Jean CLÉMENT
Laboratoire Paragraphe Université de Paris 8
Introduction
La publication des textes en ligne a changé nos habitudes de lecture et d'écriture, il est devenu banal de le constater. Cependant toutes les conséquences de ce bouleversement n'ont pas encore été tirées. Jusqu'à présent l'attention des chercheurs s'est surtout portée sur les nouvelles conditions de production, de diffusion et de réception du texte. De ce point de vue, l'informatique a surtout été considérée comme nouveau support, venant après le livre et remplaçant le papier, ouvrant une nouvelle ère après celle de l'imprimerie, offrant un nouveau vecteur de communication à l'œuvre écrite et instaurant de nouvelles relations entre les auteurs et les lecteurs.
Or avant d'être perçu comme un nouveau support de l'écrit, rapidement banalisé grâce au succès du traitement de textes, l'ordinateur a d'abord été utilisé par une poignée d'écrivains et de créateurs pour ce qu'il était à ses débuts - il n'était alors que cela - : une machine à calculer d'une puissance jusqu'alors inconcevable, capable de combiner non seulement des nombres, mais aussi, très tôt, des lettres, des mots et des phrases. Cette puissance de la machine a d'autant mieux exercé sa fascination qu'elle semblait offrir un outil capable de renforcer quelques fantasmes qui ont travaillé l'histoire de l'écriture depuis ses commencements et de leur ouvrir de nouvelles potentialités. Ce sont quelques-uns de ces fantasmes que je me propose d'examiner ici
La combinatoire est, avec l'aléatoire et l'algorithmique au cœur de tout dispositif informatique générateur de texte. Le fantasme d'une machine capable d'engendrer par combinaison une infinité de textes et de lectures voire même de produire de la pensée logique ne relève pas seulement de la science-fiction, fertile en inventions dans ce domaine. Il s'agit d'un rêve très ancien que l'on peut faire remonter aux arts de mémoire (ars memorativa), ces technologies mnémoniques dont Cicéron nous a livré un des tout premiers témoignages et qui se sont ensuite développées et répandues dans toute l'Europe du moyen âge à la Renaissance avant de disparaître progressivement avec la diffusion de l'imprimerie. Ces arts de mémoire procédaient par représentations mentales de lieux (des architectures le plus souvent) et par classifications d'objets ou de notions. Leur finalité a d'abord été de faciliter la mémorisation de textes. Mais par la suite, sous l'impulsion de quelques grands penseurs comme Raymond Lulle, théologien et poète catalan (1235-1315), auteur d'un Ars magna, ils ont servi une ambition nouvelle, celle de ramener la totalité de la connaissance encyclopédique et logique à une gigantesque combinatoire. Cette vision du monde se traduit du 16e au 18e siècle par la
recherche d'une langue universelle et symbolique ("l'alphabet des pensées humaines") qui trouve son apogée avec la Dissertatio de arte combinatoria de Leibniz et sa fameuse
caractéristique102
.
L'ordinateur, par sa puissance de calcul, a ravivé aujourd'hui ce fantasme de la combinatoire. Certes il ne s'agit plus de nourrir les mêmes vaines ambitions qu'autrefois (encore que des chercheurs comme Pierre Lévy soient tentés de reprendre le flambeau103), mais au contraire
d'y renoncer et de quitter la philosophie pour la littérature en se livrant aux délices du jeu et au vertige des mots. Borges en a donné une belle illustration dans La Bibliothèque de Babel:
« Ce penseur observa que tous les livres, quelques divers qu’ils soient,
comportent des éléments égaux: l’espace, le point, la virgule, les vingt-deux lettres de l ’alphabet. Il fit également état d’un fait que tous les voyageurs ont confirmé: il n’y a pas, dans la vaste bibliothèque, deux livres identiques. De ces prémisses incontroversables, il déduisit que la Bibliothèque est totale, et que ses étagères consignent toutes les combinaisons possibles des vingt et quelques symboles orthographiques (nombre, quoique très vaste, non infini), c’est à dire
tout ce qu’il est possible d’exprimer dans toutes les langues. »104
102 Pour une histoire de ce fantasme, on lira avec intérêt Clavis Universalis, de Paolo Rossi, Editions Jérôme
Millon, Grenoble, 1993.
