La perspective multiple et la dispersion de la vérité historique

La fiction historique de Bryher n’a pas de fonctionillustrative ou explicative, car l’idée même de vérité historique y est démantelée. Fiction et histoire ne sont pas envisagées sur le mode de la complémentarité mais sur celui de la disjonction. L’intérêt de Bryher pour la

177 José Carlos Bermejo Barrera, « Des dimensions significatives de l'espace historique », (1992), 30.

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marge a moins pour vocation de combler les vides de l’histoire que de les dénoncer en mettant en valeur des voix dissonnantes, dissidentes et disparues.

Le choix exclusif de la focalisation interne comme perspective narrative dans l’œuvre de Bryher nous conduit à penser l’impossibilité de s’affranchir d’un point de vue situé. Il n’y a pas de vision – et encore moins de vérité – historique distanciée et surplombante, mais seulement des regards toujours déjà situés. De plus, la faillibilité des narrateurs homodiégétiques attire l’attention sur la difficulté et la relativité de tout travail interprétatif.

James Sands, par exemple, manque de discernement quant à l’interprétation de son propre parcours et des raisons de son éviction de la compagnie théâtrale des « King’s Players » (PB, 123). Les thématiques de l’incertain et de la duperie qui sont au centre du roman contribuent aussi à affaiblir l’idée d’une vérité historique stable.

Dans les romans historiques à la troisième personne, la focalisation interne variable donne à voir une multiplicité de points de vue. La voix narrative s’efface derrière les pensées des personnages, et ne se plie pas au rôle de l’énonciateur faisant figure d’historien. Le style et la perspective énonciative de The Fourteenth of October sont très différents de ceux de Wulf the Saxon : A Story of the Norman Conquest, roman de George Henty servant d’hypotexte à Bryher. Dans The Fourteenth of October, elle abandonne toute trace d’omniscience. Si Henty fait parler les habitants et les dirigeants, il met dans leurs bouches des mots d’historiens :

There will trouble come of it all, neighbour. Perhaps not so long as Edward reigns, but at his death. There is but one of the royal race surviving, and he, like Edward, has lived all his life abroad. There can be no doubt what the choice of Englishmen will be. Harold has been our real ruler for years. He is wise and politic as well as brave, and a great general. He is our own earl, and will assuredly be chosen. Then we shall have trouble with the Normans. Already they bear themselves as if they were our masters […]¹⁷⁸

Des analyses globales et sans doute trop distanciées pour des protagonistes prenant directement part aux événements font figure de dialogues. Bryher, quant à elle, ne fait pas l’histoire du contexte du personnage mais se concentre sur la subjectivité du personnage éponyme, qui n’a plus, comme dans le texte d’Henty, le statut de gentilhomme, mais celui d’un otage évadé. La perspective énonciative change pour se rapprocher de la subjectivité du personnage, tandis que sa position au sein de la société est plus marginale que dans la source.

178 George Henty, Wulf the Saxon : A Story of the Norman Conquest,

<http://www.readbookonline.net/read/42671/91872/ />, vu le 23 avril 2013.

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Dans les romans historiques de Bryher, il n’y a pas de voix centralisatrice organisant toutes les expériences vécues par les personnages, mais seulement une juxtaposition de perspectives divergentes et parfois contradictoires. Dans Gate to the Sea par exemple, le discours indirect libre donne à entendre les voix d’Harmonia, prêtresse de l’ancien culte d’Hera et de ses amis et alliés, mais aussi de Phanion, traître acquis à la cause de l’envahisseur lucanien, ou encore de Demo, la servante d’Harmonia qui l’espionne pour le compte de Phanion. Le glissement des pensées des uns à celles des autres crée un effet de polyphonie.

