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Na imagem acima, uma característica do trabalho de Brassaï ou de seu mapa noturno de Paris: os contornos e os volumes expressos pela luz noturna em meio à neblina – a cidade se revela na medida em que está parcialmente escondida. A obra do fotógrafo dá visibilidade, em primeiro lugar, à dimensão noturna de Paris e seus cenários particulares, não acessíveis à luz do dia. Em um segundo momento, suas fotos alimentam uma percepção específica da noite – um espaço público soturno, nebuloso, que mostra e esconde, semi habitado, solitário, de visibilidade turva, mas de algum modo poético.

5.4 CARTOGRAFIA (SURREAL) FOTOGRÁFICA DE UM MUNDO EM VIAS DE DESAPARECER

Conforme os dados apresentados sobre parte do percurso de dois nomes referenciais à fotografia urbana do século XX, entrecruzado por percursos de tantos outros trabalhos e esforços fotográficos, identifica-se uma aproximação entre o ofício de se fotografar e a questão da documentação ou do registro da paisagem nos centros urbanos. São obras, por vezes ao fim de uma vida, às vezes em publicações parciais durante a trajetória do produtor, que acabam por desenvolver a cidade como tema – e vão inspirar em maior ou menor medida inúmeras iniciativas afins em vários continentes. A cidade é aí limite (terreno de captura) e desafio ou possibilidade (como será mostrada, a partir de quais escolhas ou parcialidades).

Ressalta-se que ao dedicar imagens à cidade a fotografia rastreia e reconhece características do espaço público, usos do espaço urbano, documenta ou quase que inventaria edificações, ruas, parques, lojas – mas também identifica personagens da urbe, das posições centrais às mais periféricas, que figuram em aparições fugidias ou estáticas, em grupos ou isolados, sempre a indicar uma interação com o cenário.

Como foi discutido, há em toda essa documentação de Atget e Brassaï a presença do gesto e do olhar dos fotógrafos ou da própria natureza da fotografia, que ao registrar também modula e, no mínimo, reapresenta a paisagem urbana de Paris em novas condições. E nesse ato de reapresentar sempre há um intuito de descoberta, de revelação, de dar a conhecer outra dimensão do entorno, seja uma parte da cidade que nunca havia aparecido em fotografias com determinada qualidade, seja um lado secreto, escondido ou misterioso da vida pública – que estaria disponível apenas aos olhos mais atentos (de preferência, equipados com

uma câmera). A questão da descoberta é mais monumental em Atget e, talvez, mais social e de classe em Brassaï.

Em comum entre os dois está o movimento ou o impulso das longas caminhadas, das errâncias e perambulações – uma espécie de cartografia na escala pedestre do espaço público. As imagens resultam dessas andanças locais, com tendência de rumar ao periférico, o que também parece sintomático. Ambos fotografam a Paris transformada pelas reformas de meados do século XIX, em diferentes momentos ou graus de alteração da paisagem. Uma diferença entre eles é o fato de que o segundo trafega por estruturas e procedimentos mais jornalísticos (mas não apenas), aproveita a mobilidade proporcionada pelo jornalismo como mecanismo de acesso a distintas realidades de uma mesma cidade, uma forma de ampliar os contatos no espaço urbano. Ainda que isso possa eventualmente agregar constrangimentos, compromissos ou restrições pontuais a uma circulação ou a um nomadismo pelas noites de Paris. Pouco ou quase nada se sabe dessa parte.

Esse percurso de articulação mais evidente entre fotografia e paisagem urbana mostra-se, portanto, sugestivo para o exercício de se debater e pensar implicações geográficas no fotojornalismo. Sem desconsiderar, justamente, que as obras comentadas trafegam entre o documental e o artístico, sendo que o jornalístico entra aí mais como um modo de deslizar pelas entranhas da cidade – por mais que Brassaï fotografasse para publicações da época, deve-se considerar, até mesmo pela maior circulação de imagens e informações nos jornais e nas revistas no período. Mas ainda se trata de uma configuração que não permite uma separação tão estanque ou especializada como ramos isolados de atuação. Os contágios vão estar aflorados, tanto nos universos biográficos como no modo de entender aquilo que produzem.

