La question de l’androgynie : femmes phalliques, femmes (im)puissantes

Ce détraquement du corps et de l’esprit passe également par l’effacement des caractéristiques proprement féminines, dans une indifférenciation des genres qui souligne les problèmes d’identité des poupées parisiennes. Celle-ci est toujours incertaine car envisagée dans une dualité générique qui leur procure une certaine puissance de séduction tout en témoignant de leur incapacité à s’envisager dans une unité cohérente et lisible pour la société mais aussi pour elles-mêmes. En s’attifant comme des hommes, Renée et Chérie cherchent à acquérir une posture de domination, comme pour mieux se maîtriser et mieux se confronter au monde qui les entoure, mais cette entreprise n’est sans doute qu’un symptôme supplémentaire de la fracturation de leur être, qui se joue une nouvelle fois autour de l’accoutrement, qui permet l’effacement du genre, leur corps devenant hybride et quelque part monstrueux. Ainsi, leur androgynie est ambivalente : elle octroie un pouvoir de séduction et une certaine capacité de domination, mais l’usurpation d’une apparence, d’une posture et d’une puissance masculine semble néfaste, en tant qu’elle n’est qu’une manifestation supplémentaire d’une quête ontologique toujours inachevée.

Ce constat semble particulièrement valide pour Renée, qui s’accapare à maintes reprises les éléments du vestiaire masculin et dont le caractère phallique est souligné lors des scènes d’inceste. On l’a déjà noté, le détournement et le contournement des normes et des codes liés au sexe sont primordiaux dans La Curée, et l’androgynie en est une nouvelle expression, qui parcourt l’ensemble de l’œuvre. Ainsi, Michel Berta remarque que dans ce

1

Ibid., p. 212. 2

Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon écrivent ainsi : « Suzanne Malvezin n’est pas dévorée par le désir et la maladie, elle dérègle délibérément les apparences par les fards, elle provoque des appétits pervers par un culte délibéré de l’artifice qui fait du masque morbide une sorte de leurre sexuel. » Éd. cit., note 1., p. 220.

143 roman « tous les personnages sont touchés par l’androgynie1 » et analyse plus particulièrement celle de Maxime, ce « garçon qui aurait dû naître fille2 », selon le mot de la comtesse d’Espanet. Cette évidente androgynie du beau-fils ne doit pas faire oublier celle de la belle-mère. En effet, Renée est d’emblée marquée comme androgyne, Zola prenant grand soin dès les premières pages du roman de s’attarder sur un élément bien spécifique de sa toilette, à savoir « son binocle, un binocle d’homme, à garniture d’écaille3 ». Cette dualité intrinsèque lui permet, dans une inversion de la domination phallocratique, de renforcer son pouvoir de séduction, en particulier sur son amant Maxime. Renée correspond en ce sens au type de l’androgyne « femme-fatale », étudié par Frédéric Monneyron, et semble préfigurer les personnages de la littérature décadente : « Le fait est que la femme fatale, comme la lesbienne, est caractérisée physiquement, […] par une allure masculine4

. » Le critique va plus loin dans l’étude des rapports entre androgynie et pouvoir de séduction en affirmant : « L’androgynie sera donc souvent la marque physique distinctive du type de l’allumeuse qui, assumant sa féminité pour séduire et la retirant quand la finalité de la séduction – l’acte sexuel – se dessine, brouille les règles du jeu amoureux5. » Et en effet, Renée brouille les règles amoureuses, ou plutôt joue selon ses propres règles. En multipliant les tenues audacieuses tout en masculinisant sa silhouette, en particulier lors de la scène du café Riche, Renée correspond au type défini par Monneyron : elle fait étalage d’une féminité exacerbée avant d’user d’une virilité triomphante lors de ses accouplements avec Maxime, dans une exaltation de sa puissance de séduction. Le binocle de Renée est pour elle un moyen d’affirmer sa puissance sur le monde, d’en vaincre la monotonie, de s’imposer comme décadente parmi les décadentes, un moyen de se poser comme puissance phallique, non plus passive mais active. Ce binocle est le signe de la transgression par excellence6, du pouvoir dominateur de Renée : « [Il] prenait des insolences suprêmes sur le bout de son nez, et elle regardait les autres femmes, les bonnes amies étalées dans l’énormité de quelque vice, d’un air d’adolescent vantard, d’un sourire fixe signifiant : ʻʻJ’ai mon crime.ˮ7

» Ainsi, lors de la scène du café Riche, ce n’est pas un hasard si l’on trouve plusieurs occurrences du binocle8, la

