Compreendemos que a arte da mágica se vale de dois conceitos básicos: ―suspensão da descrença‖ e ―dissimulação do método‖ e que fazer mágica é jogar, jogar com o outro, com a plateia, com a percepção, assim como no teatro, um ―jogo de ilusão‖. O jogo é uma atividade com diversas funções na sociedade, essencial no desenvolvimento do indivíduo para a vida e sua relação com os demais e o ambiente. É um fenômeno de caráter lúdico que absorve seus participantes, estes muitas vezes criam regras para tornar o jogo mais interessante ou simplesmente pelo prazer de quebrá-las. Entretanto, Schechner nos dá outra perspectiva para olharmos este fenômeno cênico, não apenas como um ―jogo de ilusão‖, mas como um jogo profundo ao nos explicar sobre a amálgama entre o performer e seu papel nos rituais:
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O diagrama sobre os arquétipos do mágico faz parte do programa de estudos da McBride‟s Magic &
Mystery School, sendo sua imagem um conteúdo reservado à escola. Cada etapa corresponde ao
desenvolvimento de habilidades específicas do mágico em sua formação, a título de curiosidade os demais arquétipos fazem as seguintes associações: Sorcerer - fogo, mágica de palco, desenvolvimento de habilidades profissionais e cênicas; Oracle - água, mentalismo, auto-reflexão, meditação, mitologia pessoal; Sage - terra, filosofia da mágica, ensino.
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44 Em termos teatrais, maya-lila é um entrelaçamento do artista e do seu papel. O papel é "real"? E se pudermos seguramente dizer que na performance estética - de Hamlet ou Shakuntala ou o Cisne Negro – que o papel não é real, o que acontece com performances rituais como a aparição de um papa em total regalia para abençoar os fiéis ou a manifestação de um orixá afro- brasileiro que "monta" o corpo de um dançarino em transe profundo? Nos rituais, não há "suspensão da descrença". Em vez disso, há "jogo profundo", como é entendido por Geertz.38 (SCHECHNER, 2013, p. 118, tradução nossa)
Sobre o jogo profundo, Schechner nos fala de um tipo de jogo que envolve alto risco, como risco de vida, por exemplo. Um tipo de jogo que absorve seus participantes exatamente pela emoção de ―apostar tudo‖, ele ―se aplica a escalar montanhas, corridas de automóveis e muitas outras atividades onda há um alto risco físico, fiscal ou psicológico. O jogo profundo envolve tanto risco que se pergunta por que as pessoas se envolvem com isso39‖ (SCHECHNER, 2013, tradução nossa). Ele nos fala que esse jogo exprime não apenas um compromisso individual como também aborda valores culturais, a partir dessa perspectiva ele desenvolve a ideia de jogo obscuro:
―Jogar na escuridão‖ significa que alguns jogadores não sabem que estão jogando – como em um jogo fraudulento ou quando ratos correm num labirinto (sem saber que estão em um) ou quando deuses do destino e da sorte plantam armadilhas para capturar as pessoas. Jogo obscuro está ligado a ideia de Maya-lila (ilusão e jogo). Envolve fantasia, risco, sorte, ousadia, invenção e deception. O jogo obscuro pode ser inteiramente privado, conhecido apenas por um jogador. Ou pode ou pode eclodir de repente [...] O jogo obscuro subverte a ordem, dissolve sistemas e quebra suas próprias regras – Tanto assim que o jogo em si corre o risco de ser destruído, como em espionagens, agentes-duplos ou jogos con40. Ao contrário dos ritos de carnaval ou palhaçarias, em que as inversões de ordem estabelecidas estão sancionadas
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―In theatrical terms, maya–lila is an interweaving of the performer and the role.Is the role ―real‖? And if we can safely say of aesthetic performance – of Hamlet or Shakuntala or the Black Swan – that the role is not real, what of ritual performances such as the appearance of a pope in full regalia to bless the believers or the manifestation of an Afro-Brazilian orixa who ―mounts‖ the body of a dancer in deep trance? In rituals there is no ―suspension of disbelief.‖Rather there is ―deep play‖as understood by Geertz.‖
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―Deep play applies to mountain-climbing,highspeed auto-racing,and many other activities where there is very high risk physically, fiscally, and/or psychologically. Deep play involves such high stakes that one wonders why people engage in it at all.‖
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Con‘fidence games ou jogos con – São jogos que envolvem ganhar a confiança da vítima, fazendo-a crer que pode ganhar para logo em seguida roubá-la por truque, fraude ou trapaça. Um exemplo clássico é o jogo da bolinha e das três conchinhas.
