na história editorial americana”, como aponta Moreira Salles (2003, p. 144):

O cuidado com o texto era tamanho que, além de contar com os editores propriamente ditos (e com um impecável departamento de checagem), a New Yorker tinha ainda a formidável sra. Eleanor Gould, editora responsável por gramática, sentido, clareza e consistência. [...] Tal rigor, aliado à cultura própria da New Yorker, era perfeito para que talentos como o de Joseph Mitchell pudessem florescer.

Tudo o que de forma particular está sendo dito sobre Mitchell e a obra dele na relação desse autor com as condições financeiras e o apoio editorial oferecidos pela The New Yorker pode ser aplicado também ao caso de John Hersey e seu Hiroshima. Em 1946, o repórter de 32 anos cobria “o pós-guerra no Oriente com as contas rachadas – em um acordo inusitado – pelas revistas Life e The New Yorker” (SUZUKI Jr., 2002, p. 163), quando, seguindo um pedido de William Shawn, embarca para o Japão, onde permanece de 25 de maio a 12 de junho para levantar as dramáticas histórias dos seis sobreviventes da tragédia que compõem o livro. Quando voltou, como costumava acontecer, foram semanas de escrita, reescrita, edição, reedição – os editores fizeram mais de duzentas observações –, leituras e releituras, antes de desembocar na decisão de publicar a matéria com o perfil dos seis sobreviventes numa edição única da revista. Esta, aliás, foi precedida

72 _{“Após sua morte em 24 de maio de 1996”, escreve Passos (2017, p. 21-22), “a família e colegas jornalistas} reviraram seus arquivos na esperança de enfim encontrar a grande obra de seus anos de silêncio, porém por muito tempo nada foi identificado. Apenas no final da década de 2000, ao realizar pesquisas para sua biografia de Joseph Mitchell, Thomas Kunkel (2015) descobriu três fragmentos de um livro de memórias e diferentes estados de acabamento – intitulados ‘Street life” [Vida de rua], ‘Days in the branch’ [Dias no riacho] e ‘A place of pasts’ [Um lugar de passados]”. A biografia escrita por Thomas Kunkel saiu com o título de Man in profile: Joseph Mitchell of The New Yorker, em 2015, pela Random House de Nova York.

por um trabalho de dez dias inteiros de Ross, Shaw e Hersey sobre o texto, trancados no escritório de Hersey, como lembra Matinas Suzuki Jr. (2003, p. 163-165).

O “impecável departamento de checagem” (MOREIRA SALLES, 2003, p. 144) resumia sentidos que iam além do simples e importante cuidado com o texto, lembrando o princípio da exatidão e da precisão de que fala Edvaldo Pereira Lima, além de vários outros princípios. Ele estava também associado ao poderoso respaldo jurídico que a revista oferecia ao seu pessoal. “A publicação resguardava-se de processos jurídicos por meio de seu departamento de fact-checkers [apuradores de fatos], instituído para averiguar a veracidade de cada dado e afirmação dos textos publicados” (PASSOS, 2017a, p. 25).

(2) Uma relação diferente com o tempo – Tempo e espaço são duas categorias “transcendentais” também no Jornalismo, e não apenas na filosofia de Kant. O item anterior pode com alguma liberdade interpretativa ser contemplado prioritariamente como ligado ao espaço, que é o lugar da movimentação, das viagens, das relações com as pessoas, os lugares e os acontecimentos, e o próprio espaço (em geral bem amplo) de publicação, às vezes em edições inteiras da revista. Nele se ressalta, nesse momento, a importância da existência de recursos materiais para que o que é bom e certo possa acontecer no mundo daquela “relação-experiência” de que fala Medina (2008, p. 59) quando discute “as sutilezas da operação noticiosa”. Intercambiando com o espaço – o tempo-espaço da física moderna –, o tempo representa o outro elemento dessa equação imbricada nos processos de produção das histórias.

Dito de forma que pode parecer muito simples, não se faz (bom) perfil com um trabalho “de afogadilho, impessoal e computadorizado”, como lamenta Talese (2004, p. 509) quando se refere ao processo social que levou “o que outrora foi a fina arte de escrever para revistas” a se transformar em mera transcrição de entrevistas... gravadas. O signo da relação, que se faz e refaz nas linguagens dos afetos, não se efetiva no tempo da correria: Medina (2008) volta um ano depois a conversar com calma com dona Bela, a sobrevivente de Auschwitz, porque ficou na repórter de O Estado de S. Paulo que assinou a matéria em 1985 a angústia dos tempos e dos espaços do jornal. E voltaria 21 anos depois novamente, porque bateu a saudade. Mas era tarde. Dona Bela já tinha morrido, e quem lhe passou a informação, que não conteve a angústia da repórter, nada mais disse. “Estava com pressa” (MEDINA, 2008, p. 89).

O assunto do tempo adquire ainda na história de Joseph Mitchell um significado quase hilário: ele era conhecido por todos como alguém que era lento ao escrever, e que foi se tornando cada vez mais lento com o tempo, a ponto de passar, como eu disse, mais de trinta anos depois de seu último texto na revista sem publicar mais nada: travou. Morreu “sem deixar gavetas” (MOREIRA SALLES, 2003, p. 156).73

De fato, o “mestre do jornalismo literário e, possivelmente um dos grandes escritores americanos do século passado”; “o melhor escritor da New Yorker”, como escreveu Brendan Gill (apud MOREIRA SALLES, 2003, p. 146); um “o exemplo a ser seguido”, como a ele se refere Moreira Salles em diferentes partes de seu texto, “era o escritor mais lento do mundo”. O próprio Mitchell, pelo que consta, sabia disso como sabia que estava no lugar certo para cultivar o que uns chamam de lerdeza e que outros preferem identificar com cuidado, zelo e arte:

Durante os primeiros anos de profissão, quando trabalhava em jornais, até que escrevia rápido, menos por gosto do que por necessidade. Entretanto, ao ser contratado pela New Yorker decidiu que nunca mais cumpriria prazos alheios. Numa entrevista dada em 1995, lembrou o que pensara ao tomar posse do cubiculozinho a que todo escritor fixo na New Yorker tinha direito: “Eu disse a mim mesmo: a partir de agora estou pouco ligando, vou levar o tempo que precisar”. E levou. No começo, suas matérias eram apuradas e escritas em meses, prazo não tão incomum para artigos como os dele. “O Professor Gaivota”, publicado em dezembro de 1942, foi apurado em dezesseis dias, escrito em dezoito, revisado (por ele) e editado (por Shawn) em cinco meses.