Planification du processus amont

Não teria como começar esse tópico sem recorrer mais uma vez ao comentário feito por Schoenberg (2001) sobre a melodia, ao dizer que essa estrutura se trata de uma combinação de sucessões de eventos sonoros cujo efeito se assemelha a um pensamento. Por meio do movimento da linha melódica, o compositor fornece ao ouvinte a possibilidade da formação de um sentido, uma intenção, que pode ser capaz de produzir certas emoções.

Um pensamento é um “uma faculdade de pensar. [...] 3. Fantasia, imaginação. 4. Ideia. 5. Recordação, lembrança. 6. Modo de pensar, opinião.” (MICHAELIS, 2001, p.956). É o fenômeno que reflete a condição do ser vivo e por meio da capacidade complexização de suas representações ele se apresenta no ser humano.

Foi visto, no final do capítulo anterior, que ato é a materialização das intenções do gesto num corpo em movimento. O gesto se converte em ato e este, pode se transformar em gesto. Essas propriedades são visíveis no homem e nos movimentos do seu corpo. Somente o ser humano, entre os seres vivos, possui a capacidade de produzir as intenções do gesto por meio de um ato e representar gestos por meio de atos. o ator precisa desse exercício pois necessita de tornar claro para o espectador que existe um gesto que é desembocado no ato, ou através de um ato mimetizado, produzir um gesto social, por exemplo, na percepção do espectador. O sentido criado a partir do movimento do corpo é definido pela ação do ator no palco e pela ação da percepção do espectador. Nos dois referenciais, em questão, do acontecimento teatral – o ator e o espectador – encontra-se a capacidade de escolha, desejo e pensamento, portanto, constituem juntos o pensamento do teatro. Isso porque possui a autonomia da escolha, da decisão sobre o sentimento e o pensamento. O gesto está ligado ao ato pela intenção; a intenção está ligada ao corpo pelo movimento e o movimento está ligado a arte pela lembrança, fantasia e pela imaginação. A lembrança, a imaginação e a fantasia são estâncias de um pensamento que se apresenta em qualquer manifestação de arte.

Considerar a melodia como um pensamento é considerar um ser humano presentificado no ato de compor. Seria o mesmo que dizer que a linha melódica carrega embutido nela, as características do gesto do seu compositor. Assim com no teatro o ator necessita de representar o gesto para que o espectador o percebe, na música, a melodia precisa trazer nas combinatórias, sinais que representem as intenções como códigos para o ouvinte. Uma obra precisa estar contida dos conteúdos do criador. Na música se encontram estigmatizados os desejos, as escolhas, as decisões, as angústias, e toda a carga emocional que o compositor quiser doar a ela. Nela se encontra a marca do gesto de um compositor. É uma criação do homem, e por isso está associada a ele como uma extensão do seu pensamento. Um pensamento que foi externado como um discurso verbal, escrito – por meio da poesia ou prosa – é explanado para representar o que está no interior do ser humano. Se a música carrega a marca do gesto, o gesto pode estar na melodia, portanto o gesto do compositor também pode ser melódico.

O gesto melódico do discurso musical encontra a sua materialidade no movimento da linha da melodia. A melodia, autônoma, possui uma força discursiva dentro da obra musical, pela ótica de Brat (2005). Então ela poderia ser considerada semelhante ao pensamento.

Aqui acontece uma ligação fundamental entre a melodia e o corpo. A autonomia da linha melódica é marcada pela condição que pode ser atribuída a ela de se configurar dentro da música como uma personagem. Essa possibilidade vem da característica de formação de sentido discursivo, por meio das suas frases. Portanto, a linha melódica pode corresponder à linha do movimento corporal do ator por serem as duas estruturas condicionadas pelo pensamento, ou seja, carregarem um gesto, uma intenção e produzem na linha melódica e no corpo do ator o ato, realizado por meio do movimento. Levando em consideração de que a melodia e o corpo do ator precisam da materialidade do gesto para que o ouvinte/espectador perceba um sentido no movimento de suas linhas.