Dans les romans historiques homodiégétiques, l’oralité et les dialogues inscrivent dans le texte une pluralité d’opinions. Dans The Player’s Boy et The Fourteenth of October, l’histoire contemporaine des personnages est sujette à discussion et des versions contradictoires s’opposent. Le frère Thomas et Wulf ont chacun une opinion et une lecture des faits différente quant à la légitimité d’Harold :

‘It is a terrible thing for a man to break his oath,’ Brother Thomas went on […] ‘He would never do that,’ I said scornfully. […] ‘Besides, an oath can only be binding if a man is free to take it.

King Harald was a prisoner and trapped.’ […] ‘That is one story. Others say that he went off wilfully on a hunting party ; and anyhow it was not the Duke who captured him.’ ‘The Lord of Evreux was the Duke’s man, and after Harald reached the Duke’s court he was not allowed to leave it.’ ‘We do not know what really happened […]’ (FO, 41-42)

Dans The Player’s Boy, Sands défend la loyauté de Sir Raleigh tandis que d’autres approuvent sa condamnation : « ‘What is a rag of silk compared with the pitiful end of so gallant and worthy a knight ?’ ‘Gallant and worthy,’ the rougher of our visitors sneered.

‘Why, Ralegh thought of nothing but his own glory.’ ‘No,’ I interrupted, surprised at my own temerity, ‘he thought of the Queen’ » (PB, 135).

Les personnages principaux ne croient pas en la version proposée par le pouvoir en place, l’église chrétienne acquise aux Normands dans un cas, le roi Jacques I^er, successeur d’Elisabeth I dans l’autre. Le roman historique induit un questionnement sur la fabrication de l’histoire, en montrant que celle-ci, avant d’être figée dans une version officielle, est d’abord une actualité dont l’interprétation varie selon les positionnements idéologiques et politiques des personnages.

La cohabitation de plusieurs interprétations rivales montre au lecteur que ses connaissances préalables sur la période historique concernée ne correspondent en réalité qu’à une interprétation – celle des vainqueurs – s’étant imposée a posteriori au détriment des

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autres. Les fictions de Bryher s’attachent à mettre en scène ce que l’histoire a laissé de côté ou recouvert.

169 2. Les exclus de l’histoire

L’intérêt de Bryher pour la périphérie dans ses romans historiques constitue sa spécificité. Sa contemporaine Mary Renault se concentre sur des questions proches de celles de Bryher, telles que l’homosexualité et la masculinité, mais elle le fait en rapport avec les figures de pouvoir, dont elle interroge les identités. Elle se concentre donc sur un matériau historique canonique. Bryher, en revanche, s’intéresse aux éléments qui sont traditionnellement exclus du domaine historique. Ses personnages ne sont pas les protagonistes de l’histoire, mais des personnages secondaires, occupant des lieux marginaux.

De plus, les épisodes relatés ne correspondent pas à des événements historiques majeurs, mais souvent à un avant, un après, ou un à-côté. Les personnages ne sont pas emblématiques de leur temps, et sont des figures de résistance isolées.

a. Des personnages marginaux et excentriques

Les personnages de Bryher ne sont pas des grands hommes. Ils ne jouent pas le premier rôle et, comme le souligne Patrick Gregory dans sa préface à The Player’s Boy, ne sont pas les protagoniste d’événements historiques : « The chief figures in her novels are never the change-makers – the kings, tyrants, or power brokers who stalk the pages of most historical romances – but representatives of the common folk – the artisan, shopkeeper, farmwife, or laborer – who are forced to confront events essentially beyond their control », (PB, xii).

Bryher s'intéresse aux personnages mineurs sur le plan historique, aux modes de vies populaires et non à l'histoire de la Cour. Ainsi, elle n'explique pas l'histoire mais la fait revivre à travers des personnages que les circonstances historiques dépassent et dont les parcours de vie sont en grande partie déterminés par la contingence.

