Apesar desta pesquisa não se pautar numa análise quantitativa, ao longo de dez anos de experiência e diálogo nos congressos de mágica, constato que grande parte dos mágicos (e me incluo nesta constatação) segue o modelo que chamaremos de ―processo por etapas‖ na criação de seus números. Nessa forma de composição o objetivo, que é a realização do efeito (construção, exercício técnico, correção de detalhes, etc.), está predefinido e trabalha-se para chegar até ele, em outras palavras, a abordagem de treinamento enquanto práxis, conforme Bonfitto (2013). As etapas variam dependendo dos estímulos que melhor orientam cada artista, como trilha musical, imagens, texto, objetos cênicos, mas geralmente, na mágica se inicia pelo domínio da técnica. Como exemplo vamos analisar a composição da performance Travessia, inicialmente pelo ato de mentalismo que a originou, criado a partir de um processo por etapas. (ver figura 18).
Figura 16 - Esquema de composição "por etapas"
O efeito consistia em simular uma capacidade sobre-humana de percepção, em que o mágico, de olhos vendados, atravessaria um caminho perigoso prevendo onde
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pisar para evitar sofrer danos. A primeira etapa consistiu no domínio da técnica, o que levou à pesquisa de referências, ou seja, mágicos que já apresentaram o ato e seus respectivos métodos. Em seguida as imagens referenciais e a elaboração da concepção estética do ato, pessoas caminhando em vidros, a visualização da caminhada no palco e a maneira de abordar o enunciado. Todo esse processo levou à experimentação que demandou a elaboração de um texto e desencadeou no modo de atuação ou apresentação do número. Resolvida a problemática da composição, a obra estava ―pronta‖.
Após dois anos apresentando o ato em espetáculos e congressos de mágica, foram sugeridas algumas ideias e críticas para incrementar a apresentação. Em 2016, depois de um workshop de ―magia extrema68‖, o qual ensinava técnicas para pisar e
caminhar sobre vidros, o ato de mentalismo passou a conter também a caminhada sobre vidros, mas o processo criativo ainda se identificava com o processo por etapas, resultando numa experimentação intitulada ―o eremita‖ (em referência à carta do Tarô), apresentada na VIII Jornada de Pesquisa em Artes Cênicas, na UFPB (figura 19). Atualmente o ato se encontra num work in process, renomeado para Travessia.
Figura 17 - Performance O eremita. Foto: Dani Beny, 2017.
Nesta apresentação que trata de auto-superação dos limites o artista atravessa com os pés descalços um percurso perigoso sem que sofra qualquer dano. O ato divide-
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Magia extrema é como o mágico argentino Diego Minevitz intitulou seu workshop que trabalha com números de extremo risco, números de escapismo e a técnica de caminhar em vidros, utilizada pelos faquires (artistas/sábios) indianos.
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se em duas partes: na primeira, de olhos vendados, o performer desafia os limites da percepção humana atravessando um caminho com grandes pedaços de vidro, sem pisar neles. A segunda parte é inspirada nas demonstrações dos faquires indianos, uma quantidade de vidros quebrados é adicionada para que desta vez o performer atravesse caminhando sobre estes pedaços, em contato direto com os vidros, novamente sem se ferir. No capítulo seguinte falaremos de um modo pessoal sobre esta experiência.
Ao transpor o modo de composição para o work in process, o efeito deixa de ser o objetivo final e passa a ser um dos elementos de composição. Ao fazer desta descentralização do efeito mágico, para um meio de realização de um ato cênico e mágico, outros aspectos da apresentação ganham evidência, como a semântica do número, ou o nível de afeto que proporciona.
Com os elementos compositivos espalhados ao invés de seqüenciados, o processo criativo se dá por uma conexão de elementos que pode iniciar e finalizar em pontos distintos, como uma rede de conexões que alimenta as possibilidades de composição da obra em processo, não se tratando mais de desconstruir ou voltar etapas numa composição para testar uma nova referência (ou uma nova imagem), mas trabalhar com a inserção imediata de uma nova conexão ―colando-a‖ no processo.
