As traduções para o termo Performance em uso cotidiano remetem à realização ou execução de uma atividade, como também, desempenho, proeza, representação teatral ou ação notável. Entretanto Performance possui uma sintaxe mais ampla em decorrência de sua abrangência nos campos da filosofia e da arte. Performance no campo das artes, ou Performance Art (a performance enquanto uma linguagem artística), como nos fala Cohen43 é uma expressão cênica advinda de uma necessidade de ampliação de possibilidades expressivas nas artes visuais, como veremos nessa breve definição:
Apesar de sua característica anárquica e de, na sua própria razão de ser, procurar escapar de rótulos e definições, a performance é antes de tudo uma
expressão cênica: um quadro sendo exibido para uma plateia não caracteriza
uma performance; alguém pintando esse quadro, ao vivo, já poderia caracterizá-la. [...] Para se adentrar nessa discussão topológica e sígnica, é interessante introduzir-se a conceituação de Jacó Guinsburg a respeito da encenação: para este, a expressão cênica é caracterizada por uma tríade básica (atuante-texto-público) sem a qual ela não tem existência. [...] O atuante não precisa ser necessariamente um ser humano (o ator), podendo ser um boneco, ou mesmo um animal. Podemos radicalizar ainda mais o conceito de ‗atuante‘, que pode ser desempenhado por um simples objeto, ou uma forma abstrata qualquer. [...] é importante discutir-se a questão da hibridez desta linguagem: para muitos, a performance pertenceria muito mais à família das artes plásticas, caracterizando-se por ser a evolução dinâmico-espacial dessa arte estática. [...] Poderíamos dizer, numa classificação topológica, que a performance se colocaria no limite das artes plásticas e das artes cênicas, sendo uma linguagem híbrida que guarda características da primeira enquanto origem e da segunda enquanto finalidade. (COHEN, 2002, p. 28-30)
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Renato Cohen foi um artista brasileiro que transitou por experiências cênicas de fronteira fazendo uso de multimídia, dança, teatro, artes plásticas, entre outros operadores em sua poética. Estruturou os primeiros escritos em performance no Brasil e desenvolveu a ideia de work in process apresentada em seu livro Work in Progress na cena contemporânea, foi professor da PUC e Unicamp.
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Cohen define Performance como uma função do tempo e do espaço, nesse sentido, três premissas agenciam esta definição: atuante, texto e presença. No que se refere ao atuante não há uma proposta fechada, este pode ser um ser humano, um boneco, um animal ou objeto(s). Texto, nessa perspectiva corresponde ao conjunto de signos, como o código escrito, imagético, verbal ou códigos indiciais (ruídos, fumaça, iluminação, etc). E presença remete a participação do espectador, que pode ser estética – os espectadores assistem; Ou ritual – os espectadores tornam-se participantes da performance (COHEN, 2002).
Diferente do teatro tradicional do ocidente, a performance não se estrutura a partir de uma linearidade, ela se ampara num tipo de colagem, em que os elementos que a constituem se conectam no processo e compõem uma seqüência maior (ver work in
process), sem que pareça, idealmente, que se trate de uma colagem. Para Cohen, essa
compreensão advém do cinema, uma série de pedaços fotográficos unidos para construir uma película cinematográfica.
A performance pode acontecer nos mais inusitados lugares, não há um espaço específico para que aconteça, contudo o espaço em que acontece dialoga diretamente com a proposta do ato performativo, e por isso compõe também a própria performance.
O historiador e lingüista medievalista Paul Zumthor, em sua obra Introdução à
poesia oral relaciona elementos axiomáticos da oralidade poética aprofundando os
saberes sobre voz, texto e atuação. No que se refere à performance Zumthor diz:
Performance implica competência. Além de um saber-fazer e de um saber-
dizer, a performance manifesta um saber-se no tempo e no espaço. O que quer que, por meios lingüísticos, o texto dito ou cantado evoque, a performance lhe impõe um referente global que é da ordem do corpo. É pelo corpo que nós somos tempo e lugar: a voz o proclama emanação do nosso ser. [...] a performance põe em presença atores (emissor, receptor, único ou vários) e, em jogo, meios (voz, gesto mediação). Quanto às circunstâncias que formam seu contexto [...] A performance é duplamente temporalizada: por sua duração própria, e em virtude do momento da duração social em que ela se insere. (ZUMTHOR, 1997, p. 157-158)
Como podemos notar, corpo é o fator central na performance, é por meio dele que estipulamos uma referência de tempo e espaço, e muitas vezes outras bases referenciais: contexto, objetivos, comportamentos, etc. E a partir dele o nosso receptor
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(o público) estabelece suas bases referenciais de temporalidade e espacialidade na fruição e diálogo com a obra.
