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“que a cooperação – ou a falta dela – por parte da pessoa a ser retratada não importa muito, desde que o escritor possa acompanhar seus movimentos, ainda que à distância” (TALESE, 2004, p. 13).

Durante o tempo que passei em Los Angeles, Sinatra não se dispôs a cooperar. Eu cheguei num momento muito ruim para Sinatra, pois ele padecia de um resfriado e de muitos outros incômodos, e não consegui a entrevista que me havia sido prometida. Mesmo assim, pude observá- lo durante as seis semanas que passei fazendo a pesquisa, assistindo a sessões de gravação em estúdio, vendo-o no set de filmagem, nas mesas de jogo de Las Vegas, e testemunhei suas mudanças de humor, sua irritação e desconfiança quando achava que eu estava me aproximando demais, e seu prazer e gentileza quando, cercado de gente de sua confiança, conseguia relaxar (TALESE, 2004, p. 13).

Talese conclui na sequência que “foi mais proveitoso observá-lo, ouvir as suas conversas, estudar a reação das pessoas à sua volta” do que se sentar e conversar com Sinatra, caso lhe tivesse sido concedida a entrevista (TALESE, 2004, p. 13). Uma das mais brilhantes estrelas do jornalismo de não-ficção, ou literatura de realidade, Talese traz essas reflexões no prefácio de Fama e anonimato, uma coletânea de seus primeiros trabalhos com reportagens e perfis publicados na Esquire no tempo que lá trabalhou. Começou a escrever para a revista em 1960.60

6.1 O “velho” e o “novo” jornalismo

Ainda no mesmo prefácio de que eu falei no parágrafo anterior, publicado três décadas depois do lançamento da obra,61 _{Talese revela que Fama e anonimato não chega}

a pôr em prática tudo o que ele então acreditava ser possível “na não-ficção criativa”, mas

60 _{Lançada nos Estados Unidos em 1970, Fama e anonimato (Fame and obscurity) compõe a extensa lista} de obras mundialmente conhecidas do escritor Gay Talese, que publicou em 1969 seu primeiro best-seller, O reino e o poder. Nele o autor mexe nas entranhas do mais famoso jornal do mundo, o The New York Times, em cuja redação Talese começou a trabalhar logo depois de ter frequentado a Universidade de Alabama entre 1950 e 1953. Permaneceu no jornal até 1965, quando deixou o jornalismo diário para sempre. As mais importantes obras desse autor foram publicadas no Brasil desde o ano 2000 pela editora Companhia das Letras: O reino e o poder: uma história do “The New York Times” (2000), A mulher do próximo: uma crônica da permissividade americana nas décadas de 1960 e 1970 (2002), Fama e anonimato (2004). Vida de escritor (2009). Honra teu pai (2011, “o primeiro livro de não-ficção a penetrar na vida secreta da máfia”), O voyeur (2016, “O inventor do jornalismo literário em uma reportagem sobre obsessão e morte”).

61 _{O texto foi publicado no número 6 de revista Creative Nonfiction (1996). Fundada por Lee e Richard} Gutkind, entre outros, e baseada em Pittsburgh, Pensilvânia, a revista literária Creative Nonfiction (https://www.creativenonfiction.org/), com 68 edições até 2018, teve a sua edição de número 1 laçada em 1994. Foi a primeira a publicar exclusivamente e de forma regular prosa de não-ficção.

que, com certeza marca a passagem do “velho” jornalismo (as aspas são dele) que ele “praticava no New York Times na década de 50 para o estilo de reportagem mais livre e mais desafiador que a revista Esquire aceitava e estimulava, sob a editoria do falecido Harold Hayes” (TALESE, 2004, p. 10).

É importante essa observação. Se dermos atenção ao que o autor está dizendo – como pretendo aliás fazer –, estaremos nos movendo no universo da configuração daquelas práticas jornalísticas e daquelas ideias a que Edvaldo Pereira Lima chama de “fase histórica do jornalismo literário” (2009, p. 353), em texto que já citei antes, e que eu venho chamando de “berço espiritual do perfil jornalístico” – ou, com as devidas ressalvas feitas às nomenclaturas, mutatis mutandis, de sua fase histórica. Acompanhemos, pois, o autor nesse seu esforço por delimitar os contornos da atividade de espírito no seio da qual se dá a produção do perfil jornalístico de Frank Sinatra e de outros perfis.

