tancredi carunchio, professeur associé de restauration architecturale à la faculté d’architecture de l’université La Sapienza à Rome
Se repencher, selon un ordre chronologique, sur les relevés architecturaux effectués par mes soins m’a amené à me demander quelles ont été les moti-vations les plus profondes qui m’ont conduit à suivre le chemin historique du relevé scientifique direct, poussé à une précision extrême. Une précision rejointe par le biais des moyens traditionnels modestes liés à la technique du relevé alors que, à la même période, on voyait l’apparition de relevés élaborés grâce à des moyens technologiques bien plus avancés prendre son essor.
Mon travail était guidé par le thème de la connaissance et de la repré-sentation de l’architecture145, durant une période au cours de laquelle l’enseignement des techniques du relevé et du dessin dans les facultés italiennes perdait toujours plus d’importance, faisant place à la photographie — cependant nous étions déjà très proches de l’ère numérique — et ayant ainsi pour conséquence la perte de la capacité de lecture directe de l’architecture de la part des nouveaux architectes.
Mon objectif annoncé — partagé par ailleurs, par mes étudiants ainsi que mes collaborateurs — était celui de connaître l’architecture en la touchant de mes propres mains durant les opérations de relevé, motivé par une volonté obstinée de compréhension de sa structure et de son matériau — la « consis-tance physique brandienne » — de sa technique de construction et de son détail. Ma recherche personnelle s’appuyait alors sur les études de la culture matérielle.
L’occasion de cette rencontre m’a amené à d’autres considérations. Par exem-ple, quelle est la principale différence entre mes relevés et ceux de Giovanni Stern ou de P.-M. Letarouilly ? Je peux aujourd’hui affirmer que cette différence
145 Se référer à la collection d’ouvrages dédiée aux relevés architecturaux : « Conoscenza e rappresentazione dell’architettura », dont je suis le directeur, et dans laquelle, de 1987 jusqu’à aujourd’hui, ont été publiés les relevés de cinq architectures romaines : « Il Chiostro di Santa Maria della Pace », « La Villa di Papa Giulio III », « La casina del Cardinale Bessarione », « La Casina di Pio IV in Vaticano », « La Villa Lante al Gianicolo » ainsi que « La Villa Saraceno a Finale di Agugliaro di A. Palladio ».
réside dans le détail et dans la précision utilisée au moment où l’on effectue le relevé ainsi que lors de sa restitution sur papier. Leurs relevés, tout comme les miens, permettent de reconnaître immédiatement et sans hésitation les archi-tectures représentées : on reconnaît effectivement le cloître de Sainte Marie de la Paix dans les dessins de Letarouilly ainsi que dans les miens, comme l’on reconnaît également la villa du pape Jules III dans les dessins de Stern, de Letarouilly ou les miens. Par conséquent, pourquoi faire preuve encore et toujours d’une telle volonté de suivre la voie de la connaissance à travers le relevé ? Nous l’avons déjà mentionné : par un désir de compréhension (désir étymologique : cum prehendere, prendre ensemble, pénétrer), par un désir de connaissance des processus de « l’épiphanie de la forme », par la découverte des difformités par rapport à la norme cartésienne, par une attention totale-ment positiviste en relation à la représentation de la réalité.
Pouvons-nous alors également parler de recherche de la vérité dans ce domaine-là ? Mais quelle est la vérité de l’architecture, de chaque entité archi-tecturale ? Demeure t-elle dans le moment de sa création, de sa conception en tant que forme architecturale ? Ou bien dans la conception des dessins d’exécution ? Ou encore dans le factum, autrement dit, dans ce qui a été réa-lisé comme traduction physique de l’interprétation du maître d’œuvre et du travail des ouvriers ?
Je crois que les représentations existantes antérieures aux miennes étaient vraies elles aussi car elles se rapportaient au moment idéal de la conception : présentation de l’architecture comme forme idéalisée, dénuée de toute imper-fection, modèle hors du temps. Les miennes sont-elles plus vraies ? Ni plus, ni moins, elles sont simplement le produit d’une recherche de la vérité qui n’est plus idéalisée, mais qui adhère plutôt à la pure réalité, repérable dans les expédients perspectifs, les accidents de chantiers, les imperfections des alignements.