O procedimento work in process trabalha com a colagem de elementos e uso de símbolos, o excesso de significações pode gerar alguns problemas de excesso de informação (confusão) que atrapalham a realização e leitura de um número ou rotina de mágica, por outro lado, com o devido cuidado nos excessos podemos encontrar caminhos que podem potencializar a apresentação. A imagem a seguir mostra um exemplo de como estes elementos se espalham no diagrama de composição, podendo iniciar conexões a partir de qualquer um deles:
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Pensar em composição na mágica a partir da confluência de elementos remete- nos ao processo por ―ligação de elementos‖, utilizado por alguns mágicos. Nele são organizadas duas listas, a primeira contendo números, categorias ou objetos da mágica: baralho, moedas, varinha, cartomagia, mentalismo; e na outra lista elementos de gosto pessoal, do universo subjetivo ou dos mais variados tipos: música, comida, a temática de algum lugar, um filme, um objeto, etc., em seguida são feitas as ligações entre as duas colunas, como numa ―escrita automática‖, ao final o resultado propõe sugestões para experimentações práticas envolvendo as combinações realizadas (ver imagem a seguir).
Figura 19 - esquema composição por ligação.
Na imagem acima um dos exemplos propõe trabalhar um número de mentalismo com perfumes, poderia ser, por exemplo, uma adivinhação ou previsão de uma fragrância ou marca de perfume, ou a localização de um objeto ou pessoa a partir dessa fragrância, ou mesmo o uso do perfume como elemento cênico implicado no ato de mentalismo, existem muitas possibilidades. Houve uma variação desse processo criativo no reality show Wizard Wars, em que as equipes desafiantes recebiam elementos específicos para criação de atos de mágica, itens que não necessariamente faziam parte da rotina e dos utensílios utilizados por mágicos. O resultado eram atos originais e por vezes absurdos.
Sem fazer um juízo de valor se o work in process é o caminho mais indicado nos processos criativos em mágica, apontamos aqui, como uma possibilidade que pode gerar resultados muito positivos na criação artística em geral, propomos que, tendo ciência dos modos de atuação estudados, questione qual destes modos de atuação se aproxima mais do seu trabalho cênico. Sugerimos ao realizar esta análise, que se faça a seguinte
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pergunta: a apresentação em questão artificializa a realidade ou ela se ampara no presente momento? A partir desta resposta já obtemos o modo de atuação enquanto proposta. Seguimos analisando se os elementos que serão postos em cena condizem com o modo de atuação escolhido. Às vezes, podem ocorrer hibridizações, ou seja, uma mescla tão indissociável dos elementos que a apresentação não se classifica somente em um dos modos de atuação, mas na interface.
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III
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Propomos um pequeno exercício: selecione quatro objetos de seu
universo subjetivo, alguns podem ser objetos muito pessoais, que
estejam em seu cotidiano, ou que você colecione, e que de algum
modo simbolize sua presença.
Disponha-os num espaço vazio e organize-os de modo a ficarem bem
próximos, como uma composição, como se fosse fotografá-los (se
desejar fotografe-os).
Convide alguém que não te conheça para observar a composição, e
solicite que esta pessoa tente realizar uma “leitura fria” identificando
características da pessoa retratada pelos objetos.
Compare a leitura realizada pelo observador com suas características
pessoais e seu universo subjetivo, observe quais os materiais que
melhor simbolizam sua presença, que podem ser (ou que já foram)
utilizados em sua poética, e as relações destes objetos com o meio
(em âmbito biológico, social e político).
86 3. EXPERIMENTOS PRÁTICOS
3.1 O ESCAPE INVERTIDO
Tratamos no primeiro capítulo da natureza da arte dos mágicos, abordando os elementos de base que compõem o fazer dos mágicos e promovem a criação de uma genuína ilusão cênica. No segundo capítulo fizemos um estudo dos modos de atuação utilizados na arte dos mágicos destacando a teatralidade e a performatividade como vieses de atuação e enquanto escolha estética. Para este terceiro capítulo, falaremos um pouco de um elemento fundamental na construção poética em geral, o universo subjetivo do artista (e as implicações advindas deste universo particular em diálogo com o meio em que vive).
