5. Résultats
5.2. Analyse des entretiens
5.2.8. Le respect du choix du patient dans la bientraitance
CAPÍTULO I – INDÚSTRIAS DA CULTURA
Centrando a nossa atenção na questão das indústrias da cultura enquanto produtoras de sentido cultural, no âmbito do fenómeno comunicacional, obrigamo-nos a assinalar a sua presença na sociedade contemporânea, na concepção de produção cultural e no cinema, em particular. Com efeito, aceitamos que, no espaço por elas ocupado, caracterizado pela fragmentação, encontramos uma área de conflito onde os consumos são diversos. Neste novo paradigma comunicacional, onde os receptores (audiências plurais) não são passivos nem os produtores capazes de os atingir a todos, verificam-se variações de posturas face aos bens simbólicos transaccionados. A cultura será, assim, um instrumento de comunicação, para além de ser uma manifestação do mundo abstracto, de uma certa visão do mundo.
Theodor Adorno, sobre a indústria da cultura, adverte que o termo indústria aplica-se, neste contexto, à padronização do objecto e à racionalização das técnicas de distribuição e não apenas ao processo de produção. A expressão terá, provavelmente, sido utilizada, pela primeira vez, no livro Dialéctica do Iluminismo, editado por Adorno e Horkheimer, quando falavam, nas versões iniciais, de cultura de massas, que viria a ser substituída pela expressão indústria da cultura, com o intuito de excluir a possibilidade de se tratar de outra coisa – como uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas (as formas contemporâneas da arte popular).
«A expressão indústria da cultura foi provavelmente utilizada pela primeira vez […] em 1947. Nas versões iniciais, falava-se de ‘cultura de massas’. Substituímos esta expressão por ‘indústria da cultura’, a fim de excluir, logo à partida, a interpretação que convém aos advogados daquela, ou seja, que se trataria de qualquer coisa como uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas, a forma contemporânea da arte popular. A indústria da cultura encontra-se nos antípodas de tal concepção. Ela reorganiza o que há muito se tornou um hábito, dotando-o de uma nova qualidade. Em todos os sectores, os produtos são fabricados, mais ou menos, segundo um plano, talhados para o consumo das massas e, em larga medida, determinando eles próprios esse consumo. A indústria da cultura é a integração propositada dos
seus consumidores a partir de cima. A indústria da cultura subverte a atenção concedida às massas ao duplicar, reforçar e intensificar uma mentalidade que presume inata e inalterável.» (Adorno, 2003: 97-8).
A indústria da cultura (e não as indústrias criativas que, com ela, colaboram) existe para a reorganizar e requalificar, produzindo de acordo com um plano dirigido às massas e integrando os consumidores, a partir do pressuposto de que detém uma mentalidade inalterável, a acção das indústrias, adoptando o factor lucro transposto para as formas culturais. E aqui assumimos que por serem produtos sujeitos ao mercado e por serem a fonte de rendimento dos seus intervenientes, aquele factor, industrial, passou a ser incontornável. O desejo de lucro ocorre de forma indirecta e derivado da sua autonomia – o princípio do efeito que ela própria imprime ao rigor dos seus produtos. Na sua essência, a cultura não se limita a reproduzir os desejos dos homens, mas foi sempre uma voz que “homenageava a humanidade”. Posto isto, as formas culturais da indústria da cultura deixaram de ser meras mercadorias e tornaram-se obras completas.
«As formas culturais no estilo da indústria da cultura deixaram de ser também mercadorias: são-no agora de forma integral. Esta modificação quantitativa é tão grande que produz fenómenos radicalmente novos. […] A indústria da cultura transforma-se em public relations, na mera produção de um good will, sem ter em conta empresas particulares ou específicos produtos comercializáveis.» (Adorno, 2003: 99)
Havendo esta dupla posição, podemos reafirmar o cinema como uma indústria da cultura, independentemente do seu objectivo no mercado. O cinema, como sector central na indústria cultural, revela afinidades com as metodologias técnicas de actuação em termos de divisão extensiva do trabalho, utilização de máquinas, afastamento dos trabalhadores dos meios de produção, expresso no eterno conflito entre os artistas activos dentro da indústria da cultura e os que detêm o poder decisório. A indústria da cultura é industrial, no sentido das suas designações e na sua relação com o exterior. O cinema é, para o exterior, uma técnica industrial onde o produto é reproduzido mecanicamente e distribuído de acordo com regras e leis do mercado, e é dessa forma que se impõe (Adorno, 2003: 98-9).