En soi, toutes les représentations sont vraies. Elles sont telles qu’elles per-mettent de reconnaître l’objet représenté ; elles sont toutefois conditionnées par la finalité de la représentation. Mes travaux, eux aussi, permettent de reconnaître l’objet représenté, mais pour aller dans le sens de Richard Rorty146, ma nouvelle « vérité » n’est autre qu’une redescription de la réalité constituée d’architectures étudiées ; redescription rendue nécessaire à partir du moment où nos rapports à la réalité qui nous entoure s’est transformée en passant des idéalismes aux hyperréalismes du monde contemporain.
146 Je dois cette note à la lecture qui me fut proposée par Paolo Fancelli, du court essai de P. Engel et R. Rorty, A cosa serve la verità, Il Mulino, Bologna 2007, p. 55-64.
Par conséquent, les architectures, surtout monumentales, restent tou-jours fidèles à elles-mêmes dans leurs plus intimes détails matériels, structurels et formels ; elles représentent notre soif de connaissance
— de vérité — de montrer petit à petit les divers aspects de leur réalité permanente.
Je vous propose ici trois cas de relevé direct et de restitution architecturale d’édifices du XVIe siècle, dont l’intérêt est de présenter trois cas d’études différents les uns des autres en ce qui concerne leur rapport entre le bâti et les différentes façons dont celui-ci a été documenté à l’origine (ou plus récemment).
La méthode de relevé adoptée est toujours celle du relevé métrique direct à l’aide d’un tachéomètre à gradation centésimale.
Le cLoître de sAinte MArie de LA PAix à roMe
Ce cas est un de ceux où l’étude de l’histoire de l’organisme architectural s’appuie sur une documentation d’archives suffisante pour confirmer certaines attributions, mais pas assez pour fournir des indications exac-tes sur l’avancement et les différents aspects du chantier147.
Ce fut le cardinal Oliveiro Carafa, protecteur des « Canonici Lateranensi », Canoniques de Latran, (les « réguliers » de Latran étaient alors propriétaires de l’église), qui commanda le projet du cloî-tre du Bramante. On ne connaît pas avec exactitude la date de début des travaux, même si Lanciani suggère l’année 1500, comme on peut d’ailleurs le lire sur l’épigraphe de la frise du premier ordre à l’inté-rieur du cloître en question (fig. 1). En 1915, Corrado Ricci retrouva dans les archives de Saint Pierre deux documents relatifs à un contrat en date du 17 août 1500, et à un paiement en date du 25 août148 de la même année. Il est écrit dans le premier document qu’un maître, un certain Antonio Bartolomeo Francesco de Antonio, tailleur de pierres, s’engageait à travailler et à porter à terme (perficere), « otto colonne quadre » (piliers) de travertin ainsi que leur pilier relatif ben conducte et lavorate cum quatro legature per colona in tuto e per tuto secundo la forma del disegono restato in mano de Maestro Bramante architectore…
Le travail aurait été effectué aux frais du tailleur de pierre en question…
147 Cf. T. Carunchio, Il Chiostro di Santa Maria della Pace, Vol. I de la collection sur les relevés architecturaux « Conoscenza e rappresentazione dell’architettura », Architetture del Cinquecento a Roma, Rome 1987.
148 C. Ricci, Il Chiostro della Pace-documenti bramanteschi, « Nuova Antologia », I, 1915.
De plus, in casi che dicti pilastri et lavoro siano reducti a satisfacione del dicto maestro Bramante, on octroyait à ce dernier (Bramante), la possibilité d’augmenter la rémunération jusqu’à trois ducats de plus au maximum pour chacun des piliers.
Le second document est le reçu d’un paiement de vingt ducats pro parte solutionis columnarum et operum retrosriptorum effectué par les pères du monastère à un certain Bartolomeo di Francesco de Fiesole, en la présence du tailleur de pierre
Andréa Masi, qui promet et s’en-gage à quod paefatus magister Bartholomeus adimplebit omnia et singula per eum promissa.
