Jeux de miroirs

Le thème de l'amitié nous conduit à nous intéresser non plus aux rapports d'oppositions, qui sont l'occasion de se définir en creux, mais cette fois aux rapports d'attirance qui, de manière complémentaire, participent à la construction identitaire dans le rapport à l'autre, lorsque celui-ci suscite la curiosité, l'admiration ou la fascination. L'autre est, nous l'avons vu, celui auquel je me confronte dans l'univers familier et quotidien ; mais c'est aussi celui que je découvre en voyageant et à travers les récits : c'est l'inconnu, l'étranger.

C'est parce que l'environnement familier n'est synonyme que de frustrations que le personnage est attiré par ce qui est autre : sa différence suscite la curiosité, mais plus encore, le désir d'évasion. L'altérité recoupera alors la notion d'éloignement, de distance : est autre celui ou ce qui est lointain, dans l'espace mais aussi dans le temps. Pour échapper symboliquement à son ici et maintenant, le personnage se tourne vers l'ailleurs ou l'autrefois.

Nous étudierons tout particulièrement le processus d'idéalisation de la différence dans The Player's Boy et Development. Dans chacun de ces romans, l'attraction et l'idéalisation englobent tout un ancrage culturel : elles concernent à la fois les individus autres et leur environnement et incarnent un exotisme qui, paradoxalement, entre en résonance avec le soi.

a. L'autre comme double fantasmé

Dans cette perspective, il convient tout d'abord de remarquer que la représentation de l'autre, fondée par définition sur une connaissance partielle ou lacunaire, emprunte à la fois à la réalité et à l'imagination. L'étranger est donc situé à mi-chemin entre réalité et fantasme.

Facilement idéalisé, il permet d'articuler les aspirations du personnage et joue un rôle constitutif dans la construction identitaire en tant que modèle. Un exemple tiré du premier chapitre de Development montre combien l'inconnu est paré de tous les attraits aux yeux de Nancy, dès son plus jeune âge : « Never having played with any boys, she imagined them

107

wonderful creatures, welded of her favourite heroes and her own fancy, ever seeking adventures, making them, if they were not ready to their hand, and of course, wiser than any grown-up people » (D, 24). Deux traits caractérisent ici la construction de l'image de l'autre : l'emploi de termes mélioratifs et de comparatifs de supériorité, mais aussi les nombreuses références au soi et à son propre univers mental. De cette manière, l'image de l'autre se fait support tangible de l'imagination et concentre les projections fantasmatiques des aspirations profondes du personnage en construction.

Le paradoxe de la familiarité de l'étranger surgit alors : l'autre, en partie construit à partir des aspirations du soi, se situe en partie dans la sphère du personnage qui l'envisage. En outre, celui-ci est dans chacune des œuvres de Bryher en situation d'inadéquation à son contexte immédiat – le personnage principal est systématiquement anachronique, comme situé à la marge de la société en place – et il trouve ainsi dans l'étranger un reflet de lui-même. Ils ont en commun une altérité par rapport à la norme : c'est pourquoi la proximité correspond davantage à des critères de ressemblance psychologique plutôt qu'historiques et géographiques.

Nous nous proposons donc d'étudier deux dimensions de l'idéalisation de l'autre dans la construction identitaire. Tout d'abord, nous analyserons la constitution de l'image de l'autre comme refuge, sur le modèle de l'utopie ou de l'hétérotopie compensatoire, en gardant à l'esprit le fait que l'autre peut prendre la forme d'un individu étranger mais aussi d'un espace autre. Nous utiliserons principalement le roman The Player's Boy pour cette démonstration.

Puis, nous explorerons, à travers Development surtout, le thème de l'identification à l'autre, une identification salvatrice dans le cas d'un personnage contestataire autrement dépourvu de modèles de développement alternatifs. Enfin, nous nuancerons ces propos en démontrant que la transition de l'imaginaire au réel dans la confrontation des représentations fantasmatiques de soi et de l'autre avec la réalité met en lumière les complexités du rôle joué par l'imaginaire dans la construction identitaire.

L'ailleurs comme compensation

C'est à travers les récits dans le récit que James Sands, le personnage principal du roman historique The Player's Boy, découvre l'ailleurs et s'évade par l'imagination. Ces récits de terres lointaines sont des témoignages de première main néanmoins rattachés au domaine de l'imaginaire, puisque les auditeurs, peut-être plus encore que les locuteurs, y projettent de nombreux fantasmes. Ainsi, James Sands, le narrateur homodiégétique, qualifie-t-il les récits

108

que lui fait son ami Martin, neveu d'un navigateur logeant chez son maître pour l'hiver, ayant déjà effectué plusieurs voyages aux Caraïbes : « And what tales he could tell me! I was never tired of hearing about his adventures; they made me forget about my master's uncertain temper and the draughty chinks in our attic » (PB, 32). Ces aventures sont aussi des contes (« tales »), et ce, d'autant plus que le récit de marin est le fil d'une errance discursive échappant à toute entreprise cartographique : « if I asked him a question he would answer it, and then the reply would remind him of something else, until we ended, off any known map, in some mariner's imagination » (PB, 33). Le récit de marin a ceci de particulier qu'il laisse toujours ouverte la possibilité d'un basculement dans l'imaginaire.