Pensando assim, o ator movimenta-se, combina elementos corporais, ações básicas e variações e por fim movimenta-se, assim como acontece na música no processo da construção da linha melódica. Se fossem desenhadas e comparados seus esboços, poderia ser percebido como o ator no teatro e o compositor na música, constroem esse processo que começa nas intenções, seguem para as combinações dos elementos, nas manipulações das ações e finalmente, surgindo o movimento. O ator pode, partindo da possibilidade desse paralelo, considerar que a linha do movimento composta por ele pode ser lida como se fosse a linha do movimento da melodia composta por um compositor. A proposta de fazer um paralelo entre as movimentações da linha melódica e da linha de movimentos do corpo do ator é para que exista mais um veículo de análise do movimento corporal com referencia musical mas apropriada pelo teatro e que considerada essa possível leitura, seja pensada possibilidades de uma nova paroposta de leitura corporal do ator, ou melhor, uma releitura dos seus movimentos como se fosse uma melodia. Essa releitura serve para o ator como uma ferramenta para análise minuciosa do seu movimento, como é a análise da estrutura melódica. Dessa maneira, ele poderá olhar para o seu corpo e procurar as intencoes do gesto, materializá-las, ser criativo no uso das acoes básicas e movimentar-se com organicidade. A melodia cênica se apresenta na linha do movimento composta de forma livre mais criteriosa, baseada nas nuances das ações (funções) do corpo, nos fatores de movimento e suas variações (inflexões) minuciosas.

4 UONSMDERAUÕES FMNAMS

Desde quando surgiram as primeiras ideias de relacionar a música com o teatro, a perspectiva sempre foi a de procurar correspondências entre essas áreas pelo aspecto da composição musical e da atuação. A música se apresentou como uma possibilidade de interação com o teatro, não por causa das composições de trilhas, mas pela característica do movimento. O ritmo foi o primeiro elemento a ser considerado como uma possibilidade de trabalho com o ator. A melodia veio em seguida. A forma de pensar o movimento da melodia e sua proximidade com o movimento do corpo foi o objeto discussão neste trabalho.

Por meio de uma breve passagem pela historiografia da música, foram discutidas as muitas formas de criação da melodia ao logo da Historia. Viu-se como a música monódica da Grécia, suas escalas e teoria, influenciou o desenvolvimento da música do Ocidente; a apropriação do sistema de escalas grego pelo sistema medieval. Em outro momento, foram analisadas as estruturas de uma linha melódica. Também foram analisadas quatro formas de movimentos da melodia, levando em consideração a perspectiva do sistema tonal, a saber: 1) Movimento: questões sobre a “ação” do movimento; 2) Movimento: questões sobre as Inflexões do movimento; 3) Movimento: pequena questão sobre a polarização dos sons; e 4) Movimento: questões sobre o espaço sonoro.

Também foi considerada a sintaxe da melodia e sua análise. O corpo foi estudado a partir de um panorama do ambiente social de formação física e cultural, a “passagem” da sociedade e da cultura no corpo do homem helênico, a derrocada da atenção ao corpo físico na Idade Média e a ótica da Antropologia sobre a sua forma e movimento como resultado também de uma influência sociocultural. Foi discutida a importância da técnica na formação de um corpo hábil na execução de movimentos e competente na realização de gestos que gerem sentidos efetivos para o público; do mesmo modo, surgiu a demanda por um conceito mais amplo de gesto e de sua manifestação no

E sobre o gesto, finalmente, evidenciou-se o modo como ele constitui um elemento importante para a qualificação do movimento, a forma como as intenções comandam a realização do ato e movimentam-se demonstrando um sentido. Foram realizados paralelos entre a melodia e o movimento do corpo do ator, com o intuito de demonstrar a correspondência entre melodia e movimento corporal. Esse percurso feito no trabalho possibilitou algumas considerações:

A formação da melodia cênica

As correspondências analisadas entre a melodia e o movimento corporal possibilitam a criação de uma imagem sobre o corpo: movimentando-se no tempo como se fosse uma linha melódica. Esse corpo organiza e combina as ações, as qualidades do movimento, seguindo princípios de combinação muito semelhantes à melodia. O movimento do corpo do ator pode ser visto como uma melodia cênica. Essa ótica sobre o corpo pode servir como uma ferramenta de análise, para perceber de maneira mais clara as nuances do movimento corporal do ator. A melodia cênica, portanto, é uma inscrição da movimentação do ator no espaço. Trata-se de um desenho melodioso do movimento das ações, num lapso de tempo qualquer. Por meio da análise do movimento corporal do ator como melodia cênica, pretende-se proporcionar uma ferramenta mais precisa de leitura das ações. Observar um corpo se movimentando em cena e enxergar nele uma linha semelhante à linha de uma melodia pode causar novas percepções do movimento realizado por esse corpo. A melodia cênica é um movimento capaz de ser desenhado por meio de forças harmônicas, como tensão e repouso, que tem como propósito, relacionar os elementos de uma estrutura – seja melódica ou corporal –, através do movimento de suas linhas. Fux (2002) diz que,

O propósito da harmonia é ocasionar prazer. O prazer é despertado pela variedade de sons. Essa variedade é o resultado da progressão de um intervalo para outro, e essa progressão finalmente, é obtida através de movimento. Resta examinar a natureza do movimento. (FUX, 2002, p. 6.)

A pesquisa sobre a melodia cênica também se aplica ao estudo da “dramaturgia” para uma “encenação” da linha melódica, como já citado no início do terceiro capítulo. Sob tal perspectiva, o compositor de música, pode visualizar a linha das ações de uma melodia comportando-se como uma personagem, sempre em transformação num lapso de tempo qualquer, como se estivesse dentro de um processo de encenação que alinha e organiza o discurso cênico/melódico. Tal estudo, de uma “dramaturgia para uma encenação melódica”, como um tópico da “Melodia Cênica”, surge como conseqüência da pesquisa sobre a melodia cênica do ator e já começa a se tornar uma realidade. A realização dessa pesquisa é uma expectativa.

A possibilidade de um “contraponto cênico”

Se é possível visualizar o movimento do ator como melodia, também é possível visualizar a coexistência de mais de uma melódica cênica no espaço da encenação. Daí a importância de estimular percepções sobre o corpo do outro na cena e desenvolver a habilidade de se relacionar com ele.

A coexistência de outros atores na encenação é também uma realidade do teatro. Portanto, pode-se inserir, junto ao trabalho do ator na criação da melodia cênica, uma possibilidade de contraponto entre duas ou mais melodias cênicas presentes na encenação. Cria-se a necessidade de pensar em maneiras de relacionar as melodias cênicas como num único enunciado polifônico. Essas melodias cênicas plenivalentes47 _{precisam estar em situação}

de dialogismo para que o discurso global funcione preservando as autonomias de cada uma delas. Mais uma vez, seria fundamental a utilização da música como analogia eficiente na construção desse novo conceito. A técnica do contraponto musical poderia servir como uma técnica correspondente ao processo de encenação sugerido. A proposta seria, portanto, depois da criação ������������������������������������������������������������

47 _{Esse termo foi utilizado por Mikhail Bakhtin (2002) para designar a capacidade que}

as vozes (personagens) dos romances de Dostoiévski possuem de serem plenas de valor, considerando a equipolência entre elas no discurso.

das melodias cênicas, pesquisar a formação, no contexto da encenação, do “contraponto cênico”.

Com poucas palavras, reforço a importância de se fazer uma leitura aprofundada sobre o corpo do ator, dos gestos, das ações básicas e do movimento, para o crescimento técnico. É fundamental que o ator perceba-se, que compreenda os seus movimentos, tornando-os orgânicos e desenvolvendo um corpo organizado para a gesticulação. Para tanto, faz-se necessário que ele se aproprie da técnica, que treine seu corpo e o habilite para o trabalho cênico. Mas para que determine uma técnica de formação, antes será preciso aprender a olhar para o seu corpo e o do outro.

Almeja-se com este trabalho, enfim, que as discussões aqui apresentadas sirvam como estímulo para futuras pesquisas que visem encontrar novas formas de aprimorar o trabalho atoral. O desejo é que a pesquisa aqui reportada, que consideramos estar apenas sendo iniciada, possa ampliar-se e atingir metas maiores; que possa, enfim, contribuir para que sejam inseridas outras ideias e perspectivas no aprimoramento e desenvolvimento do estudo sobre maneiras de: a) perceber e reinventar o corpo e seus movimentos, e b) operar sobre o processo de formação da melodia cênica, seja no campo da música ou do teatro.