Assim, o campo da indústria cultural caracteriza-se, fundamentalmente, por obedecer às demandas do mercado, e os seus produtos decorrem das condições de
produção, sendo bens produzidos segundo o nível do público. Assim, a distinção entre
arte legítima e arte indústrial advém da sua proximidade ao mercado e da sua relação
com a procura (preestabelecida). A oposição entre comercial e o não comercial encontra-se em toda a produção cultural.
O cinema é arte e cultura, difundida para o público e, sem este, não tem razão de ser.
Acrescentamos a esta noção a do cineasta Gustavo Dahl10, que considera
também um conjunto de actividades e serviços e, portanto, assente numa cadeia económica em que os elos da produção, distribuição, exibição e difusão são como vasos comunicantes. A sua principal função será, neste âmbito, a social, a de fornecer lazer, melhorando a qualidade de vida dos seus espectadores. Enquanto isso, os resultados comerciais de um filme podem muito bem ser indicadores de vitalidade económica e social do contexto em que são exibidos. É, para nós, inegável a importância da produção de filmes – seja qual for o formato, género e modalidade de registo - como uma forma de expressão quer individual, quer colectiva, da sociedade e é neste sentido que o
marketing (global) destes produtos difunde valores e hábitos de consumo.
De acordo com o diário Público11, há indicadores, tendo em conta as tendências
dos últimos anos, no relatório do Lab for Culture12, sobre a forma como a arte e a
cultura vão responder à crise, dados que permitem concluir que há maior procura de bens e serviços culturais, mas menos apoios estatais, obrigando à utilização de modelos competitivos de outras áreas a serem aplicados às artes ou à procura de novos modelos de negócios.
Subscrevendo a hipótese de que todo o filme tem o seu público, o sucesso não se dá só na contemporaneidade do espaço. Pode, na verdade, verificar-se ao longo do
10 Dahl, 2002.
11 Jornal Público, 17 de Abril de 2009.
12 Lab for Culture é um projecto integrado na Fundação Europeia da Cultura (ECF), embora se mantenha independente deste ao nível operacional. Todas as decisões de conteúdo e orientações são dadas pelo seu Director, assessorado por uma equipa de parceiros e especialistas. [Em linha]. [Consult. 24 Novembro. 2013]. Disponível em <URL: http://www.labforculture.org/en/home/ contents/2009/how- can-the-cultural-sector-survive-the-financial-crisis>.
tempo, viajar e encontrar novos públicos e, até, um reconhecimento maior do que teve na sua estreia. A qualidade do seu público, em termos de formação de opinião, de prestígio intelectual e artístico, é uma forma de resultado, para aferir sobre o seu sucesso.
Para Gustavo Dahl13,a ideia, a imagem, que uma sociedade e o mundo têm de
uma cinematografia nacional importa tanto e é tão preciosa quanto a sua inserção no universo do consumo massificado. A diversidade de um cinema nacional e a sua capacidade de ampliar e enriquecer a experiência de vida de quem assiste é um valor intangível sem deixar de ser um bem material.