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Michel Berta, De l’androgynie dans les Rougon-Macquart et deux autres études sur Zola, New-York, Peter Lang, 1985, p. 27. 2 Éd. cit., p. 412. 3 Ibid., p. 320. 4

Frédéric Monneyron, L’Androgyne décadent. Mythe, figure, fantasmes, Grenoble, Ellug, 1996, p. 44. 5 _{Ibid., p. 45.}

6

Qui va souvent de pair avec un autre symbole phallique, le cigare : « ʻʻJe te dis que j’aime l’odeur du tabac, s’écria-t-elle. Garde ton cigare… Puis, nous nous débauchons, ce soir… Je suis un homme, moi.ˮ » Éd. cit., p. 442.

7

Éd. cit., p. 494. 8

144 masculinisation de Renée étant consubstantielle de son crime. Femme masculine, elle séduit son beau-fils, homme féminin, elle le possède.

Mais en revêtant ce binocle, paradoxalement, Renée s’aveugle et ne voit pas que la puissance qu’elle prend sur Maxime ne lui permet pas de prendre le pouvoir sur son existence. L’androgynie de Renée, aussi fascinante soit-elle, n’est pas envisagée sous un prisme positif, mais plutôt sous un angle de détraquement, dans une ultime dépravation du corps. Avec cette

dualité, Zola conjugue séduction pénétrante et dépravation inquiétante. Chantal Bertrand-Jennings, qui se penche sur ce qu’elle nomme « le péril érotique »,

s’intéresse d’ailleurs à la figure de la femme fatale, et prête attention aux cas de masculinisation des héroïnes zoliennes, et plus précisément à l’androgynie de Renée :

« Ainsi la femme fatale n’est-elle pas seulement proie charnelle, mais menace mortelle contre le Moi, et ceci d’autant plus qu’elle se dérobera aux lois qui régissent le comportement des femmes en général. Souvent chez elle le rôle dans les rapports amoureux est l’inverse de celui reconnu par la suprématie masculine, et son agressivité, son ardeur à exprimer et imposer ses désirs, contribuent à faire d’elle une femme fatale. […] Quant à Renée, ʻʻelle était l’hommeˮ, ʻʻla volonté passionnée et agissanteˮ, Maxime, son beau-fils, ʻʻsubissaitˮ. D’ailleurs Renée a des allures d’androgyne. C’est dans son costume de garde à la Française que Maxime la voit pour la première fois, et elle voudrait se battre en duel avec une femme pour un affront que celle-ci lui a fait subir1. »

Somme toute, le « péril érotique » concerne peut-être davantage Renée que son entourage. Drôle d’inversion générique quand on y pense : ce fameux costume de garde à la Française apparaît plus ridicule (« l’enfant la crut déguisée2 ») que synonyme d’affirmation d’un quelconque pouvoir de domination et de séduction du personnage ; celui qui est sensible à sa masculinisation, c’est Maxime, cet homme qui n’en est pas vraiment un… Elle veut se battre en duel, elle est en lutte contre le monde, mais fera une piètre guerrière, apparaissant plus comme une mercenaire au service de l’Empire, réduite à quémander de l’argent à toutes les portes pour rembourser ses dettes. Cette outrance de la femme phallique ne la rend pas plus puissante, ne lui procure aucune arme. Au contraire elle blesse sa morale bourgeoise, surtout ne lui permet pas de remporter le duel contre son mari, qui, tout abstinent qu’il puisse paraître, détient la vraie puissance phallique, celle de l’argent, le cercle des écus valant plus que celui des binocles. Cette oscillation entre deux genres n’est finalement qu’une preuve de plus de l’identité fracturée de Renée, incapable de s’envisager dans une unité, tout en n’étant

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Chantal Bertrand-Jennings, L’Éros et la femme chez Zola, op. cit., p. 67-68. 2 _{Éd. cit., p. 404.}

145 qu’un nouveau symptôme de la dépravation du Second Empire, un vice parmi les vices. En fin de compte, Renée n’est fatale que pour elle-même.