Ces documents ont fournit quel-ques renseignements importants à partir desquels on a pu extraire des considérations intéressantes, relatives à l’organisation du tra-vail et du chantier. D’autre part, la description des caractéristiques des piliers et de leurs mesu-res était elle aussi d’une grande importance : colone quadre de travertino de altezza de palmi 15 et più palmi 6 cum soi capitelli bassi idest zonico de largheza de palmi 2 per colona et pilastro ; description qui fait place à deux hypothèses : soit le dessin de Bramante était complet comme doit l’être un plan exécutif, soit les indications métri-ques étaient suffisantes pour que l’entrepreneur puisse développer le projet de manière autonome.
Un autre document, à partir duquel beaucoup d’observations et d’ana-lyses ont été formulées, est le
Fig. 1 Chiostro di S. Maria della Pace, vue du cote lato Nord-Est.
relevé de P.-M. Letarouilly149, dont l’intérêt n’était non pas la connais-sance analytique des composantes structurelles de l’édifice, mais la présentation d’une architecture exemplaire, idéalisée, de laquelle on pouvait effacer toute trace d’anomalie et de difformité d’exécution.
L’attention particulière portée au cloître de la Paix fut motivée par la lecture des deux documents cités précédemment, et qui, dès leur publication, avaient poussé un grand nombre d’auteurs à développer la recherche concernant les octo colone quadre de tavertino, très certaine-ment bramantesques. Certaines observations des plans issus du relevé ont mis en évidence, par exemple, le fait que le plan du cloître n’est pas parfaitement carré, mais assimilable à un carré de par la différence de mesure d’un côté par rapport aux trois autres (le côté sud est plus court de 7 centimètres) ; le dessin du dallage en brique a mis en évidence l’ir-régularité de la géométrie de chaque travée et a également permis de reconnaître les dallages qui ont été remplacés ultérieurement.
Le plan du sous-sol se caractérise par l’évolution en oblique du mur se trouvant le long du côté sud, par rapport à l’orientation Est-Ouest domi-nante du cloître, avec la présence d’un grand arc-boutant soutenant le pilier angulaire côté sud-ouest. Le fait que ce mur évolue en oblique est dû à la préexistence des murs mêmes, par rapport aux fondations du cloître, comme l’a déjà souligné Lanciani150 dans son Forma Urbis, dans lequel on identifie les murs de ce qui fut certainement à l’époque romaine, les officinae Marmorariorum.
Une analyse approfondie de la composition en assises des piliers, conduite au moyen du relevé des dimensions de tous les voussoirs qui les composent nous a amené à identifier en premier lieu l’ordre dori-que, qui se décompose ici en deux groupes fondamentaux : un premier groupe de piliers comprenant ceux constitués de voussoirs de travertin, caractérisé par l’extrême variabilité de leurs dimensions, que l’on trouve en majorité sur les côtés Sud et Ouest ; puis un second groupe, com-posé lui, de piliers dans lesquels l’assemblage des assises semble plus ordonné car constitué d’éléments plus homogènes entre eux, grâce à un système d’assemblage et à des dimensions constantes. En analysant la composition en assises de chaque pilier sur certaines parties horizon-tales à hauteurs diverses, au rez-de-chaussée, nous avons constaté le passage graduel d’un type d’assemblage d’éléments fragmentés à un type de pose regroupant des éléments plus ordonnés, comme si ceux-ci témoignaient d’une évolution advenue au cours du chantier.
149 Cf. P.-M. Letarouilly, Notices historiques et critiques sur les édifices de la Rome moderne, Paris 1868.
150 Cf. R. Lanciani, Forma Urbis ; Idem, Storia degli scavi di Roma e notizie intorno alle collezioni romane di antichità, Rome 1902/1904.
Le principal résultat obtenu grâce à l’analyse de la composition des piliers a consisté en l’identification des huit piliers cités dans les docu-ments cités précédemment, reconnaissables à la manière dont ils ont été matériellement réalisés.