Duas realidades temporais operam na duração de uma performance, o tempo da própria performance, que seria o tempo da obra (ou tempo ritual, tempo do performer em ação). E o tempo em virtude da duração social em que ela se insere, ou seja, o momento em que ela acontece (que pode ser cronológico, político e/ou histórico).
O tempo conota toda performance. Esta regra diz respeito à natureza da comunicação oral, e não pode ter exceção. Na performance ritual, a conotação é tão poderosa que pode constituir por si só a significação do poema. [...] as modalidades espaciais da performance interferem as do tempo. O lugar, como o momento, pode ser aleatório, imposto por circunstâncias estranhas à intenção poética [...] Uma tensão pode se manifestar então entre as conotações espaciais e temporais [...] As sociedades humanas exploraram, mais ou menos rigorosamente, essas virtualidades, privilegiando institucionalmente certos lugares. (ZUMTHOR, 1997, p. 161)
O tempo de realização de uma performance pode compor, limitar e inclusive desafiar a própria obra ou os participantes (artista e espectadores), como as obras do performer taiwanês Tehching Hsieh, suas performances mais conhecidas (intituladas
one-year performance) possuem duração de um ano, seus atos envolvem reclusão, ação
repetitiva a cada uma hora, convivência limitada, experiências com modos de viver e existir, todos com duração de um ano para se completarem e registro diário como comprovação do ato e posterior exposição fotográfica. Outro exemplo está na performance I like America and America likes me, de Joseph Beuys realizada em Nova York em 1974, o performer conviveu por três dias com um coiote num espaço limitado, a relação entre homem e animal no decorrer dos dias se modificou, indo desde um estranhar-se num primeiro momento à uma relação de respeito mútuo ao final da performance, em que o próprio Beuys abraçou o coiote antes de deixar o local. É imprescindível a duração dos três dias e a limitação espacial na realização desse ato performativo, sem tais delimitações teríamos uma relação completamente diferente ou talvez nem haveria alguma relação entre o performer e o animal.
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Figura 14 - Joseph Beuys - I like America and America likes me. Fonte:
https://www.kidsofdada.com/blogs/magazine/35963521-joseph-beuys-i-like-america-and-america-likes-me
Destacamos também pela tensão temporal e espacial a performance Rhythm 0 (ritmo 0) de Marina Abramovic, numa sala de uma galeria de arte ela dispôs setenta e dois objetos diversos numa mesa para serem utilizados no seu corpo pelas pessoas da plateia, deste modo colocando seu próprio corpo como objeto, à mercê da vontade do público. No decorrer do tempo, as ações que iniciaram por carícias e brincadeiras passaram a torturas e abusos, chegando a quase tirar a vida da performer. Após as seis horas de duração, Marina levantou-se e encarou o público que fugiu de uma confrontação direta com a artista, agora enquanto pessoa e não mais objeto. Todas estas performances só se consolidaram e atingiram tal força poética devido às tensões entre tempo e espaço em que foram realizadas.