Lukács définit le personnage de roman comme une figure nécessairement secondaire : Ici, il y a de profondes différences entre épopée et roman. Le caractère totalement national des thèmes principaux de l'épopée, la relation entre individu et nation à l'âge des héros exigent que dans l'épopée le plus important personnage occupe la position centrale, tandis que dans le roman historique il n'est nécessairement qu'une figure secondaire.¹⁷⁹

La secondarité des héros étudiés par Lukács n’est toutefois pas identique à celle des personnages principaux de Bryher. Ces derniers n’incarnent pas les grandes tendances en jeu,

179 Georges Lukács, Le Roman historique, Paris, Payot, 1972, 47.

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ils les éclairent, tout au plus, par leur inadaptation à leur milieu et au nouvel ordre qui se met en place. Ils ne représentent pas, comme pour les héros médiocres de Walter Scott, la voie médiane entre des forces qui s'opposent. Wulf, par exemple, est un personnage déraciné. Natif du Yorkshire, il est perçu comme un étranger en Cornouailles. Avec le personnage de Leofric, Wulf est le seul Saxon qui refuse de se convertir à la chrétienté et de se soumettre à la domination normande. Hostile à l’idée de compromis, il choisit l’exil définitif car il ne trouve aucune place dans la nouvelle société sur le point d’émerger. Individu à part, il décide de se retirer et de partir en quête d’une identité tout à fait autre.

Molino établit une typologie des personnages de roman historique. Il y distingue les grands hommes, les hommes moyens, la foule et le collectif, et enfin le marginal ou l’excentriques, dont les caractéristiques sont les suivantes :

Il peut être un simple élément du décor, antithèse simplement pittoresque des autres personnages : fonction de contraste coloré qui n'est que rarement absente du roman romantique.

Mais il peut s'acquitter aussi de fonctions plus importantes et qui touchent à la signification générale de l'œuvre : chez W. Scott, le marginal ou l'excentrique est souvent le témoin irréductible d'une conception de la vie dépassée qui ne veut pas reconnaître que le bon vieux temps est fini.¹⁸⁰

C’est à cette catégorie que se rattachent les personnages principaux dans l’œuvre de Bryher. Ils ont en commun une profonde nostalgie pour un âge révolu et restent attachés à des modèles anachroniques. Dans The Fourteenth of October, il s’agit de l’ancienne religion celte, par opposition au christianisme, et du code de courage propre au combat au corps à corps, par contraste avec la guerre technique des archers et de la cavalerie. Dans The Player’s Boy, les obligations du maître envers son apprenti ne sont plus respectées, illustrant une crise de la transmission concomittante à un déclin culturel favorisé par les valeurs puritaines du nouveau roi. Dans Visa for Avalon, c’est à une évolution politique que ne peuvent se résoudre les personnages. Retraités, à la fois relégués hors de leur domaine d’activité et accusés d’oisiveté, ils sont étrangers aux aspirations économiques et politiques démesurées du parti totalitaire en essor.

Les liens d’appartenance nationale des personnages sont ténus. Rafe n’est Saxon que par sa mère, et ne précise pas l’identité de son père (FO, 17). Les marchands de The Coin of Carthage sont d’origine ou de naissance grecque et ne s’identifient pas à l’empire romain dont ils dépendent pourtant. Les parcours des personnages sont chaotiques, et nombre d’entre eux n’hésitent pas à devenir apatrides en émigrant pour des destinations peu précises