Duas observações iniciais de Talese nos introduzem de cheio no ambiente espiritual em que nasce “Frank Sinatra has a cold” e que lhe garante o seu estatuto jornalístico: a primeira é sobre o caráter não ficcional do “tipo de reportagem que se costuma classificar de ‘novo jornalismo’, ‘nova não-ficção’ ou ‘parajornalismo’” (TALESE, 2004, p. 9) – sendo esta última uma denominação de natureza pejorativa, como lembra Talese. A segunda tem a ver com uma das técnicas consagradas do novo jornalismo, de que falei no primeiro tópico deste capítulo, e que Talese diz ter utilizado bastante, que é “reportar o que se passa na mente de outras pessoas”.

Ao afirmar que o novo jornalismo não se confunde com ficção, Talese de fato está ressaltando de forma especial o primeiro dos “princípios filosóficos” trazidos por Lima, que é o da “exatidão e precisão”:

Ele [o novo jornalismo] é, ou deveria ser tão fidedigno quanto a mais fidedigna reportagem, embora busque uma verdade mais ampla que a obtida pela mera compilação de fatos passíveis de verificação, pelo uso de aspas e observância dos rígidos princípios organizacionais à moda antiga. O novo jornalismo permite, na verdade exige, uma abordagem mais imaginativa da reportagem, possibilitando ao autor inserir-se na narrativa, se assim o desejar, como fazem muitos escritores, ou assumir o papel de um observador neutro, como outros preferem, inclusive eu (TALESE, 2004, p. 9).

A leitura e o estudo do perfil de Frank Sinatra, ainda que o autor revele não ter na época o domínio de todas as virtualidades do gênero, mostram como ele se encaixa bem nesse ambiente espiritual. Não por acaso, o trabalho de semanas inteiras de apuração

representa um dos pontos mais destacados em todos os comentários sobre esse perfil. A mesma sintonia fina se dá no ponto em que o modo de abordar os entrevistados ou os personagens por parte do autor se cruza com o uso da técnica do ponto de vista em terceira pessoa:

Eu procuro seguir os objetos de minha reportagem de forma discreta, observando-os em situações reveladoras, atentando para suas reações e para as reações dos outros diante deles. Tento apreender a cena em sua inteireza, o diálogo e o clima, a tensão, o drama, o conflito, e então em geral a escrevo do ponto de vista da pessoa retratada, às vezes revelando o que esses indivíduos pensam durante os momentos que descrevo (TALESE, 2004, p. 10).

É verdade que “esse tipo de insight depende, naturalmente, da cooperação total da pessoa sobre a qual se escreve”. Mas é também verdade que, sobre a base de uma confiança mútua entre as partes, é possível, “por meio de entrevistas, fazendo as perguntas certas nas horas certas”, “reportar o que se passa na mente de outras pessoas” (TALESE, 2004, p. 10). No perfil que escreveu de Frank Sinatra, Talese foi ainda mais longe no uso dessa técnica, ao adentrar o mundo íntimo do grande astro do entretenimento por meio de um exaustivo trabalho junto às pessoas que o rodeavam e nos ambientes por onde Sinatra circulava.

A primeira das três partes em que se divide Fama e anonimato, “Nova York: a jornada de um serendipitoso”, revela o momento inicial da passagem, de que fala Talese, do “velho jornalismo” que praticava no The New York Times para a “não-ficção criativa” da revista Esquire, onde ele começa em 1960. Talese se sente pela primeira vez à vontade para escrever “um ensaio sobre as pessoas anônimas de Nova York, uma série de vinhetas sobre as pessoas que ninguém vê”,62 _{depois ampliado pelo autor e publicado em livro, em}

1961, que é o que acabou de fato sendo reunido depois em Fama e anonimato. O autor vê nesses escritos os primeiros sinais de seu interesse “pelo uso de técnicas de ficção, um desejo, de certa forma, de dar à reportagem o tom que Irwin Shaw e John O’Hara deram ao conto” (TALESE, 2004, p. 11).