Para se ter uma ideia de como o universo subjetivo está presente na poética do artista, podemos analisar a trajetória do mágico Harry Houdini, ele teve uma infância financeiramente difícil, trabalhando em diversas atividades quando criança, dentre elas como aprendiz de chaveiro, o que proporcionou descobrir métodos para abrir fechaduras, cadeados e algemas, utilizados posteriormente em seus escapes. Era fascinado por mágica e leu muitos livros sobre o assunto ainda na infância, elegendo Robert-Houdin como seu herói, inclusive adotando um sobrenome parecido. Assistiu remontagens da cabine espiritual dos Irmãos Davenport, e participou de experimentos espirituais (séances) em sua época. Conviveu no ambiente do circo, entretenimento e
show business, com artistas, e durante a adolescência trabalhou em parques de diversão.
Os cenários urbanos e as multidões ilustram seus escapes, a rua faz parte de seu universo subjetivo, pois trabalhou nela como vendedor de jornais e engraxate quando criança.
O universo subjetivo deste autor e pesquisador aponta para uma vida próxima ao mar, uma infância com muita imaginação, uma mente permeada por personagens que possuem habilidades excepcionais: como magos, vampiros, ninjas, super-heróis, atletas e seres mitológicos. Fascínio por civilizações antigas, indígenas, descobertas espaciais, artes marciais e narrativas históricas e lendárias. Uma adolescência que filtrou tais conteúdos realocando-os em atividades como jogos de RPG, treinos de capoeira, jogos eletrônicos, exercícios físicos e interesse por conteúdos sobre arqueologia, esoterismo, história, artes, religiões e psicologia. E na fase atual na construção desse universo, o contato com a mágica (natureza, cronologia, artistas, mercado, etc.) e com o estudo de artes (teatro, artes visuais, dança, música e performance), conteúdos vastos que
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completam meu universo particular e promovem conexões entre os conteúdos anteriores.
Concluímos este estudo com a realização de uma performance de escapismo intitulada Escape Invertido, realizada na Ponte Newton Navarro em Natal – RN, no dia 20 de janeiro de 2019. O escape consistiu em sair de uma camisa-de-força pendurado a trinta metros de altura do solo. Aponto como motivos que estimularam a realização desse ato de mágica performático a vontade de realizar o escape em uma grande altura e a necessidade de me colocar na situação de performance. Abaixo uma descrição da experiência:
Ontem foi uma experiência desafiadora, um misto de emoção e prova, um rito de passagem. Não tenho medo de altura, na verdade até gosto, perco meu olhar no horizonte, me conforto em lugares altos. Mas tremo de medo na incapacidade de reagir, de não poder evitar um acidente, ou me proteger de alguma forma. Desse modo, a preparação para a posição invertida me deixou muito assustado, o peso do meu corpo sendo puxado numa diagonal para baixo com a corda tensionada e minha imaginação criando cenas de uma queda inevitável, do equipamento rompendo e da notícia no dia seguinte: “Mágico morre na tentativa de se pendurar na ponte!” Bem, o equipamento estava em dia, e a confiança nos profissionais que trabalharam comigo, tive fé também no ato em si, no momento, na ação que estava realizando, e nas palavras dos amigos numa transmissão online que diziam: “eu acreditoooo!” O conforto que sinto com altura me ajuda a me concentrar e me mantém calmo em cada etapa do processo, mesmo com o tempo correndo, pendurado numa altura de trinta metros e preso a uma camisa-de-força, assistido por alguns amigos e familiares, e as pessoas que foram àquele dia praticar rapel, realizei o escape no tempo limite de dois minutos, fazendo uma fuga em um minuto e vinte e cinco segundos, e então descendo pela corda até estar caminhando no chão. Descobri com esta performance alguns rumos que meu trabalho pode tomar, descobri também (ou destravei, pois tenho esta impressão) ideias e métodos em minha mente.
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Figura 20 - Escape Invertido na ponte Newton Navarro, preparação. Foto: wk-adventure, 2019.