45 pelas autoridades, o jogo obscuro é verdadeiramente subversivo, suas agendas são sempre ocultas. O jogo obscuro recompensa seus jogadores por meio de enganos, ruptura e excesso. Nos meus cursos em jogo, convido os alunos a escrever exemplos de jogos escuros a partir de suas próprias vidas.41 (SCHECHNER, 2013, p. 119, tradução nossa, grifo nosso)
A partir dessa perspectiva podemos considerar a mágica como um jogo obscuro, o espectador nunca sabe qual a real intenção do mágico, este joga com as expectativas, desejos e preconceitos (ideias pré-concebidas) da plateia, que muitas vezes não sabe que está envolvida em algum tipo de jogo. Também é importante ressaltar que o mágico pode muitas vezes estar envolvido em um jogo dentro de outro, um jogo próprio, em que corre o risco, caso falhe, de ter seu segredo exposto, denunciado. Como exemplo de um jogo obscuro descreveremos a seqüencia ―jugando em la oscuridad‖, desenvolvida como um exercício pessoal pelo autor:
Eu mostro uma carta, oito de copas, memorize-a. Jogo-a na mesa com a face para baixo. Pego outra carta do monte de cartas e utilizo-a para virar a carta que havia jogado na mesa, o oito de copas. Aparentemente não há mágica. Porém há outro jogo acontecendo, eu utilizo ações manipuladas para aparentarem ações comuns, eu mostro um oito de copas, mas jogo outra carta na mesa, eu pego o oito de copas no monte de cartas e ao usá-la para virar a carta da mesa realizo uma troca, para que o oito reapareça, aparentando estar desde o início. Enquanto treinamento, eu observo as tensões e os esforços em meu corpo, tentando-os controlar para alcançar a naturalidade em cada ação. Enquanto jogo, o faço para mim, durante o curso de uma apresentação, um desafio à sorte e à minha própria habilidade.
Alguns números de mágica também envolvem um alto risco (como o risco de vida), nesse tipo de apresentação a mágica é também como um jogo profundo. É o caso de alguns números de escapismo ou as famosas ―roletas-russas‖.
O escapismo (em inglês escapology) é uma prática agregada à arte dos mágicos, pois combina técnicas de fuga reais (de espaços ou objetos feitos para segurar/aprisionar
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―‗Playing in the dark‘means that some of the players don‘t know they are playing – like in a con game or when rats run a maze or when the gods or fate or chance lay traps to catch people in. Dark play is connected to maya–lila. Dark play involves fantasy, risk, luck, daring, invention, and deception. Dark play may be entirely private, known to the player alone. Or it can erupt suddenly [...] Dark play subverts order, dissolves frames, and breaks its own rules – so much so that the playing itself is in danger of being destroyed,as in spying, double-agentry, con games, and stings. Unlike carnivals or ritual clowns whose inversions of established order are sanctioned by the authorities, dark play is truly subversive, its agendas always hidden. Dark play rewards its players by means of deceit, disruption, and excess. In my courses on play, I invite students to write examples of dark play from their own lives.‖
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um corpo) com os elementos e técnicas da mágica (conviction, deception, sleight of hand, showmanship) para entreter uma audiência ou
superar um desafio.
Em outras palavras, é a prática de se libertar de amarras ou armadilhas, como cordas, correntes, cadeados, camisa-de-força, algemas, ou ainda de ambientes de contenção, como jaulas, prisões, tanques de água, etc. Esse tipo de apresentação foi popularizada pelo mágico Harry Houdini na transição do século XIX para o século XX, geralmente o objetivo do escapista é se libertar o mais rápido possível, muitas vezes correndo risco de vida. Para tornar a apresentação mais atrativa, muitos artistas
mesclam elementos ao escape como um número de desaparição ou transformação, ou ainda adicionam fogo e algum drama antes do desfecho.