103 Pierre Lévy, "Le "design culturel", une nouvelle forme d'art conceptuel : le projet de l'intelligence collective",
communication au colloque Artmedia VIII - Paris: De "l'Esthétique de la communication" au Net art", décembre 2002
104
Claude Berge, membre de l'OULIPO, en a fait un premier recensement dans un article intitulé "Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire" et l'a théorisée sous le concept de
configuration105. Les premiers travaux de l'ALAMO106 se sont attachés à donner un
prolongement à ces jeux dans des applications informatiques de plus en plus complexes.
2-Le fantasme du nombre
L'une des caractéristiques du groupe de l'OULIPO est la fascination de la plupart de ses membres pour le nombre. De la numérologie à l'ordinateur, le nombre a toujours été un objet de fantasme par ce qu'il suggère de mystérieux et d'inimaginable. L'attrait pour la littérature combinatoire repose sur le potentiel numérique qu'elle recèle. En ne considérant l'ordinateur que comme une simple machine à combiner des mots, des phrases ou des vers sans autre règle de calcul, le nombre d'énoncés potentiels dépasse très rapidement les capacités d'écriture et de lecture humaines. Tout le monde connaît le passage du Bourgeois gentilhomme dans lequel Monsieur Jourdain demande conseil à son maître de philosophie pour écrire un billet à la marquise dont il est amoureux: "Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d'amour". En suggérant à son professeur quelques-unes des combinaisons de mots susceptibles de "poétiser" son énoncé, l'amoureux ne soupçonnait pas la puissance de la combinatoire qui autorise 480 énoncés possibles à partir de ces seuls mots.
Ce type de combinatoire, dite "factorielle" parce que chaque élément de l'énoncé peut occuper n'importe quelle place, est extrêmement puissante. Mais quand les éléments combinables sont les mots de la langue, les énoncés recevables ne peuvent être produits que dans la limite d'une phrase. Par contre si l'on combine des éléments de plus grande dimension (paragraphes, épisodes, etc.), il devient possible de produire des textes beaucoup plus longs. Marc Saporta a montré dans son roman Composition n°1 qu'un dispositif de 148 fragments narratifs pouvait engendrer 148x147x146, etc. combinaisons possibles, un nombre qui dépasse les capacités d'affichage de nos calculettes de poche.
Pour mieux maîtriser la cohérence des énoncés générés par la combinatoire, on peut préférer une combinatoire restreinte, dite exponentielle, inspirée de la grammaire générative de Chomsky ou des analyses structurales de textes. Dans ce cas les éléments combinables appartiennent à des classes dont la place est assignée dans le texte. On en trouvera un exemple
105
Claude Berge, "Pour une analyse potentielle de la littérature combinatoire", in Oulipo, La littérature potentielle, Gallimard, 1973.