Le merveilleux, notamment, y a une place de choix, dans sa forme terrifiante comme dans sa dimension utopique. En effet, les terreurs fantasmagoriques de ceux restant à terre y trouvent un terrain d'expression privilégié. Au cours d'un dialogue entre l'oncle de Martin et le maître de Sands, Master Sly, ce dernier évoque l'existence de créatures monstrueuses : « ‘Sail to the West, he said, sail to the West…’ ‘And be eaten by men with eyes at the back of their shoulders’ » (PB, 50). Pourtant, le danger n'est pas l'apanage des terres lointaines, à en croire la réponse du navigateur : « This will be my fourth voyage to the Indies. Granted a good ship, it is less perilous, believe me, sir, than to walk at Moorgate on a holiday among brawlers with unbaited swords » (PB, 50). Celui-ci met plutôt en avant les richesses susceptibles d'être découvertes. Outre la terre, les épices et l'or, celui-ci évoque aussi des éléments merveilleux :

There are discoveries to be made that would be worth more to us than ryals. The Indians gave a cordial to Sir Walter that quells a fever within the space of a day. And beyond the great river that I saw myself, they told us of a fountain whose waters can cure the plague. Nay, if an old man take but a sip of them, he rises like the phoenix, a youth of twenty once more. (PB, 52)

Le mythe du phénix, appartenant à la culture du locuteur, se mêle aux croyances des Indiens (« they told us »). Le témoin, qui prend garde de montrer que son discours est ancré dans l'expérience (« beyond the great river that I saw myself ») véhicule plusieurs niveaux de croyances. Il dépeint le nouveau monde comme une « terre utopique » : c'est dans un lieu à la fois réel et irréel – localisable mais encore à découvrir – que le mythe de l'éternelle jeunesse pourrait, semble-t-il, devenir réalité.

Dans les récits de Martin, l'accent est mis sur la bonté des Indiens et la liberté qu'offrirait ce nouveau monde. L'inconnu est d'abord effrayant, quand l'obscurité de la jungle se mêle à celle des peurs nocturnes des marins : « At first I was afraid of the green. There are leaves everywhere, trees taller than ships, strange shrubs, and no clearings. Even at anchor,

109

we had the feeling that creepers might twine themselves along our ropes while we were asleep » (PB, 34). L'autre véhicule alors d'autant plus les peurs qu'il est invisible : il est le seul produit de l'imagination des marins. Toutefois, c'est le portrait de bons sauvages que Martin dresse à Sands qui le questionne :

‘Yet thine uncle said the other evening that the savages had bows and arrows; wast not afraid to go ashore?’‘Only when the Spaniards have beaten them and taught them to hate us. We paid our islanders for what we needed, and at our anchorage they showed us where the best water was, and brought us fish; and when they dumped a net full on the deck, they were such colours and shapes that we might have been looking at one of their sunsets.’ (PB, 35)

Le pronom possessif dans « our islanders » illustre la proximité des Indiens avec les marins : ce ne sont plus des sauvages mais des insulaires. En outre, selon Martin, l'abondance de leurs ressources n'a d'égale que la beauté de leurs paysages. L'image de l'autre est donc celle du bon sauvage, proche de la nature et des hommes, pourvu qu'il n'ait point été corrompu par la cruauté des Européens.

À cet attrayant portrait exotique, pourtant nuancé par les dangers de l'aventure, s'ajoute l'idée de liberté sociale : « In the Indies there is room for all; we are free and equal, and a man is what he can make of himself. You Londoners cling so to degree » (PB, 37). Les Caraïbes revêtent donc clairement une dimension utopique, bien qu'elles soient un lieu réel localisé géographiquement. Nous pouvons y voir la représentation d'une « expérience mixte », à mi-chemin entre utopie et hétérotopie. En effet, elles sont l'un de ces lieux autres définis par Foucault, qu'il nomme « hétérotopies » : « ces espaces différents, […] ces autres lieux, une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l'espace où nous vivons »¹³⁶. Le temps d'un chapitre, ces récits enchâssés véhiculent un reflet inversé de la société dans laquelle vit le personnage principal. Lui, dont l'hypersensibilité à l'enfermement, à la laideur et la saleté des bas-fonds de Londres trahit l'inadéquation à son milieu urbain et social, peut trouver à travers le récit de l'autre et de l'ailleurs le lieu de toutes les aspirations. Les Caraïbes, caractérisées avant tout par la liberté et la beauté de la nature constituent donc une hétérotopie de compensation, selon la distinction que Foucault opère entre deux types d'hétérotopies :