Numa apresentação simplificada do raciocínio de Alexandre Melo (1994: 13-31), distinguem-se três dimensões de funcionamento do sistema da arte contemporânea:
i. a económica
Visível apenas quando a obra de arte surge como produto do processo económico de produção (do autor), a distribuição/circulação (a venda) e o consumo (compra). A actividade do autor, enquanto produtor, é indissociável da actividade de um conjunto de outros agentes: os financiadores, os fornecedores, os colaboradores e os técnicos. A diversidade de custos e condições de produção leva à questão da autonomia financeira do artista, o que em termos do financiamento, conforme o seu nível de rendimento e os custos de produção pode, ou não, ter de recorrer ao financiamento por parte dos outros agentes.
ii. a simbólica
Acontece quando a obra se transformam no objecto de discurso cultural; é o conjunto das actividades do grupo de agentes que designaremos por comentadores e exibidores, validando e legitimando a obra ao nível da sociedade global. O autor refere- se, naturalmente, ao elemento de prazer emocional ou intelectual que, por exemplo, a maior parte dos coleccionadores aponta como principal motivação da sua actividade.
iii. a política
«A legitimação e validação social global que a sua dimensão simbólica traz ao sistema da arte contemporânea faz com que a sua existência seja reconhecida e, até certo ponto, enquadrada pelas instituições públicas, dando assim lugar a uma dimensão política que se articula intimamente com as dimensões já referidas e produz efeitos significativos em termos de legitimação social, na medida em que introduz a representatividade do Estado como caução e garante da relevância social das obras de arte, de consagração social. Mas há outra opção, cumprida pelos responsáveis pelas políticas de aquisições públicas de obras de arte, pelas políticas de apoios, subsídios e encomendas, no interior de uma cadeia hierárquica – frequentemente, os mesmos agentes são encontrados em diferentes dimensões, desempenhando funções diferenciáveis mas complementares.» (Melo, 2001: 11-2).
Consideramos o raciocínio de Pierre Bourdieu, e a sua análise de como se relaciona a produção cultural, o cinema, em particular, neste sistema e nas suas áreas mais características:
I. O capital simbólico e mercantil (do bem cultural)
Nesta perspectiva, a criação artística tem o seu espaço na distribuição de capital, onde diferentes manifestações artísticas ocupam diferentes posições, definidas pela posse de determinado capital específico ou de reconhecimento e o espaço que ocupa na estrutura de distribuição; qualquer posição é definida pela relação no campo das possibilidades e muda sempre que há mudança no universo de opções que são oferecidas aos produtores e aos consumidores. O significado de um trabalho artístico, literário, filosófico ou outro altera-se automaticamente a cada alteração no campo do espectador ou do leitor. A posição ocupada no campo da produção cultural é contextualizada pelas condições de produção cuja ordem (cultural) é indissociável das regras e leis de outras áreas. Dentro de um princípio de dinâmica, todos os factores contribuem para as condições de criação de um objecto cultural, por exemplo, um discurso crítico ou histórico sobre arte pode ser considerado uma condição de produção, o reconhecimento do valor de um trabalho, presente em cada discurso crítico, legitima o e produz o valor da obra (Bourdieu, 1993: 30-36). Bourdieu esclarece que a ciência da representação social da arte e a correcta relação com os trabalhos sobre arte (em
particular, através da história social do processo de autonomização14 dos campos
intelectuais e artísticos) é um dos pré-requisitos para a constituição de uma rigorosa ciência da arte, porque a confiança no valor do objecto artístico, que é um dos maiores obstáculos à constituição da ciência da produção artística, é a realidade do trabalho artístico. A criação como representação da produção artística, longe de qualquer determinismo ou função social, atinge o seu máximo com as teorias de arte pela arte, sem qualquer relação ou referência ao exterior.