Les chapiteaux ont été représentés en forme d’abaque, leur lecture per-met d’extraire quelques considérations concernant leur facture ainsi que leur pose. D’autre part, en ce qui concerne les chapiteaux ioniques, grâce à la documentation relative aux travaux de restauration effectués en 1968, on peut distinguer certaines phases du chantier par rapport au montage des éléments qui constituent le premier ordre :
édification des piliers, des piédroits d’ordre toscan en travertin et de
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l’arc en brique ;
pose de l’entablement en travertin ;
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insertion du dosseret ionique entre les arcs ;
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pose des chapiteaux déjà taillés en début de travaux.
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D’autre part, en analysant de plus près chaque chapiteau ionique, on observe que la différence de facture des chapiteaux réside en majeure partie dans le dessin des volutes, caractérisé par des variations dimen-sionnelles relatives à leurs axes horizontaux et verticaux.
On a pu ainsi en différencier trois types : de chapiteaux : à volutes arron-dies, à ovales et ovales très accentuées151.
Les précédentes observations ont permis d’avancer une hypothèse sur la succession des phases de montage de l’entablement, selon l’ordre sui-vant : Ouest, Nord, Sud, Est en contradiction manifeste avec les autres hypothèses proposées précédemment, qui n’étaient pas basées sur l’ob-servation des aspects constructifs du cloître, mais plutôt sur la présence d’une écriture, qu’il est possible de lire en réalité à partir de deux points diamétralement opposés : soit de l’angle Ouest/Nord (DEO OPT MAX), soit de l’angle Est/Sud (OLIVEIRUS CARRAPHA).
Notre attention s’est portée à examiner une nouvelle fois cette épigra-phe, sa réalisation et ses phases exécutives. Son relevé a été travaillé avec énormément de soin, effectué sur la pierre en traçant les contours de chaque lettre sur un support de papier transparent, afin de rendre une restitution fidèle, permettant ainsi la comparaison entre les mêmes lettres par simple superposition du support en papier sur la pierre.
L’échantillonnage a été effectué sur les lettres V, A, R, S considérées
151 Cf. T. Carunchio, Il cantiere del Chiostro di Santa Maria della Pace dai documenti e dal rilievo scientifico, à l’occasion de la conférence sur « les chantiers de la Renaissance », Tours, 1984.
comme les plus caractéristiques par la complexité de leur signe, nous amenant à conclure que ce travail fut l’œuvre de plusieurs personnes, en se conformant au même modèle, mais décliné différemment.
En ce qui concerne la réalisation de l’épigraphe, suite à l’enquête sur les assises de la frise et sur les lettres y étant gravées, nous avons abouti à l’hypothèse selon laquelle la taille des pierres des voussoirs a été réalisée au commencement des travaux ; la finition de l’épigraphe quant à elle a été réalisée après le montage ; la redéfinition des lettres à l’assemblage entre deux voussoirs voisins ainsi que la correction de certaines fautes d’orthographe ont constitué les phases finales du travail.
Le relevé analytique direct, confronté à certains documents, nous a donc amené aux résultats suivants :
l’identification de la cause de l’imprécision géométrique du plan de
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forme carrée du cloître ;
l’identification de deux groupes de huit « colonne quadre » (piliers) ;
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l’identification de deux modes différents d’interprétation du chapiteau
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ionique ;
l’étude des lettres de l’épigraphe de la frise.
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LA viLLA du PAPe JuLes iii à roMe
Ici l’étude de l’histoire de l’édifice à travers le relevé architectural s’ap-puie sur une riche documentation d’archives, qui n’a toutefois pas été suffisante pour identifier avec certitude les limites des interventions respectivement dues à Vasari, Vignola, et Ammannati, pour ne pas citer certaines visites de chantier de la part de Michel Ange. De plus ces archi-ves ne présentaient pas d’indications sur l’avancement des travaux. Elles se sont avérées insuffisantes lors des travaux de restauration que j’ai diri-gés sur les parements architecturaux152. En l’espace de cinq ans ; de 1551 à 1555, le pape Jules III réalisa un système complexe de jardins et de terres, d’édifices ruraux et ornementaux, dont la villa devait constituer le cœur. Alors que beaucoup de spécialistes avaient réussi, à partir de ces documents, à bâtir une série d’hypothèses sur les projets successifs et sur les variantes du nymphée de la villa, les comptes des travaux n’offraient que de maigres renseignements sur le corps principal de la villa, appelé pavillon, ainsi que sur l’ensemble. Il nous est donc apparu nécessaire non
152 Cf. T. Carunchio, La Villa di Papa Giulio III, Vol. II de la collection sur les relevés architecturaux « Conoscenza e rappresentazione dell’architettura », Architetture del Cinquecento a Roma, Rome 1987.