Enfin, le dernier trait des hétérotopies, c'est qu'elles ont, par rapport à l'espace restant, une fonction. Celle-ci se déploie antre deux pôles extrêmes. Ou bien elles ont pour rôle de créer un espace d'illusion qui dénonce come plus illusoire encore tout l'espace réel, tous les emplacements à l'intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée. […] Ou bien, au contraire, créant un espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le

136 Michel Foucault, Dits et écrits IV, 1984, 138.

110

nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon. Ce serait l'utopie non pas d'illusion mais de compensation, et je me demande si ce n'est pas un petit peu de cette manière-là qu'ont fonctionné certaines colonies.¹³⁷

Il semble que l'hétérotopie d'illusion soit également présente dans The Player's Boy. En effet, dans le premier chapitre, James Sands est au chevet de son ancien maître mourant, un acteur brillant pour qui le jeu théâtral doit être l'illusion parfaite de la vie. Le théâtre fonctionne véritablement comme « un espace d'illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l'espace réel ». Au moment douloureux de l'approche de la mort, les comparaisons entre la vie et le théâtre sont si nombreuses que la frontière entre les deux s'atténue au point de disparaître. Le recours à l'hétérotopie est alors le moyen de révéler un écart, un décrochage par rapport à la réalité. C'est en effet le moment au cours duquel le personnage perd son guide professionnel et spirituel. Par conséquent dépourvu d'un destin stable, l'apprenti errant se prend alors à se rêver autre, ou du moins à rêver l'autre et l'ailleurs pour s'oublier lui-même.

Si, à ce stade du récit, l'altérité ne définit pas clairement l'ipséité, elle permet néanmoins, à travers la construction imaginaire, de compenser une réalité décevante, et ce faisant, de rendre compte à la racine de l'identité d'une inadéquation fondamentale du personnage à son contexte.

Dans ce roman historique, le fantasmatique fonctionne comme support identitaire : lorsque James Sands a enfin l'opportunité de devenir lui aussi marin et d’embarquer en cachette aux côtés de son ami Martin pour le suivre dans ses aventures exotiques, il choisit de renoncer à ses projets d'évasion. Lui qui croyait pourtant n'être pas fait pour sa sombre destinée d'apprenti acteur, se sent piqué au vif par les moqueries de Martin à l'égard de sa profession. C'est d'abord son vêtement de scène on ne peut plus inapproprié et incongru pour la navigation qui le rend grotesque : « ‘God bless me, why hast thou come in thy stage doublet?’ he had asked. ‘Dost think the salt will treat thee with more respect?’ I had hung my head, because it was the thickest garment that I possessed, and had muttered ‘I have no other’ » (PB, 56). Bien que le narrateur indique que c'est sa profession qui est visée : « He had even mocked me about my trade » (PB, 56), c'est bien lui qui est raillé à travers ce qu'il a de plus propre, son langage et son corps : « ‘Thou must unlearn that player's English, or my shipmates will laugh at thee.’ Then he had felt my muscles in dismay, and had moaned, shaking his head, ‘Mind thou dost not curtsey to the mate, when we turn out to reef the sails’ » (PB, 56). Le manque de pratique physique de Sands qui n'a encore jamais pris la mer

137 Michel Foucault, Dits et écrits IV, 1984, 142.

111

se lit sur son corps. Pourtant, c'est moins comme un manque d'expérience que comme un manque de personnalité que l'interprète Martin : celui-ci fait allusion aux rôles de jeunes filles auxquels Sands est cantonné sur la scène jacobéenne, de par son âge. C'est donc dans sa plus profonde intégrité – que constituent son langage, son corps, ses vêtements, et son langage corporel – que Sands est la cible d'humour.

Il apparaît en filigrane de ce passage que chacun des éléments pouvant caractériser Sands est directement lié à sa profession. Son identité réside peut-être de manière insoupçonnée dans ce qu'il croyait devoir fuir. Dans ces deux premiers chapitres, Sands éprouve en effet une peur diffuse de ne pas appartenir véritablement à la profession à laquelle le destin l'a réservé (l'alternative de la prédestination et du libre-arbitre est d'ailleurs une thématique qui traverse l'œuvre de part en part sans jamais pouvoir être tranchée, comme c'est le cas dans de nombreuses pièces de l'époque élisabéthaine et jacobéenne). Ce sentiment de non-appartenance est renforcé, sinon provoqué, par la mort de son premier maître, Awsten, qui fait basculer sa carrière, et donc sa vie entière, dans l'incertitude. Pourtant, c'est au moment d'effectuer un choix sans retour que Sands semble prendre conscience de son identité propre et l'affirme de manière résolue :