106 Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et l'Ordinateur, fondé en 1982 à l'initiative de Jacques
récent dans Pause107, de François Coulon. En cliquant sur les textes affichés à l'écran, le
lecteur peut produire des variantes d'un même texte qui viennent enrichir ou modifier l'énoncé de départ. Même ainsi réduite, la combinatoire est encore très puissante comme en témoignent les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau engendrés à partir de dix sonnets combinables seulement:
« En comptant 45 s pour lire un sonnet et 15 s pour changer les volets, à 8 heures
par jour, 200 jours par an, on a pour plus d’un million de siècles de lecture, et en lisant toute la journée 365 jours par an, pour 190 258 751 années plus quelques plombes et broquilles (sans tenir compte des années bissextiles et autres détails).»108
Le décompte des heures de lecture effectué ici par l'auteur dans sa préface trahirait-il un enthousiasme quasiment prométhéen pour un procédé capable de générer un texte inaccessible à un lecteur humain dans sa totalité? Cette fascination pour le nombre apparaît à bien des égards comme une version moderne d'un mysticisme plus ancien, tel celui qu'exprimait au XVIIème siècle le poète allemand Quirinus Khulman:
«Amant du Ciel! Ce Baiser d’amour, dans ses 12 premiers vers contient l’ensemble des combinaisons. Laisse à leur place, de chaque vers, le premier et le dernier mot: en permutant les 13 autres et sans altérer rime ni sens, 6227020800 combinaisons sont possibles. Le vain peuple s’étonnera d’apprendre que le scribe le plus zélé, s’il couchait sur le papier mille de ces vers par jour, en aurait pour plus d’un siècle.[…] Méditez l’essence intérieure de la permutation merveilleuse! Croyez que vous découvrirez le centre de toutes les langues. […] Considérez seulement, ô sages, les paroles de Platon qui déclare dans le Timée: SI TU
COMPRENDS LES NOMBRES, TU COMPRENDS TOUT.»109
La génération automatique de textes, illustrée en France par Jean-Pierre Balpe, est le dernier aboutissement de la combinatoire informatique. Dans sa production, le nombre est partout. "Poème N°25.211, poème n°453.510... Le multiple, écrit-il, introduit dans la lecture comme un recul, une dérision". Il est tentation de l'infini, non pas comme tension vers le livre total, mais comme fantasme de continuité:
107
François Coulon, Pause, Éditions Kaona, 2002.
108
Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, 1961.
109
«Il ne s'agit nullement d'un fantasme de complétude, mais d'un fantasme de continuité. Le but visé n'est pas d'écrire dans un seul texte tout ce qui pourrait être un jour écrit, mais de faire en sorte que la production littéraire ne cesse jamais, que le texte, à l'infini, éternellement, engendre du texte. Il ne s'agit pas de "tout dire en un seul texte" (Marc Petit à propos du texte de Kuhlmann), mais de
pouvoir ne pas cesser de dire.» 110
3-Le fantasme du hasard et de la destinée.
Un des plus anciens exemples de littérature combinatoire est sans nul doute le Yi King ou Le
livre des mutations, ouvrage chinois remontant probablement au dixième siècle avant notre
ère, commenté et enrichi par la suite, notamment par Confucius. Constitué de 64 hexagrammes accompagnés chacun d'un texte d'explications et d'un texte de commentaires, il est censé prévoir les phénomènes et possède par conséquent un caractère divinatoire. Mais le plus étonnant est son fonctionnement non linéaire. Sa lecture, en effet, est gouvernée par le jet de trois pièces ou de baguettes dont le résultat indique l'hexagramme qui répondra aux interrogations du lecteur. Ce dispositif met ainsi en scène l'aléatoire comme mode de lecture et la combinatoire comme mode de connaissance de la destinée. Cette idée d'une lecture divinatoire se retrouve sous une autre forme chez Marc Saporta, dans le préface de
Composition n°1:
«Le lecteur est prié de battre ces pages comme un jeu de cartes. De couper, s'il le désire, de la main gauche, comme chez une cartomancienne. L'ordre dans lequel les feuillets sortiront du jeu orientera le destin de X. Car le temps et l'ordre des événements règlent la vie plus que la nature de ces événements. […] De l'enchaînement des circonstances, dépend que l'histoire finisse bien ou mal. Une vie se compose d'éléments multiples. Mais le nombre des compositions possibles est infini.»111
Faut-il interpréter cette invitation à la lecture aléatoire comme un pur jeu sans enjeux ou bien considérer sérieusement avec l'auteur que la littérature a bien quelque chose à voir avec la destinée? Quoi qu'il en soit, le dispositif de lecture offre ici au lecteur la certitude que sa
110 Jean Pierre Balpe, "Pour une littérature informatique", in A. Vuillemin et Michel Lenoble (eds.), Littérature et
informatique: littérature générée par ordinateur, Artois Presse Université, 1995.