Compreendo a mágica como a demonstração de uma habilidade incomum ou impossível, uma ação que começa no (e pelo) corpo do artista e desperta uma atitude no espectador. Para tanto, um mágico deve desenvolver um conjunto de habilidades que lhe permitam realizar proezas ou atos de impossibilidade. Dentre elas, comunicar-se por diferentes maneiras, criar uma atmosfera de mistério, conduzir a atenção dos espectadores, dominar técnicas, métodos e materiais para a realização de seus efeitos, trabalhar com a imaginação (a própria e de sua audiência).
O ato mágico, ou a façanha, é uma experiência transformadora, tanto para o artista quanto para o espectador. Podemos compreender ato mágico relacionado com o modo de atuação teatral, enquanto a façanha relacionada ao modo performativo. Essa percepção, somente para fins de estudo, nos ajuda a entender a teoria sobre performatividade e teatralidade como modos de atuação na mágica. A opção adotada para o Escape Invertido foi o modo performativo, no qual o foco está na ideia de um desafio contra o tempo. A performance não envolvia risco de morte, mas superação de limites nas condições apresentadas.
Muitos mágicos já realizaram este escape fazendo seus acréscimos pessoais ao número de acordo com o modo de atuação escolhido. David Copperfield conduziu com dramaticidade quando realizou para o especial de TV Fires of Passion em 1993, além de toda a ambientação espetacular, foi suspenso por cordas em chamas que iam se
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rompendo durante o ato. Diferentemente, a escapista Kristen Johnson, mais conhecida como Lady Houdini, realiza o escape de um modo performativo, um desafio contra o tempo em que a espetacularidade apresenta-se na própria dificuldade em realizar o ato. Nas apresentações de palco existe uma adaptação para este escape, uma versão atualmente conhecida como Jaws of death (mandíbula da morte), podemos ver uma apresentação deste número pelo mágico canadense Darcy Oake. Na pesquisa por imagens referenciais destaco os artistas acima citados, além de: Jonathan Goodwin, Andrew Basso, Criss Angel, Dean Gunnarson, Diego Minevitz e James Randi.
Após uma experiência na prática de rapel em agosto de 2017, despertou-me a ideia de realizar um escape pendurado numa grande altura. O plano foi guardado para um momento mais oportuno, que se consolidou recentemente, dois anos depois.
Um mês antes da performance pesquisei os equipamentos utilizados em números aéreos de circo (tecido, trapézio, lira, etc), na busca por uma maneira de prender os pés nesta performance, já conheça alguns desses equipamentos, mas tive a necessidade de revê-los. O instrutor de rapel sugeriu realizá-la utilizando o baudrier (o cinto também chamado de cadeirinha de escalada). Fizemos um estudo uma semana antes da performance e descobrimos que para me colocar na posição suspenso de cabeça para baixo, teria que finalizar a instalação da camisa-de-força já pendurado do lado de fora da ponte, para isso teria que deixar meus braços livres ao pôr a camisa-de-força, para eu passar para o outro lado da grade de segurança da ponte, e só então prender os braços.
A escolha da ponte como local do escape se deu por ocasião, entretanto, acrescentou referências significativas. A ponte Newton Navarro foi inaugurada em 2007 (ano em que comecei a estudar mágica). Ela interliga a zona norte com a zona leste e litoral sul de Natal, negativamente é cenário de uma série de suicídios, contendo diversas placas de conscientização e ajuda em seu trajeto. O Figura 21 - Escape invertido visto de outro ângulo.
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escape propõe liberdade, buscando manter-se vivo e mudar a situação. Uma imagem referencial que entrou nesse processo é a carta de tarô O dependurado (figura 22), representada por um homem preso de cabeça para baixo com uma corda atada num dos pés. Essa carta, no jogo de tarô indica reflexão, prudência, uma pausa para pensar nas amarras que nos atam e nas escolhas que iremos fazer para nos libertar dessas amarras, sabedoria para mudar a situação.