Se pensarmos nas tensões entre espacialidade e temporalidade, presentes nos diferentes trabalhos de Hsieh, assim como nos trabalhos de tantos outros performers, que exploram os espaços habitáveis, o espaço de reclusão e a convivência limitada ao espaço do outro em suas obras, notamos uma riqueza de significações e implicações que essas relações impõem e designam mutuamente, salvo exceções ou proposições que flertam com o alargamento temporal a performance possui uma aproximação com o evento, o instante presente, ou o acontecimento único, desse modo se assemelha temporalmente ao espetáculo, como o circo ou o musical, como podemos observar no seguinte trecho:
55 Na performance há uma acentuação muito maior do instante presente, do momento da ação (o que acontece no tempo ‗real‘). Isso cria a característica de
rito, com o público não sendo mais só espectador, e sim, estando numa espécie
de comunhão [...] A performance tem também uma característica de espetáculo, de show. E isso a difere do teatro. Esse movimento de ‗vaivém‘ faz com que o performer tenha que conduzir o ritual-espetáculo e ‗segurar‘ o público, sem estar ao mesmo tempo ‗suportado‘ pelas convenções do teatro ilusionista. (COHEN, 2002, p. 97-98)
Em termos históricos podemos compreender a performance como uma arte em constante construção, ela foi chamada também de live art (uma arte ao vivo e também uma arte viva) em oposição à arte meramente estética e elitista confinada aos museus. Esse modo de pensar a arte rompeu com os paradigmas nas diversas expressões artísticas durante o século XX: na dança foram incorporados movimentos e situações cotidianas como andar, parar e trocar de roupas, assim como bailarinos fora dos padrões estabelecidos. Na música o silêncio e os ruídos passaram a ser aceitos como formas musicais, a escrita automática como proposta surrealista para a literatura e a action
painting que deságua na body art, seguido do happening e o teatro experimental de
1960 que culminaram no termo performance. (COHEN, 2002)
Para Richard Schechner a performance pode acontecer em oito situações: na vida cotidiana, nas artes, nos esportes e outras formas de entretenimento, nos negócios, na tecnologia, no sexo, no ritual e no jogo. Nesta perspectiva, quando nos referimos a
performance art, evocamos a qualidade de ―arte‖ para esse fenômeno, entretanto,
conforme Schechner, se considerarmos que algumas culturas não possuem originalmente essa palavra ou categoria chamada ―arte‖, mesmo tendo criado objetos e realizado performances com excepcional habilidade e senso estético, a performance seria então um elemento ou fenômeno cultural que envolve a ideia de arte, bem como demais vieses.
Os objetos rituais de uma cultura ou de um período histórico tornam-se obras de arte de outras culturas ou períodos. Os museus de arte estão repletos de pinturas e objetos outrora considerados sagrados (e ainda podem ser de povos pilhados ansiosos por recuperar seus objetos rituais e sagrados). Além disso, mesmo que uma performance tenha uma forte dimensão estética, ela não é necessariamente ―arte‖. Os movimentos dos jogadores de basquete são tão belos quanto os dos bailarinos, mas um é denominado esporte, o outro arte. A
56 patinação artística e a ginástica existem em ambos os domínios. Decidir o que é arte depende do contexto, circunstância histórica, uso e convenções locais.44 (SCHECHNER, 2013, p. 32, grifo nosso, tradução nossa)
Quanto ao performer, há muito que dizer sobre este atuante. Podemos associar o performer à figura do xamã, aquele que leva a cura à civilização através do rito e do conhecimento, assim como ao professor, que para além da importante função na formação e capacitação de sua comunidade é também agente da transformação social por meio da ampliação da rede de conhecimentos e horizontes de percepção dos alunos, deste modo também um curador da sociedade: ―Quando um professor está diante de seus alunos, ele tem condições de usar vários elementos como a voz, o corpo e o lugar onde está para comunicar aquilo que pensa aos corpos que estão diante dele.‖ (CIOTTI, 2014, p. 59).
O xamã é também aquele que lida com o sagrado e o profano, com o divino e/ou o demoníaco, portanto
facilmente (e habitualmente)
demonizado e hostilizado por rasas interpretações de uma audiência preconceituosa. O performer vivencia ou realiza uma experiência em seu
próprio corpo, muitas vezes se colocando em risco por uma necessidade
de ampliação da autoconsciência, desse modo, ao vivenciar a experiência, compreende no e pelo seu corpo questões fundamentais, suas ou da comunidade. Deixamos aqui um relato de experiência pessoal deste autor/performer em uma prática ritual chamada ―Temazcal‖ realizada no México, durante a escrita deste capítulo:
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―The ritual objects of one culture or one historical period become the artworks of other cultures or periods.Museums of art are full of paintings and objects that once were regarded as sacred (and still may be by pillaged peoples eager to regain their ritual objects and sacred remains). Furthermore, even if a performance has a strong aesthetic dimension,it is not necessarily ―art.‖ The moves of basketball players are as beautiful as those of ballet dancers,but one is termed sport, the other art. Figure skating and gymnastics exist in both realms. Deciding what is art depends on context, historical circumstance, use, and local conventions.‖
Figura 15 - Encontro com um xamã. México. Foto: Cléo Araújo, 2018.