111
lecture sera unique et que nul avant lui n'a parcouru le chemin qu'il s'apprête à suivre, pas même l'auteur. C'est sur ce sentiment que l'histoire n'est pas écrite et qu'elle dépendra des choix du lecteur et des hasards d'un lancer de dés que se fonde la collection des livres-dont- vous-êtes-le-héros. Ici, comme pour le Yi King, le lecteur doit jeter les dés à chaque rencontre avec un ennemi. L'assaut se déroule selon un algorithme précis dont le résultat sera chanceux ou malchanceux. Le lecteur est devenu le personnage principal de l'histoire qu'il est en train de lire, la fin de sa lecture (qui est pour lui seulement celle du livre) dira s'il est vainqueur ou vaincu. Les fictions interactives sur ordinateur et les jeux vidéos sont eux aussi fondés sur cette incertitude de la fin, sur l'attente inquiète du "Game over". Dans Sale Temps, de Franck Dufour, dès l'introduction, le lecteur est invité à s'identifier au personnage et ses interrogations forment comme le mode d'emploi paratextuel de sa lecture:
«Vendredi 13 Septembre 1996, 21 heures, Jan a été tué au pied de l ’immeuble de Blocksberg…Rendu à la vie par une voix mystérieuse, il dispose de 12 heures pour tenter d ’éviter la mort.
Comment utiliser ce temps? Vers qui se tourner? Comment échapper à un destin qui semble inscrit depuis si longtemps? Que faire des traces d’un passé qui le condamne? Comment assembler les éléments de sa mémoire sans reconstituer le
drame que fut sa vie?»112
Dans toute fiction, un processus de représentation mentale est à l'œuvre. La lecture projette le lecteur dans un univers imaginaire, lui fait rencontrer des personnages auxquels il s'identifie plus ou moins et lui fait vivre des péripéties par procuration. Mais cette immersion dans la fiction est passive. Dans la fiction interactive, au contraire le lecteur a l'illusion d'être plus actif. Il mène l'enquête, dirige le récit, choisit les lieux qu'il visite. Quand le téléphone sonne, au début de 20% d'amour en plus113
, le lecteur peut choisir de décrocher le combiné ou non. De ce premier choix découlera la suite de l'histoire qui a chaque moment du récit peut encore bifurquer et entraîner le personnage vers de multiples destinées qui aboutiront à l'une des quatre-vingts fins possibles.
4-Le fantasme de la cybernétique
112
Franck Dufour, Jacky Chiffot, Gilles Armanetti, Sale temps, Microfolie's, 1996.