Quant à Chérie, elle aussi voit son corps marqué par une certaine indétermination du genre. Le caractère androgyne de l’héroïne goncourtienne reste néanmoins plus discret que celui de Renée, mais, de façon similaire, permet de souligner son pouvoir de séduction tout en inscrivant son corps dans une perspective inquiétante. Cette problématique de l’androgynie s’inscrit dans une perspective plus large, celle de l’inaccomplissement de Chérie, qui ne sera jamais femme à part entière. La première occurrence du caractère androgyne de Chérie intervient alors qu’elle quitte la tendre enfance. La masculinisation de son corps est synonyme d’ensauvagement, d’altération de sa grâce et de sa beauté : « Une métamorphose étrange : en ce corps de Chérie qui était, venons-nous de le dire, la grâce même, depuis des mois se glissait quelque chose de laidement garçonnier1. » La fin de l’enfance ne se fait pas sans ambages, et le corps de Chérie se détraque :

« Un être qui n’était plus une petite fille et pas encore une femme, un être au sexe comme indécis et non définitivement arrêté et en train de se chercher, un être mystérieux mû par des impulsions, d’une spontanéité irréfléchie et contradictoire, jaillissant au dehors avec une rudesse parfois sauvage2. »

De cet être indécis empreint d’une certaine sauvagerie va néanmoins émerger une créature tout à fait charmante, dont le pouvoir de séduction passe paradoxalement par la réminiscence du caractère androgyne chez la jeune fille. Ainsi, le brouillage des sexes permet également de souligner le charme de la jeune Haudancourt :

« Et le lendemain, par un riant matin, quand la jeune fille était vêtue de cette amazone qui la faisait si joliment élancée, avait sur la tête ce petit chapeau d’homme à haute forme mettant en elle du garçonnet mutin, alors que les deux chevaux trottaient côte à côte, et que la requête légèrement essoufflée de Chérie arrivait au maréchal un peu en arrière, avec des regards et des sourires s’envolant de son voile bleu, et que semblait lui apporter le vent de la course, – le grand-père ne trouvait pas la force de refuser quoi que ce soit de ce que lui demandait la fuyante écuyère3. »

Ce passage met clairement en exergue la séduction de ce petit être garçonnier : le demi- travestissement induit une certaine insolence, une espièglerie attendrissante, permise par le port de l’amazone4

. Néanmoins, cette puissance de séduction que semble obtenir Chérie en 1 Éd. cit., p. 101. 2 Ibid., p. 102. 3 _{Ibid., p. 183-184.} 4

Voir le chapitre dédié à l’amazone de Nao Takaï, qui revient notamment sur celles portées par Emma Bovary et par Chérie. Elle tire les conclusions suivantes : « Les romanciers se servent ainsi très efficacement de la dualité

146 adoptant un vêtement aux traits masculins trahit chez elle une absence de cohérence. Jeune fille, ici aux traits masculins, on sait qu’elle ne deviendra jamais femme à part entière. Ainsi, les occurrences du motif de l’androgynie préfigurent l’échec ontologique de la jeune fille qui demeurera toujours binaire et jamais unitaire. Elle ne sera jamais puissante, son amazone ne lui procure pas le pouvoir de celle portée par son amie Mlle Tony-Freneuse, qui revendique la domination des femmes sur les hommes, « en battant de sa cravache le bas de son amazone1 », dans une scène aux fortes connotation érotiques2. Chérie se contente d’écouter la leçon mais n’appliquera pas les principes de son amie. La masculinisation de la jeune fille paraît donc là encore souligner l’impuissance de la poupée.

Les poupées sont donc détraquées dans leur féminité qui tend à se déliter au fil des romans. Les règles les détraquent, les maladies transpercent les fards, leurs toilettes les masculinisent sans pour autant leur octroyer une puissance phallique. Leur mécanisme, pourtant si bien huilé, qui leur permettait d’enfiler encore et toujours de nouvelles tenues, finit par s’épuiser et se briser. Ces ruptures, aussi bien physiques que psychiques, témoignent d’une altération de leur identité. Cette dernière, rappelons-le, repose avant tout sur l’apparence : en tant que poupées, qu’objet de mode, les femmes existent et se définissent par leur apparence. Or, tous les facteurs que nous avons évoqués – perturbation de la menstruation, maladie, androgynie – contribuent à l’altération de cette apparence, et donc de leur être. Plus globalement, nous avons montré que le délitement physique et mental des femmes dans nos romans était causé paradoxalement par ce qui les fait exister : l’artifice. Détraquement, maladie, hystérie, kleptomanie… les maux se multiplient pour les femmes se consacrant à leur apparence.

que possède l’amazone – l’insistance sur la féminité et la suggestion de la masculinité – afin d’évoquer le charme androgyne des femmes qui portent cet habit. » Nao Takaï, op. cit., p. 192.

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Éd. cit., p. 235. 2

Sur le symbolisme de la cravache, pensons à la scène où Emma rend la sienne à Charles chez Flaubert, dans une scène à l’érotisme à peine voilé, Madame Bovary, éd. cit., p. 101.

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