57 A prática do Temazcal advém da cultura indígena dos maias e astecas, é um tipo de banho de vapor e ervas utilizado com fins religiosos e curativos. No Temazcal que participei havia uma cabana coberta com panos grossos e uma pequena entrada por onde se adentra agachado. Do lado de fora rochas vulcânicas são aquecidas numa fogueira junto de uma panela de água com ervas. Saudamos os espíritos guardiões do norte, sul, leste e oeste, assim como o céu, a terra e o fogo. Entramos na cabana e nos sentamos em círculo. Ao centro colocam as rochas aquecidas e fecha-se a cabana. É servido um chá de cactus conhecido popularmente como Peyote para iniciar o processo. Depois trazem água com ervas e a derramam nas rochas fazendo o vapor tomar conta de tudo. É um calor insuportável, que nos dá a sensação de ter entrado numa fogueira. Seu corpo todo arde e fica completamente suado, as roupas completamente molhadas. Caso não desmaie, seu corpo começa a se adaptar aos poucos à temperatura, no entanto é repetido essa rotina quatro vezes, uma para cada "porta" ou portal sagrado, atribuídos às quatro direções, aos espíritos, ao amor, aos familiares, às mulheres e à busca pessoal. Tais momentos intercalados por cânticos e orações ao som de um tambor e chocalhos tornam o rito um exercício de paciência, autoconsciência e entrega. Até todos caírem ao chão e repousar em Pachamama (o espírito da terra). O ambiente é altamente desafiador (e claustrofóbico), muito difícil de respirar e quase impossível quando no ápice do vapor aromatizado. Apesar de estar em grupo, o rito é um processo pessoal, muito individual. Suas companhias são o fogo (o grande xamã) e a água (a vida).
Historiadores e pesquisadores afirmam que o Temazcal era um banho de vapor e ervas realizado pelos indígenas pré-colombianos para cura de ferimentos, venenos, infecções, problemas de pele e, sobretudo para cura física e espiritual. Os habitantes do local em que o Temazcal foi realizado chamam-no de ―medicina‖ atribuindo à
temazcalli (a tenda que se realiza o banho) o caráter de hospital/templo/casa de banho.
Com fins de pesquisa antropológica e pessoal este relato evidencia alguns fatores de risco pelo qual o performer passou. A princípio, vivenciar o próprio ato, o efeito do vapor, das ervas e do chá. Em seguida a alta temperatura que o corpo se expõe (responsável por expelir o líquido do corpo) e por último à confiança nas pessoas que preparam o ritual, na sua índole, ética e disposição em fazê-lo, em compartilhar.
[O que tem ritual] em comum com performances teatrais, espetáculos dramáticos e eventos públicos [?...] a dimensão performativa em si - isto é, o
58 deliberado "fazer" autoconsciente de ações altamente simbólicas em público - é a chave para o que torna ritual, teatro e espetáculo o que eles são. Enquanto uma dimensão performativa coexiste freqüentemente com outras características de comportamento ritualístico, especialmente em competições esportivas regidas por regras ou respostas a símbolos sacrais, em muitos casos, a performance é claramente o elemento mais dominante ou essencial [...] A natureza ritualística das atividades performativas parece estar na experiência sensorial multifacetada, no enquadramento que cria uma sensação de totalidade condensada e na capacidade de moldar a experiência das pessoas e a ordem cognitiva do mundo. Em resumo, as performances parecem rituais porque modelam explicitamente o mundo.45 (BELL apud SCHECHNER, 2013, p. 58. Tradução nossa.)