113
Dans un passage souvent cité des Voyages de Gulliver, Jonathan Swift entraîne le lecteur dans une île imaginaire où se trouve installée une université d'un genre particulier. Les élèves y manipulent un dispositif générateur de texte constitué de rangées de cubes actionnés par des manivelles et sur les faces desquels sont inscrits des mots dans une proportion identique à leur fréquence dans la langue. En actionnant les manivelles, les élèves obtiennent des énoncés produits par le hasard et qu'il n'y a plus ensuite qu'à recopier dans des cahiers. Derrière la satire des "sciences spéculatives" de son temps, se manifeste ici la fascination du dix-huitième siècle pour la mécanique et les automates que ravive dans la seconde moitié du vingtième siècle l'invention de l'ordinateur. Dans un texte d'Italo Calvino intitulé "Cybernétique et fantasme", l'auteur reprend l'idée d'un automate capable de produire du texte:
«Quel serait le style d'un automate littéraire ? Je pense que sa vraie vocation
serait le classicisme : le banc d'essai d'une machine poético-électronique sera la production d'œuvres traditionnelles, de poésies à formes métriques closes, de
romans armés de toutes leurs règles»114
D'un certain point de vue, ce programme a été réalisé par les travaux de Jean-Pierre Balpe. Ses générateurs de textes sont capables de produire n'importe quel genre de texte, de rivaliser avec n'importe quel auteur, de Zola à Jean Tardieu115. Il y a là un fantasme d'autant plus
puissant qu'il introduit dans le champ de la littérature une dimension machinique que l'on croyait réservée au seul domaine de la robotique. Mais la grammaire générative ne nous a-t- elle pas appris que tous les énoncés d'une langue pouvait être produits à partir d'un petit nombre de règles et les structuralistes russes n'ont-ils pas réussi à ramener la plus grande partie des contes russes à la combinaison d'un nombre réduit de fonctions? Il était naturel que la formalisation de règles de fonctionnement de la langue et des récits débouche sur leur programmation par un ordinateur. La littérature ainsi produite est une littérature matricielle dont les produits importent moins que la matrice qui les engendre. C'est dans sa mise au point que réside le véritable travail de création. Le poète Paul Valéry l'avait compris avant l'ordinateur. Fasciné par la science de son temps, il a livré dans ses carnets des réflexions restées longtemps méconnues sur les créations de l'esprit:
114
Italo Calvino, La machine littérature, Seuil, 1984.
115
Pour autant, il serait erroné d'apprécier les constructions de Jean-Pierre Balpe sous le seul angle du pastiche. Elles relèvent d'une toute autre démarche dont il s'est expliqué à de nombreuses reprises, par exemple dans "Pour une littérature informatique", op.cit..
«En général - on considère un poème comme expression de la sensibilité ou des valeurs d’un individu. Erreur des critiques de remonter à l’auteur au lieu de
remonter à la machine 116
qui a fait la chose même.
C’est une révolution, un changement immense, qui était au fond de mon histoire: c’est de reporter l’art que l’on met dans l’œuvre, à la fabrication de l’œuvre. Considérer la composition même comme le principal, ou la traiter comme œuvre, comme danse, comme escrime, comme construction d’actes et d’attentes. Faire un
poème est un poème.»117
5-Le fantasme du désordre de la langue
Mais paradoxalement, la réussite des machines littéraires, leur capacité à imiter les auteurs classiques, les renvoient à leur statut de machines dépourvues de qualités humaines, et singulièrement de créativité. Or comme le notait Calvino dans l'article cité plus haut, «La vraie machine littéraire sera celle qui sentira elle-même le besoin de produire du désordre, mais comme réaction à une précédente production d'ordre; celle qui produira de l'avant-garde pour débloquer ses propres circuits, engorgés par une trop longue production de classicisme.» En attendant que ces machines existent, les écrivains n'ont pas attendu que la combinatoire sorte de ses limbes pour l'utiliser comme une machine de guerre contre l'académisme, comme un instrument du hasard et de la contestation des discours établis, comme un refus du "fascisme de la langue", selon l'expression de Roland Barthes. Dès le début du siècle, Tristan Tzara en avait fait un outil de dérision qui sera repris plus tard par Williams Burroughs et ses
cut-ups:
«Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement. Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre. Copiez consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac. 116
C'est moi qui souligne.
117
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante,
encore qu’incomprise du vulgaire.» 118
Parmi les surréalistes, Robert Desnos s'est fait remarquer par ses jeux verbaux et son "langage cuit". Les premières productions poétiques combinatoires générées par ordinateur procèdent du même état d'esprit. Dès 1959, Théo Lutz publie dans la revue Augenblick à Stuttgart des poèmes générés par un programme qui utilise les cents premiers mots du Château de Kafka et un peu plus tard, Jean Baudot publie La Machine à écrire, aux éditions du Jour, à Montréal, recueil de textes produits par ordinateur. En 1964, Robert Escarpit écrit Le littératron, un livre