seulement de procéder à des choix stylistiques et formels, mais surtout de mettre en œuvre l’exécution d’un relevé métrique direct, scientifiquement appliqué, à comparer à la documentation déjà existante, ainsi qu’à l’exa-men direct de l’édifice entendu comme produit d’une pratique technique et constructive.
On peut affirmer que le premier relevé véritable, qui fut par la suite publié153, fut celui effectué par Giovanni Stern vers 1780 à l’occasion des grands travaux de restauration menés sous Pie VI. Le plan est caractérisé par une symétrie extrême allant jusqu’à conduire l’auteur à éliminer la chapelle dite de Pie VI, qui se trouvait derrière la rampe semi-circulaire du nymphée. Sur la façade, Stern modifia l’aspect rustique des arêtiers en éliminant un bossage pour reprendre la bande d’imposte des arcs des niches et du portail, il dessina également une fenêtre au rez-de-chaussée du corps latéral, à droite de la façade principale, où il y a toujours eu une porte. De plus, il fit preuve d’un grand soin dans l’analyse des détails, à partir desquels on note une connaissance précise des canons stylistiques néoclassiques, qui l’induisent, toutefois, à éliminer, les éléments qui n’en font pas partie.
Un autre relevé connu est celui de P.-M. Letarouilly, daté aux environs de 1865. Il fut effectué avec une grande précision, pièce par pièce, mais la construction dans son ensemble fut par la suite représentée, ainsi que le dessin du dallage, comme une forme idéalisée originelle munie de por-tiques latéraux n’ayant jamais existé, et dont aucun document ne prouve l’existence. Même la chapelle de Pie VI subit une régularisation par rap-port à sa forme véritable154.
Les opérations préliminaires au relevé consistèrent à positionner, au moyen d’un simple niveau tachéomètre, une série de points de repère mesurés le long d’un axe qui traversait longitudinalement tout le complexe, réalisé de manière à ce qu’il coïncide avec l’axe de symétrie du portique semi-circulaire. On posa sur cet alignement un filet orthogonal qui s’éten-dait de l’intérieur à l’extérieur du complexe. Les mesures furent effectuées au moyen de triangulations et de mesurages perpendiculaires aux mailles du filet de référence. Les dessins de restitution furent effectués sur place selon l’échelle de représentation 1:50, sur un support en polyester indéfor-mable afin de remédier aux erreurs dues à la déformation du papier155. Pour la réalisation du plan du premier étage, on utilisa un théodolite dans le but de fixer une correspondance fiable entre les plans du
rez-de-chaus-153 G. Stern, Piante, elevazioni, profili, spaccati della Villa Suburbana di Giulio III, Roma, 1784.
154 Cf. P.-M. Letarouilly, Notices historiques et critiques sur les édifices de la Rome moderne, Paris 1868.
155 Cf. S. Cocchia, A. Palminteri, L. Petroni, Villa Giulia : un caso esemplare della cultura e della prassi costruttiva nella metà del cinquecento, « Bollettino d’Arte », 42, 1987, p. 47-90.
sée et ceux du premier étage. De plus, afin d’établir le relevé des façades et des différentes sections, on érigea deux plateaux : le premier à environ 120 cm du sol et le deuxième à la hauteur des fenêtres du premier étage. En outre, on utilisa un échafaudage mobile, et on eu également la possibilité de monter sur les échafaudages fixes déjà montés à l’intérieur de l’hémicycle
sée et ceux du premier étage. De plus, afin d’établir le relevé des façades et des différentes sections, on érigea deux plateaux : le premier à environ 120 cm du sol et le deuxième à la hauteur des fenêtres du premier étage. En outre, on utilisa un échafaudage mobile, et on eu également la possibilité de monter sur les échafaudages fixes déjà montés à l’intérieur de l’hémicycle