Zumthor nos apresenta o performer associado ao ―intérprete‖ como aquele que executa a obra virtual de um compositor. Entretanto, pela performance advir da linguagem das artes visuais enquanto origem e buscar uma aproximação maior com a vida, o performer, em termos procedimentais, se aproxima mais do artista visual, ou seja, de um encenador-colador, deste modo além de intérprete é também compositor. Sua ―atuação‖ se configura como uma ritualização do instante ―aqui-agora‖, priorizando a presença do corpo em detrimento da expressão corporal. Nesse sentido, o processo de preparação do performer difere do ator tradicional do teatro ocidental, enquanto este busca o desenvolvimento de uma personagem, o domínio e naturalização de ações psicofísicas seja num processo de composição interpretativo ou representativo, o performer busca desenvolver suas próprias habilidades por meio de um arquétipo, como a figura do xamã, do velho, do guerreiro, do trickster, entre outras, utilizando-se de uma persona ao invés de um personagem.
Conforme Cohen, o trabalho de criação, e preparação do performer aponta para o desenvolvimento de habilidades psicofísicas, métodos de desenvolvimento da autoconsciência inspirados em técnicas de meditação e filosofias orientais, a prática de diferentes atividades corporais (técnicas circenses, dança, mímica, artes marciais, etc), e
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―[What has ritual] in common with theatrical performances, dramatic spectacles, and public events [?. . .] the performative dimension per se – that is, the deliberate, selfconscious ―doing‖ of highly symbolic actions in public – is key to what makes ritual, theater, and spectacle what they are. While a performative dimension often coexists with other characteristics of ritual-like behavior, especially in rule-governed sports contests or responses to sacral symbols, in many instances performance is clearly the more dominant or essential element [. . .] [T]he ritual-like nature of performative activities appears to lie in the multifaceted sensory experience, in the framing that creates a sense of condensed totality, and in the ability to shape people‘s experience and cognitive ordering of the world. In brief, performances seem ritual-like because they explicitly model the world.‖
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o uso de mídias, aparelhos eletrônicos e as tecnologias disponíveis (COHEN, 2002, p.104-105).
Em cena o performer está trabalhando como se vestisse uma ―máscara ritual‖ que é diferente de sua pessoa no dia-a-dia (COHEN 2002), não se trata de uma representação, muito menos interpretação, mas de um tipo de auto-representação ou (re)apresentação de si dentro de uma estrutura cênica composta por colagens de elementos, que diferencia-se essencialmente do teatro por não propor necessariamente uma dramaturgia, personagens ou conflito. O trabalho de ―atuação‖ do performer é um ―palco de experiência‖, um exercício de ampliação da consciência mais que um desempenho cênico, um estado quase de devoção religiosa, de rito, mas ao mesmo tempo de prontidão para atuar. Assim, o performer é também um encenador (articulador da concepção cênica) que se coloca em cena.
Sobre a mágica enquanto uma performance, podemos notar principalmente no trabalho atual dos mágicos esse modo de atuação, e até mesmo um hibridismo entre teatralidade e performatividade.
Para compreendermos melhor o que é performatividade recorremos ao que o filósofo J. L. Austin46 assinalou como ―performativo‖. Austin usou para descrever enunciados que vinham acompanhados por ações, e que para além de enunciar a ação, eram em si a própria ação:
Austin cunhou a palavra ―performativo‖ para descrever enunciados como ‗tomo essa mulher como minha esposa legal‘, ou ‗eu nomeio este navio o Rainha Elizabeth‘ ou ‗Peço desculpas‘ ou ‗eu aposto dez dólares que irá chover amanhã‘. Nesses casos, como observa Austin, ‗dizer algo é fazer algo‘. Ao pronunciar certas frases as pessoas realizam atos. Promessas, apostas, maldições, contratos e julgamentos não descrevem ou representam ações: elas são ações.47 (SCHECHNER, 2013, p. 123, tradução nossa)
Diferentes sociedades têm sua maneira particular de proferir seus performativos, nos batizados, nos julgamentos, jogos, matrimônio, entre outras ocasiões. O ―eu aceito‖
46 Filósofo britânico que desenvolveu parte da atual teoria dos discursos. 47
―Austin coined the word ‗performative‘ to describe utterances such as, ‗I take this woman to be my lawful wedded wife‘ or ‗I name this ship the Queen Elizabeth‘ or ‗I apologize,‘ or ‗I bet you ten dollars it will rain tomorrow‘. In these cases, as Austin notes, ‗To say something is to do something.‘ In uttering