180 Jean Molino, « Qu’est-ce que le roman historique ? », (1975), 227.

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lorsqu’ils sont confrontés à des expropriations ou à des expulsions, à l’image de Wulf dans The Fourteenth of October ou Lilian Blunt dans Visa for Avalon. Anciennement habitants ordinaires, ils deviennent des hors-la-loi et des marginaux par le jeu des guerres et des invasions : « In the eyes of the Duke we were all outlaws » (FO, 168). Leur identité est remise en question lorsque leurs possessions leurs sont retirées : « ‘What mercy is there,’ I heard the bitterness in Rafe’s voice, ‘for us who followed Harald?’ I knew what he was thinking; the outlaws and ourselves, though our motives were so different, were branded with the same token. In the eyes of our Norman masters we were dispossessed and serfs » (FO, 168-169). La dépossession est une thématique centrale dans les œuvres de Bryher. Elle se conçoit comme une épreuve identitaire et la consolation ne vient jamais de la réparation de la perte – perte du foyer dans Visa for Avalon, The Fourteenth of October et This January Tale, du grade dans Roman Wall, de la langue maternelle dans Gate to the Sea, de la protection d’un maître dans The Player’s Boy– mais par le détachement du personnage. Ce schéma de perte, puis de quête non de l’objet mais du soi est récurrent dans l’œuvre de Bryher. Ce glissement est l’une des raisons pour lesquelles les clôtures des romans s’écartent des fins heureuses les plus conventionnelles. La situation finale des personnages ne repose pas sur le recouvrement d’une pleine stabilité mais sur l’acceptation d’une instabilité relative, d’un « devenir », notion que Gilles Deleuze et Félix Guattari définissent ainsi : « le devenir n’est ni un ni deux, ni rapport de deux mais entre-deux, frontière ou ligne de fuite »¹⁸¹.

Les personnages ne sont pas emblématiques dans la mesure où leurs trajectoires, influencées par les bouleversements historiques en cours, décrivent un brusque écart. Les personnages traversent la fin d’un âge mais ne s’insèrent pas dans le suivant, et ne parviennent pas à la synthèse des forces en opposition que Lukács repère chez le héros moyen. Le retrait final est donc aussi un refus de la synthèse, une préférance pour l’hétérogène, qui nous renvoie aux problématiques de l’écriture féminine que nous avons esquissées précédemment. Le motif de l’écart, récurrent dans l’œuvre de Bryher, est un signe de marginalité qui est positif : il symbolise une ouverture des possibles, et peut potentiellement accueillir la prolifération du sens en lieu et place d’une fêlure identitaire infligée au personnage par une instance d’autorité opprimante.

181 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2. Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, 360.

172 b. Des lieux à l’écart

En créant cette trace excentrique, la fiction pallie à l’oblitération de l’histoire, mais aussi de l’espace des personnages dissidents. La disparition des espaces par effet de recouvrement est une préoccupation de Wulf : « this corner would no longer be Cornish, in another generation it would be Norman » (FO, 169). Les personnages ne sont donc pas les seuls marqueurs de la marginalité dans l’œuvre de Bryher. L’espace incarne pleinement les enjeux de la marginalité.

Sur le plan géographique, les espaces de la fiction historique sont des espaces périphériques, situés aux confins du territoire : on trouve par exemple la frontière helvétique de l’Empire romain dans Roman Wall ou la pointe de la Cornouailles dans The Fourteenth of October. Ces zones éloignées des centres décisionnels sont aussi des zones limitrophes exposées au danger, abandonnées par un centre faiblissant (une région coupée du reste de l’empire romain par les Alpes. RW). Dans The Fourteenth of October, Nansvean, le village reculé de Cornouailles où Rafe et Wulf se sont établis après leur fuite de Normandie, est sous l’autorité religieuse de Bodmin, ville de l’abbé, mais est suffisamment reculé pour que d’anciens cultes puissent y subsister : « I suppose it was true (as many people whispered) that I belonged to the ‘old religion’ at heart. Fortunately in this remote part of Cornwall the priests did not worry us much, provided that we paid our tithes and came to their main services » (FO, 35). Les personnages vivent dans un espace plus marginal encore que le village, dans une ferme entourée par les landes, qui sont un espace sauvage considéré comme païen : « Brother Thomas frowned. He was suspicious when I went rambling alone across the moor. The ‘Goon’ as we called it in Cornish (it meant a glaze of even colour, whether on sea or land) was a symbol to him of disorder, smuggling and the ‘sacred trees’ against which the Abbot waged unending war » (FO, 40). On observe aussi dans le roman la présence d’autres lieux sauvages, tels que la lande, les marécages et la forêt à proximité du lieu de bataille de Hastings. Moins symboliques que « the Goon » sur le plan culturel et religieux, ils opèrent néanmoins un brouillage des repères et jouent un rôle très important dans l’intrigue dans la mesure où ce sont autour de ces espaces hostiles que se trament les chemins erratiques des personnages, les empêchant de progresser vers un telos précis.