This was not the dream that had drawn me to Greenwich. I wanted to go to some new island and depend upon myself in the adventure. I longed to be Martin's comrade, but I also wanted to remain James Sands, with all his fantasies and hopes, not to turn into some wrinkled sea dog, with an empty head, a careless tongue, and a belly clamouring for beer. (PB, 56)

Sands répond ainsi à une attaque contre son manque de virilité par une caricature de celle-ci, dans laquelle il affirme ne pas se reconnaître. C'est dans une sorte de dédoublement qu'il se décrit lui-même : il devient alors clair que le fantasme qui l'avait conduit jusqu'au port dans l'espoir de le concrétiser doit rester tel pour exprimer au mieux la part identitaire de Sands qu'il renferme. La vérité du personnage est sans doute une identité polymorphe née de la cohabitation d'images contradictoires : « James Sands, with all his fantasies and hopes ». Il est l'apprenti acteur rêvant d'évasion, se rêvant marin, mais aussi page ou encore poète selon son humeur. Le rôle ambigu de l'imagination dans la construction identitaire est ici mis à nu : pour le personnage, être soi consiste en un processus sans cesse renouvelé lui permettant de se rêver autre.

S'imaginer autre : la construction par l'identification

112

Si l'imagination d'un ailleurs idéalisé permet une compensation symbolique des frustrations de l'environnement immédiat, l'identification à l'autre représente un pas de plus dans la construction identitaire. Celle-ci constitue une stratégie d'autonomisation par rapport à l'entourage qui enjoint le personnage de prendre une direction toute autre, jalonnée à l'avance pour lui. C'est en choisissant ses propres références et ses propres modèles que le personnage commence à se construire. Ainsi, dans Development, la représentation de soi sous les traits de l'autre qu'elle admire et envie joue un rôle majeur dans le développement de Nancy.

Premièrement, et comme nous l'avons déjà évoqué, Nancy se rêve mousse ou marin dès sa plus tendre enfance. Or, il n'est pas anodin que le marin n'appartienne à aucun lieu. Il est une figure du déplacement et incarne l'ailleurs. Le bateau constitue ainsi pour Foucault un paradigme de l' « hétérotopie » :

[S]i l'on songe, après tout, que le bateau, c'est un morceau flottant d'espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l'infini de la mer et qui, de port en port, de bordée en bordée, de maison close en maison close, va jusqu'aux colonies chercher ce qu'elles recèlent de plus précieux en leurs jardins, vous comprendrez pourquoi le bateau a été pour notre civilisation, depuis le XVI^ème siècle jusqu'à nos jours, à la fois non seulement, bien sûr, le plus grand instrument de développement économique […] mais la plus grande réserve d'imagination. Le navire, c'est l'hétérotopie par excellence.¹³⁸

Le marin est ainsi une figure qui traverse toute l'œuvre de Bryher, incarnant la liberté et la possibilité d'un ailleurs. L'on voit combien lieux et personnages sont intrinsèquement liés dans les représentations mentales. Bien qu'elle soit fondamentale, cette identification inaccessible rêvée n'est pas la seule à jalonner le développement de Nancy.

C'est tout d'abord à travers l'exploration du passé que Nancy construit ses propres repères. Se découvrant très tôt une passion pour l'histoire, et n'ayant pour compagnons que ses livres, c'est tout naturellement que Nancy s'identifie à certains héros historiques. Ceux-ci lui permettent de recouvrir un passé à mi-chemin entre vérité historique et légende. Elle découvre à l'âge de neuf ans la traduction de l’Iliade par Pope, qu'elle passe ses journées à lire et dont elle rêve la nuit. Une figure emblématique en remplace alors une autre :

The fascination of this modern-hearted figure, set, strange contrast to his nobleness, amid the most savage race of a savage antiquity, early eclipsed her delight in even Achilles himself.

Achilles was a visionary figure, but Hannibal, he was known to have existed, at nine he had marched on his first campaign. (D, 37)

138 Michel Foucault, Dits et écrits IV, 1984, 143.

113

La fascination est provoquée par l'étrangeté d'une alliance déroutante : celle du caractère noble du héros avec un contexte historique de sauvagerie. Cette association de contraires incarne parfaitement le double mouvement de répulsion fascinante et d'attraction irrésistible au cœur de la relation à l'autre. L'attirance est donc la plus forte, et la sauvagerie revêt une

La fascination est provoquée par l'étrangeté d'une alliance déroutante : celle du caractère noble du héros avec un contexte historique de sauvagerie. Cette association de contraires incarne parfaitement le double mouvement de répulsion fascinante et d'attraction irrésistible au cœur de la relation à l'autre. L'attirance est donc la plus forte, et la sauvagerie revêt une