Quanto aos números de ―roleta-russa‖, estes funcionam como uma simulação de um jogo de sorte ou de morte em que geralmente são dispostos quatro objetos iguais contendo dentro de um deles algo perigoso (um prego, lâmina, animal peçonhento, etc), é solicitado a um espectador que misture os objetos e em seguida o mágico arrisca-se testando um por um, até que reste apenas o recipiente perigoso, isso envolve bater a mão esmagando copos, correndo o risco de ter a mão atravessada por um prego, ou pôr a mão em jarros, no qual um deles possui uma cobra ou escorpiões, entre outras maneiras à livre criação dos artistas.
Mas se o jogo profundo (por vezes também obscuro) é tão perigoso por que as pessoas insistem em jogá-lo? A mitologia nos mostra que algumas pessoas têm uma inclinação para desafiar os deuses, como no mito de Ícaro que ao sair voando do labirinto tenta alcançar o sol, mas suas asas
Figura 11 - Houdini. Fonte: https://healthyhero.net/incredible- harry-houdini/
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derretem; ou Sísifo que engana a morte duas vezes. Ícaro morre pelo fascínio e talvez pela possível glória que teria ao se igualar ao sol, e Sísifo o faz na tentativa de retardar a própria morte e também por artimanha. Para Schechner o objetivo desse tipo de jogo está ligado a valores culturais, às vezes auto-afirmação como um modo de ―retomar o controle‖ da própria vida, ou simplesmente pelo prazer de jogar, sem avisar que está jogando, como a sensação de estar envolvido numa trapaça. Quando pede que seus alunos descrevam experiências com jogos obscuros, como chama, estes motivos e objetivos se mostram bem evidentes. De outro modo, algumas pessoas podem estar em busca por reencantar-se com a vida. Uma fuga do, ou uma busca pelo, sobrevivencialismo:
Somos escravos da sobrevivência, até num sentido hegeliano. Essa cultura visa sobretudo isso: a sobrevivência, pouco importa a que custo. Sobrevivencialismo. Somos os últimos homens de Nietzsche, que não querem perecer, que prolongam sua agonia, ―imersos na estupidez dos prazeres diários. [...] estamos todos reduzidos ao sobrevivencialismo biológico, à mercê da gestão biopolítica, cultuando formas de vida de baixa intensidade, submetidos à morna hipnose [...] É a existência de cyberzumbis, pastando mansamente entre serviços e mercadorias [...] Vida besta é esse rebaixamento global da existência, essa depreciação da vida, sua redução à vida nua, à sobrevida, estágio último do niilismo contemporâneo. (GREINER, 2010, p. 26-28)
Por se perceber envolvido nessa depreciação da vida, uma ―vida nua‖ (bare life), ―reduzida aos instintos e totalmente exposta à morte e a um poder não necessariamente definido, como o poder do Estado sobre a vida do ponto de vista biológico, definindo padrões sociais, alimentares ou comportamentais, ou a regulação da nossa saúde‖ (GREINER, 2010), o ser humano busca no jogo a possibilidade de performar (se colocar como) um ―homo sacer‖ – um ser humano condenado, mas que não fora ainda sacrificado, e que no entanto pode ser morto sem que quem o mata cometa legalmente um homicídio (GREINER, 2010). Nesse caso, em seu jogo ele performa um ser humano condenado à justiça dos deuses e que pode sair impune (libertar-se ou renascer) se este for o desejo divino.
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II
49 2. TEATRALIDADE E PERFORMATIVIDADE NA ARTE DOS MÁGICOS
Minha primeira experiência com mágica ocorreu quando eu era criança, por volta dos oito ou nove anos de idade num passeio da escola. Fomos ao Centro de Turismo de Natal e na ocasião estava um mágico vendendo pequenos números para os visitantes. Nossa turma se aproximou e ele prontamente pegou um longo pedaço de barbante, entregou-me uma tesoura sem ponta e me pediu para cortar o fio em pedacinhos. Então segurou os pedaços cortados e os enrolou com os dedos formando uma bolinha, me pediu para soprar e puxar as pontas que se sobressaíam, ao fazer isso o barbante estava inteiro novamente, reconstituído.
