La pathologie du cancer de la vessie 40!

A inquietação de Boaz, compartilhada com o amigo cineasta (outro ex-combatente da 1ª Guerra do Líbano), desperta o diretor para seus próprios traumas, que parte em busca da memória esquecida. Para isso ele precisa revisitar o passado e se confrontar com os horrores da guerra. Toda essa trajetória é registrada e adaptada, em animação, à narrativa fílmica clássica, cuja verdade dos fatos é assumida sob a forma de autobiografia.

7min19s - Rua/Noite/Chuva - Cineasta dirigindo, com limpador de para-brisa ligado, em ritmo de batida de coração - Enquanto dirige, voz em off do protagonista revela

seus pensamentos: “O encontro com Boaz aconteceu no inverno de 2006. Naquela noite, pela primeira vez, em 20 anos...”.

7min39s - Rua/Noite - Cineasta, com carro parado, em pé, em frente ao mar, fala em

Beirute. Não só Beirute, mas o massacre nos campos de refugiados de Sabra e

Chatila”.

A imagem do cineasta, em frente ao mar (FIG. 86), seguida da sequência de três combatentes saindo da água, em direção à orla, reforça a ideia de se tratar das lembranças do protagonista.

FIGURA 86 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 7min41s e 7min52s

Aos 7min55s, em tons de sépia, inicia-se uma sequência, recorrente no filme, sem qualquer diálogo ou locução, apenas com trilha sonora instrumental, melancólica: à beira-mar, em frente a prédios destruídos, um homem, nu, levanta-se com uma arma em punho e caminha em direção à cidade. Um close chama a atenção para um homem, de olhos claros e barba por fazer, cujas características físicas fazem o público entender que se trata do cineasta/protagonista. De frente para a câmera, ele boia, enquanto o colega se levanta e o outro continua a caminhar. Dessa vez, a câmera subjetiva do protagonista transmite a angústia do olhar de quem, ainda boiando, vê a sombra dos dois amigos em pé, saindo da água. Sob o efeito desse mesmo ângulo, os pés do protagonista afundam-se, dramatizando a cena. Posicionada, agora, ao lado dos personagens, a câmera, em plano conjunto, enquadra apenas os dois primeiros personagens, aumentando a tensão narrativa. Eles caminham, saindo do mar, e o protagonista finalmente entra em cena, desfazendo a tensão. A sombra dos três jovens ganha vida, e eles se vestem (FIG. 87).

FIGURA 87 - Fotogramas de Valsa com Bashir

Na condição de sujeito-comunicante, como visto, o cineasta Folman explica a importância da cena:

(7min52s) Chamamos esta cena de “supercena” do filme. É a motivação do filme. É uma cena crucial, aparece três vezes no filme. E foi a primeira cena que nós criamos para ele. De várias formas, ela ditou o visual do filme. A ideia básica era muito simples. É uma cena noturna, e é monocromática, passando do laranja ao preto. E é iluminada pelas explosões do que chamamos de bombas de luz hebraica. Dá para ver fragmentos, os fragmentos cortados de Beirute, que foram tirados de fotografias que o ilustrador viu. Amo este visual do corte, que é, de várias formas, muito simples e rústico. [...]

(8min54s) Por outro lado, é muito bonito você poder ver as camadas das coisas. Acho que é a simplicité, do design, como se diz. E o que o torna tão especial, e... Esta cena, de certa forma, dita todo o visual do filme.

A segunda vez que essa cena surge no filme ocorre aos 21min7s. Mas, antes, o espectador

sabe o porquê dessa recorrência. Em conversa com o amigo Carmi Cna’an, um dos

combatentes, que o cineasta acredita ter lutado ao seu lado, em Beirute, Folman explica (aos

20min53s): “Não consigo lembrar nada da guerra no Líbano. Tenho somente uma imagem na cabeça. De certa forma, você está nela”.

Dessa vez, após a cena supracitada, um corte seco transfere o espectador para uma sala, ilustrada com cores quentes, onde o cineasta e Carmi conversam (FIG. 88). O espectador sabe que Carmi é a única esperança do cineasta, pois ele se recorda de haver, ainda, uma terceira pessoa com eles, mas não consegue identificá-la. Por isso foi à Holanda, após 20 anos sem rever o, também, ex-colega de escola.

FIGURA 88 - Fotogramas de Valsa com Bashir, aos 21min47s e 22min16s

As imagens se referem à seguinte cena: 21min45s - Casa/ sala - Cineasta: “Você estava lá também?”.

Carmi: “Difícil saber”. Cineasta: “Como assim? Estava lá?”. Carmi: “Difícil saber. Não lembro nada sobre o massacre”. Cineasta: “Mas você estava em Beirute quando aconteceu o massacre!”. Carmi: “Sim, lembro

de estar lá. Nunca vou me esquecer de quando invadimos Beirute. Mas, o massacre... Como é que se diz...

Não ficou registrado na minha memória...”. Cineasta: “Entendo...” Carmi, pensativo: “O massacre...”.

Sem sucesso, o cineasta continua atravessando fronteiras para ir ao encontro de ex- combatentes. Ele volta a encontrar Carmi, na Holanda, que estranha (1h3min7s): “Por que

você voltou?”. E o cineasta responde: “Ainda tenho pesadelos sobre o massacre na praia. E você estava lá comigo”.

A terceira e última vez que a “supercena” aparece (a 1h3min18s), ratifica a inquietação do

protagonista, pois é a única presente na memória do sujeito autobiografado. Dessa vez, o corte

seco após a “supercena” retoma outra sequência, também revelada no início do filme (aos

8min48s) e, agora (a 1h3min35s), o protagonista, em primeiro plano, caminha com os colegas pelas ruas destruídas. Eles viram a esquina, e passam mulheres e senhoras, vestidas com véus e túnicas pretas, com crianças (FIG. 89).

FIGURA 89 - Fotogramas do filme Valsa com Bashir, de 1h3min35s a 1h3min46s

As expressões de sofrimento das mulheres que passam pelo protagonista assemelham-se ao quadro O Grito, de Edward Munch, assim como ocorre em Persépolis, conforme já verificado.

Percebe-se também o sofrimento do protagonista, compadecendo-se da dor dos palestinos, contra quem fora obrigado a lutar (FIG. 90). Esse close aproxima o espectador da angústia do protagonista/sujeito autobiografado.