Hormis ces espaces sauvages, le bas de l’échelle sociale est aussi représenté dans les romans historiques de Bryher, et en particulier dans The Player’s Boy, dont l’intrigue se déroule dans le quartier populaire de Southwark sur la rive sud de la Tamise. La ville n’est pas

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vue comme un centre de pouvoir mais comme un lieu de promiscuité et de perdition. C’est le Londres des bas-fonds, des arrière-cours, des tavernes et des ruelles : « It was a perilous voyage to cross the street, between the deep holes and the almost liquid mud. My old riding boots needed mending; water had come through the soles, and I felt as if I were wading barefoot through the filthy slime » (PB, 109). La pauvreté du quartier est aussi à l’image de la destitution du personnage.

Certains lieux, cependant, ne sont pas marginaux. Le château-fort normand, les arènes romaines, le théâtre élisabéthain, sont des « centres d’organisation événementiels » et peuvent être apparentés à des chronotopes, selon la définition qu’en propose Bakhtine, c’est-à-dire des espaces traversés de temporalité¹⁸². Mais à l’exception du théâtre (qui est aussi hétérotopie, comme on l’a vu, et qui est décrit davantage comme une expérience que comme un lieu), dans le roman, ils ne sont pas tout à fait des « nœud de l’intrigue ». Ils servent à créer un espace et une époque de manière indissociable, mais ne fonctionnent jamais à plein. Dans Roman Wall, les arènes romaines sont un lieu de passion mais aussi d’ennui et de désillusion, d’autant plus que les jeux ne sont pas fameux. Elles détournent le peuple du vrai cœur de l’intrigue, c’est -à-dire l’invasion barbare qui se prépare. Pour le marchand, les jeux sont un intervalle d’attente, d’inaction, avant de partir se mettre à l’abri. Dans le château-fort normand de The Fourteenth of October, le personnage est cantonné aux écuries, et n’est pas en première ligne lors de l’assaut. En outre, la période de siège qui s’y déroule n’est nullement décrite. Là encore, le personnage attend de pouvoir prendre un réel départ et ce n’est que lorsqu’il sort du château avec une troupe de cavaliers pour s’en enfuir que l’intrigue est relancée. Les personnage ne sont donc jamais au centre du chronotope, mais toujours en décalage par rapport à ces lieux de pouvoir et de symboliques centralisatrices fortes.

La notion de chronotope au sens d’élément narratif, d’articulation spatio-temporelle archétypale dans le récit, est moins pertinent dans notre corpus. Nous avons montré que le Bildungsroman, qui correspond à une telle configuration archétypale, ne pouvait prétendre rendre compte des parcours de vie dans l’œuvre de Bryher. Si ceux-ci comportent bel et bien une période d’errance, ils ne se résolvent pas dans des années dites d’apaisement¹⁸³. De même, le chronotope biographique, liant la carrière du héros à l’espace public, n’est guère opérante dans l’analyse des parcours de nos personnages marginaux. Ces articulations nous

La notion de chronotope au sens d’élément narratif, d’articulation spatio-temporelle archétypale dans le récit, est moins pertinent dans notre corpus. Nous avons montré que le Bildungsroman, qui correspond à une telle configuration archétypale, ne pouvait prétendre rendre compte des parcours de vie dans l’œuvre de Bryher. Si ceux-ci comportent bel et bien une période d’errance, ils ne se résolvent pas dans des années dites d’apaisement¹⁸³. De même, le chronotope biographique, liant la carrière du héros à l’espace public, n’est guère opérante dans l’analyse des parcours de nos personnages marginaux. Ces articulations nous