A menção ao conto é preciosa. Em mais de um lugar em sua obra, Talese se refere a essa predileção. Como quando ele diz, uma página à frente (2004, p. 12), referindo-se à terceira parte de Fama e anonimato, que os temas, ali, “são apresentados num estilo que

62 _{Algo fascinante nessas reportagens é que representam algo assim como um tipo de “jornalismo de dados”.} Talese leu toneladas de estudos e relatórios para compor os textos, além das próprias observações. É uma prova de que jornalismo de dados e jornalismo literário/narrativo não necessariamente seguem em direções contrárias, e que nem só de infográficos engraçadinhos vive o jornalismo de dados.

se aproxima bastante da invejável e aparentemente fácil leveza” de seus contistas preferidos. A escrita jornalística do jovem Talese começou a adquirir um tom literário graças à leitura de autores como Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway durante o seu curso universitário nos três primeiros anos da década de 1950.

Esta é, com efeito, a parte que traz o perfil de Frank Sinatra e outros perfis, listados sob o título revelador de “viagem ao interior”, que “se concentra nos sonhos e nas aspirações declinantes de muita gente bastante familiarizada com o errático vaivém dos holofotes da fama” (TALESE, 2004, p. 12). Talese cita o perfil do pugilista “Joe Louis: o rei na meia-idade” como “um dos primeiros exemplos desse estilo”, o do conto literário. Os diálogos entre Louis e sua esposa advogada quando ele desembarca no aeroporto de Los Angeles “parecem ter sido inspirados pela cena de rua entre marido e esposa do conto ‘Girls in their summer dresses’, de Irwin Shaw” (TALESE, 2004, p. 12-13).

“Oi, amor!”, falou Joe Louis para sua esposa, quando a avistou no aeroporto de Los Angeles, à sua espera. Ela sorriu, andou em sua direção e estava prestes a se pôr na ponta dos pés para beijá-lo – mas parou de repente. “Joe”, disse ela. “Onde está sua gravata?” “Ah, bem”, disse ele, sacudindo os ombros. “Passei a noite inteira fora em Nova York e não tive tempo...” “A noite toda!” interrompeu ela. “Quando você está aqui você só dorme, dorme, dorme.” “Amor”, disse Joe Louis com um sorriso cansado, “eu sou um velho”. “É”, disse ela. “Mas quando você vai a Nova York tenta ser jovem novamente” (TALESE, 2004, p. 460).

Já a discussão entre o diretor teatral Joshua Logan e a atriz Claudia McNeil (“A psique sensível de Joshua Logan”) revelava algo do caráter de ambos que ele “não poderia ter apreendido se tivesse adotado um estilo de reportagem mais convencional” (TALESE, 2004, p. 13).

Uma palavra ainda sobre a segunda parte, “A ponte”, que reforça algumas dessas intuições, não por último o tipo de aproximação com os personagens e o tempo longo de maturação que as boas matérias exigiam. Nela o autor se concentra, “meses a fio, num grupo de homens extraordinários que começaram a trabalhar em Nova York, em 1961, na construção da grande ponte Verrazano-Narrows, entre Staten Island e o Brooklin”:

Entre 1961 e 1964 passei todo o tempo que me foi possível no canteiro de obras da ponte, não apenas visitando os barracões dos operários de ambos os lados do rio Hudson, mas também muitas vezes pondo um capacete e misturando-me aos homens nas vigas de aço e nos cabos que se estendiam cerca de 180 metros acima do mar (TALESE, 2004, p. 11).

Muitos desses operários, ainda segundo Talese (2003, p. 11-12), eram índios da reserva de Caughnawaga, perto de Montreal, e vez por outra ele os acompanhou nas visitas que faziam a suas famílias nos finais de semana. Essas excursões terminaram em 1964 com a publicação do livro The bridge, que é reproduzido na segunda parte de Fama e anonimato.