Considerando que o trabalho artístico só existe como objecto de representação simbólica se for conhecido e reconhecido pelo público, a sociologia da arte e literatura têm de observar esse trabalho não apenas como produto artístico, mas também simbólico. A valorização de um produto artístico advém não só dos seus produtores directos, como sejam os críticos, agentes, galeristas, editores, mas também das condições sociais em que foi produzido e por quem (e quantos) foi usufruído. Assim, devemos entender o trabalho artístico como uma manifestação de um todo, onde os poderes e determinismos inerentes se encontram numa estrutura e funcionamento concentrado (Bourdieu, 1993: 37), havendo, por consequência, uma lógica económica no acto criativo baseada na determinação da intenção estética. Há condições económicas às quais até podem ser indiferentes, mas a busca de posições intelectuais e artísticas arriscadas pode, quantas vezes, ter, ou não ter, retorno económico. No campo da produção artística e intelectual, há uma luta entre os dois princípios da hierarquização: o princípio da heteronímia, favorável àqueles que dominam económica e politicamente esta área (como os produtores), e o princípio da autonomia, ou da arte pela arte (defendida por aqueles que consideram uma certa independência, deste capital, do sistema económico) e que valorizam um falhanço, para quem sucesso é sinónimo de compromisso com o sistema15. Esta atitude varia segundo a época e a tradição,
14 A autonomização da produção intelectual e artística corresponde à formação de uma categoria socialmente distinta de artistas/intelectuais profissionais que pretendem liberar a produção e seus produtos da dependência social. O movimento ocorreu a ritmos diferentes segundo as sociedades e esferas da vida artística, mas acelerou-se consideravelmente com a Revolução Industrial e leva a uma ruptura dos vínculos de dependência dos artistas em relação ao patrão ou a um mecenas, propiciando ao artista liberdade. Para muitos essa ruptura foi apenas uma mudança de alteração e a sua submissão passou a ser às leis do mercado de bens simbólicos (Bourdieu, 1993: 113).
afectando toda a estrutura de produção cultural.
O valor é o que um determinado capital artístico ou intelectual representa para determinada facção, resultado da luta para dominar determinada área, na produção e reprodução de capital económico.
II. O processo de legitimação (da produção cultural)
A luta no campo da produção cultural sobre a imposição da legitimação, de um modo de produção, é inseparável da luta dentro da classe predominante para impor o princípio dominador. Nesta luta, os artistas, os mais ricos em capital específico e os mais preocupados com a autonomia, podem ter a sua posição enfraquecida pelo facto de alguns competidores conseguirem identificar os seus pontos fracos, dentro dos princípios dominantes da hierarquização que procuravam impor. É assim que encontramos, em qualquer campo da produção cultural, artistas que são obrigados a manter uma posição ambivalente, relativamente às vendas e número de público, leitores, espectadores e que oscilam entre as suspeitas solicitações do campo cultural, que, com vista ao sucesso comercial os empurram para a produção, comprometendo-os entre as normas de produção e consumo e as expectativas do público.
Bourdieu considera que o campo da produção cultural necessita de menor capital económico que outras áreas (de produção) e, acrescenta, assume o risco de ser uma actividade pouco reconhecida como profissão por ser transgressora – no que diz respeito às normas estabelecidas para a produção e consumo, porque há uma relação diferente naquilo que é a gratificação material, o lucro legítimo ou o reconhecimento dos seus pares. O princípio da legitimação pode ser encontrado em três situações, conflituantes entre si, a saber: o reconhecimento, de um conjunto de produtores por outro; o princípio da legitimidade, que corresponde ao gosto da fracção da classe dominante; e, finalmente, a legitimidade que advém do gosto das massas, popular, do consumidor indiferenciado (Bourdieu, 1993: 51). Um mercado em expansão, permite o desenvolvimento do campo cultural e do número de produtores e a abertura de um sem número de posições no campo da produção cultural que, oferecendo recursos básicos a artistas sem recursos individuais, possibilita um certo grau de autonomia. Para além de ser factor libertador para a criação, esta abertura, permite, também, o aparecimento de
novos níveis, categorias, de produção que subsistem longe dos constrangimentos de mercado.
É possível, que o artista e os responsáveis pela colocação do seu trabalho no mercado e o seu público-alvo pertençam, ou não, ao mesmo grupo, mas, hoje, estamos certos que, com uma comunicação adequada, um artista independente faz chegar o seu trabalho a um universo muito maior do que antes.