3.2 TRAVESSIA
Como mencionado no final do capítulo anterior, na seção sobre o work in
process na arte dos mágicos, a performance Travessia surgiu de uma série de
experimentações e confluências entre o trabalho O eremita e os exercícios práticos realizados pelo autor pesquisador na caminhada sobre vidro. A pesquisa sobre esta técnica/prática de caminhar em vidros se mantém aberta, em busca por referências existentes no território brasileiro, em nossa cultura popular (por exemplo, no universo do maracatu). Uma vez que seu aprendizado partiu de um workshop com o argentino Diego Minevitz, no Festival Nordeste de Mágica em 2016, em que o conferencista abordou referências da técnica e arte dos faquires da cultura oriental. No que se refere à primeira parte da performance (que podemos observar na seqüência fotográfica mais adiante), a ação inicia por uma técnica de mentalismo utilizada para adivinhar objetos, em que o performer tem os olhos vendados com moedas, fita adesiva e uma venda de algodão. Segue abaixo um relato pessoal:
Apresentei esta performance em diversos momentos da minha vida, e em lugares bem distintos, apresentei em teatros, em auditório, na rua, num evento de mágica, numa varieté circense e em uma recepção de calouros no curso de Teatro. Lembro de apresentar em São Paulo, na Avenida Paulista em 2015, encerrando uma roda de rua, na ocasião compreendi que esta performance, esta ação, concentra a atenção do
Figura 22 - O Dependurado. Fonte: https://labyrinthos.co/blogs/tarot- card-meanings-list/the-hanged-man- meaning-major-arcana-tarot-card- meanings
91 público de modo muito potente. Lembro que naquele dia ao iniciar a caminhada pelos vidros começou uma chuva, as pessoas da plateia, mesmo molhando-se, continuaram a assistir. É interessante pensar que o público geralmente não quer que ocorra um acidente, mas não resiste à curiosidade de que aconteça um. Com os olhos vendados sei que a plateia me assiste, mas não vejo realmente o que acontece em cena, não vejo a reação das pessoas, apenas sinto sua respiração e sua perda de fôlego quando quase piso em algum vidro. Tento me conectar o tempo inteiro com as pessoas a partir da ação que estou realizando, e sinto essa conexão no respirar e no silêncio do público, bem como nos pequenos sons (suspiros, exclamações, espantos), ao mesmo tempo em que me concentro na técnica para realizar a travessia. É uma performance que aborda outras maneiras de enxergar, é sobre perceber, ao invés de ver; uma vez que vendo, temos a possibilidade de nos enganarmos.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Durante esta escrita foram utilizadas algumas expressões e palavras propositalmente sem apresentar uma referência. Os três capítulos que organizam esta pesquisa são pontuados por termos abrangentes, que se relacionam com a natureza da
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arte dos mágicos, a atitude ou presença do atuante, e por seu corpo-treinamento- processo. Representados respectivamente pelas palavras contidas no início de cada capítulo: Praestigium, termo em latim que significa artifício ou ilusão; Showmanship – a capacidade de realizar espetáculos, o modo de atuação (a teatralidade ou performatividade), e Umwelt, termo utilizado pelo biólogo Jakob Von Uexküll em sua obra Teoria da significação, apontado como uma propriedade que diz respeito ao modo como uma espécie constrói o seu mundo na relação com o ambiente (GREINER, 2005, p. 38), em outras palavras, o ―universo subjetivo‖ e o modo como esse universo pessoal se relaciona com o meio.
Também apresentamos o work in process como proposta para criação cênica em mágica, um processo que ocorre pela confluência de elementos, como uma colagem. A performance em detrimento da cena teatral, possui uma vantagem no que se refere ao fazer o espectador acreditar na verossimilhança da ação mágica. Quando se propõe ao espectador a ―suspensão da descrença‖, inversamente se está expondo a artificialidade da ação que se segue, é como se disséssemos: ―agora vou fazer um truque que vai parecer mágica de verdade‖. Por mais forte e convincente que o efeito possa ser, o espectador não acredita de verdade que o mágico possui poderes. Artificialidade que é reforçada, por exemplo, pelo figurino do mágico, a ambientação, o formato espetacular dos objetos utilizados, a estética teatral presente emoldurando aquele instante. Diferentemente de uma ação mágica construída por um viés performativo, em que normalmente a ação envolve um risco real, é encarada como algo sério, em oposição a