Mágica ampara-se no mundo real, empírico, tendo como referência as leis da física e da lógica. Seu efeito cria a aparência da superação destas leis. Uma apresentação de mágica ocorre também num plano diegético (artifício da narrativa), que estabelece um pacto com a plateia para que o impossível seja mais bem aceito, e por se configurar como uma cena assume, muitas vezes, uma característica teatral. Deste modo, afirmamos que a mágica se apóia em (e combina) dois planos, o da realidade e o da cena. Por essa característica, constatamos também que a atuação em mágica pode seguir por um viés teatral ou um viés performativo, ou ainda híbrido (combinar os dois). Conforme o Dr. Ricardo Harada, uma escolha estética, uma vez que a irrupção da realidade sobre a cena e a transição do espectador de um plano a outro não seja um problema, e sim uma possibilidade poética (HARADA 2012), e a mágica em sua natureza admite essa amálgama.
Teatralidade é um fenômeno muito evidente nas apresentações de mágica. O século XIX, como verificado no capítulo anterior, foi um período em que a arte da mágica adentrou o edifício teatral, ocorrência atribuída ao mágico Robert-Houdin, portanto, chegando a incorporar e compartilhar mutuamente seus elementos técnicos, seu maquinário, e sua estética. ―A noção de ‗teatralidade‘ pode ser definida como uma qualidade que evidencia a presença do teatro, ou seja, que assume e revela o caráter de representação do espetáculo teatral.‖ (STEIN, 2009, p. 26). Conforme PAVIS (2008) traduz em suas palavras a noção de teatralidade:
A teatralidade seria aquilo que, na representação ou no texto dramático, é especificamente teatral (ou cênico) [...] é uma espessura de signos e de sensações que se edifica em cena a partir do argumento escrito, é aquela
50 espécie de percepção ecumênica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto [...] Coloca-se então a questão da origem e da natureza dessa teatralidade: [...] No primeiro caso, teatral quer dizer, muito simplesmente: espacial, visual, expressivo, no sentido de que se fala de uma cena muito espetacular e impressionante. [...] No segundo caso, teatral quer dizer a maneira específica da enunciação teatral, a circulação da fala, o desdobramento visual da enunciação (personagem/ator) e de seus enunciados, a artificialidade da representação. (PAVIS, 2008, p. 372)
O fenômeno da teatralidade se mostra numa apresentação de mágica quando a organização da cena busca uma qualidade estética que evoca a presença do teatro, como uma codificação nos gestos, no texto e no uso dos recursos tecnológicos da cena (iluminação, efeitos sonoros, efeitos especiais). Os atos de manipulação (também chamados de cabaret act), e a maioria das mágicas tradicionais de salão e números com enorme preparação cênica são exemplos da teatralidade presente no ato mágico. Praticamente toda a influência da mágica atual baseia-se nesse tipo de atuação, uma ―teatralização‖ de uma apresentação de magia.
Citando alguns, dentre muitos exemplos de artistas que trabalham com esse tipo de composição destacamos: Doug Henning, Fred Kaps, Luna Shimada, Sylvester the Jester, Rudy Coby, Kevin James e o grupo Magus Utopia42. E no cenário nacional podemos ver no trabalho de Rapha Santacruz (foto), Henri Vargas, Vik, Cláudia Guedes, Goldini, Hugo Moraes, e muitos outros.
Em que instância um mágico é também um performer? Para compreendermos melhor esta questão adentraremos ao estudo da performance, enquanto uma forma de arte e um fenômeno cultural à guisa de elucidar temas importantes como o fator de
42 Ver: http://www.magusutopia.com
Figura 13 - Rapha Santacruz em Haru, a primavera do aprendiz. Fonte:
http://www.teatrosantaisabel.com.br/wp/?p=742 7
51 comportamento restaurado, o performer e sua práxis e um estudo sobre a
performatividade.