Na história da atribuição de prémios ou de reconhecimento entre os pares, podemos sempre encontrar exemplos, surpreendentes, de criadores, produtores, que não procuravam o aplauso das massas, mas, nelas, encontraram a valorização do seu trabalho. Mas na área da produção cultural ou artística, não há espaço para ingénuos, como nos diz Bourdieu (1993: 60-3), é necessário que o artista e o público reconheçam que o objecto artístico está sempre condicionado pelos objectivos e demanda do campo. Há que ter, ainda, em consideração a carga implícita do lugar que determinado artista ocupa no meio e as motivações, ou a disposição, do público – é por isso que, quanto mais o processo de autonomização avança, mais é possível encontrar um produtor sem os recursos tidos como necessários para ocupar a sua posição e principiantes alcançarem essas posições com menos sacrifícios dos que os esperados
III. O prestígio associado ao bem (transaccionado)
As probabilidades de sucesso económico ou simbólico, no campo artístico, só são concretizáveis através de um sistema de vocação, aspiração e expectativas (Bourdieu, 1993: 64), que vive do hábito, da percepção e da apreciação onde o espaço disponível para ser ocupado por uma posição ajuda a determinar as características esperadas e a demanda possível e do tipo de agentes que estarão interessados no bem artístico criado.
O capital económico cria as condições para a liberdade financeira, o rendimento particular é o melhor substituto para vendas ou apoios, mas, sempre, o dinheiro é indispensável para quem quiser fazer arte. No mercado da arte, há que mostrar argumentos convincentes àqueles que nele ocupam posições, manifestos, no sistema social, pela crença, pela vontade (do consumidor) e pela economia (dos bens
simbólicos16). Produtores e comerciantes de bens culturais lutam por oportunidades mas
para tal têm de conseguir reconhecer uma demanda específica dentro deste universo sendo que será aquele que a reconhece, no momento certo, que alcançará o sucesso. Este repto é que distingue um criador e um produtor dos outros, entre os que são capazes de identificar uma oportunidade e os que não são.
Para este autor, o campo da produção cultural necessita de menor capital económico que outras áreas e assume o risco de ser uma actividade que é pouco reconhecida como sendo uma profissão e vai sempre um pouco além das normas estabelecidas para a produção e consumo. Há uma relação de mútua exclusão entre a gratificação material e o lucro legítimo ou o reconhecimento dos seus pares. O princípio da legitimação pode ser encontrado em três situações, conflituantes entre si, e que são o reconhecimento por um conjunto de produtores por outro; o princípio da legitimidade que corresponde ao gosto da fracção da classe dominante; e, finalmente, a legitimidade que advém do gosto das massas, popular, do consumidor indiferenciado.
Quando o capital é (mal) reconhecido, o capital legítimo a que chamamos
prestígio, o capital económico (que todos os bens culturais requerem) não é assegurado
pelos capitais específicos gerados dentro do meio – excepção feita aos que sejam convertidos em capital simbólico. Para o autor, o crítico, o comerciante (art dealer), o editor ou o produtor, o único enriquecimento legítimo consiste em criar uma boa reputação, um nome conhecido e reconhecido, que o capital consagra aos objectos (com uma marca ou assinatura) e às pessoas (através de publicações, exposições, etc.). Esta é a única forma de assegurar os lucros das suas operações (Bourdieu, 1993: 75). A actividade comercial de bens culturais, para quem arte e negócio se misturam, não poderá ter sucesso, mesmo em termos económicos, se não for guiada pelas leis de funcionamento do meio onde os bens culturais são produzidos e circulam. São estas fronteiras, por vezes ténues, entre a produção artística pura e aquela que resulta das indústrias criativas e que são limitadas por regras, como a decisão dos júris dos festivais, de Cannes ou de Sundance, que influenciam não apenas a selecção de filmes para outros
16 Capital simbólico é entendido como capital, económico ou político, legitimado onde e sob certas condições, que a longo prazo garante o lucro económico.
festivais (de todo o mundo) como podem alterar, em minutos, as decisões dos Óscares17. «À dimensão simbólica da existência das obras de arte corresponde um outro tipo de motivações em que se incluem, por um lado, o acesso a uma relação privilegiada ou de excepção com um determinado conjunto de objectos e, por outro lado, a frequentemente correlativa aspiração a um prestígio social que pode ir desde o mero exibicionismo mundano até às mais elevadas noções de