Ao comentar o trabalho de nomes que fotografaram Nova York, Londres e Paris, como Atget e Brassaï, Sontag (2004, p. 71) entende o fotógrafo como artista de sensibilidade urbana. Seu dispositivo para isso seria a figura do flâneur. E essas seriam heranças do surrealismo sobre a prática cultural de se fotografar a cidade. “O surrealismo se situa no coração da atividade fotográfica: na própria criação de um mundo em duplicata, de uma realidade de segundo grau, mais rigorosa e mais dramática do que aquela percebida pela visão natural” (SONTAG, 2004, p. 67).

A paisagem urbana fotografada seria essa realidade de segundo grau, não em tudo condizente com a realidade em si, pois articulada a outra percepção. Os

antecessores desse processo seriam fotógrafos do século XIX. “Assim, as primeiras fotos surreais provêm da década de 1850, quando os fotógrafos pela primeira vez saíram a vagar pelas ruas de Londres, Paris e Nova York, em busca da sua fatia de vida sem pose” (SONTAG, 2004, p. 68). Essa vida sem pose, em referência ao habitual protocolo dos retratistas (tanto pintores quanto fotógrafos, a seguir), por outro lado, não representa uma neutralidade, como sustenta a autora. “O que torna uma foto surreal é o seu páthos irrefutável como mensagem do passado e a concretude de suas sugestões a respeito da classe social” (SONTAG, 2004, p. 68). Uma conotação de tempo e de posição social escorre, assim, pelas frestas do olhar do fotógrafo sobre a cidade – tal como sugerido em Atget e Brassaï.

Essa segunda realidade, a cidade que circula nas imagens fotográficas, seria indissociável de um modo de produção, do movimento próprio dos fotógrafos, a prática de caminhar e descobrir a paisagem, novamente reinventando figuras já disponíveis na cultura, como destaca Sontag (2004, p. 70): “O fotógrafo é uma versão armada do solitário caminhante que perscruta, persegue, percorre o inferno urbano, o errante voyeurístico que descobre a cidade como uma paisagem de extremos voluptosos” (SONTAG, 2004, p. 70). Uma descrição das andanças de Brassaï feita por Dyer (2008, p. 58) ilustra bem esse processo: “Brassaï vagueava pela cidade, nas horas dos sonhos, explorando aquilo que Walter Benjamin chamou, em 1911, de 'o inconsciente óptico'. Isso fica explicitado, tanto quanto possível, nas fotos feitas por Brassaï de pontes sobre o Sena”. Em outras situações, também eternizaram fotos noturnas nomes como Kertész, Brandt e Stieglitz.

Interessa notar que percepção e eventual registro dos elementos da paisagem urbana estão associados a deslocamentos, a um olhar de passagem, a alguém que circula – artifício que reinventa ou potencializa de várias formas a prática do flâneur:

As descobertas do flâneur de Baudelaire são diversificadamente exemplificadas pelos instantâneos singelos tirados na década de 1890 por Paul Martin, nas ruas de Londres e no litoral, e por Arnold Gente, no bairro de Chinatown em San Franciso (ambos com uma câmera oculta); pela Paris crepuscular de Atget, com suas ruas degradadas e lojas decadentes, pelos dramas de sexo e solidão retratados no livro de Brassaï, Paris de nuit (1933); pela imagem da cidade como um teatro de calamidades em Cidade

Nua (1945), de Weegee. O flâneur não se sente atraído pelas realidades

oficiais da cidade, mas sim por seus recantos escuros e sórdidos, suas populações abandonadas – uma realidade marginal por trás da fachada da vida burguesa que o fotógrafo ‘captura’, como um detetive captura um criminoso. (SONTAG, 2004, p. 70).

São fortes na citação acima e recorrentes em proposições anteriores esse impulso da fotografia ao registro da marginalidade, dos recantos escuros, de uma certa decadência ou vida em ruínas, de um bastidor que também compõe uma possível teatralidade da cidade. Como diz Dyer (2008, p. 58), “Tanto o artista quanto a cidade se revelam ao se esconder”.

O intuito surrealista do gesto fotográfico sobre esse mundo urbano teria o “propósito elevado” de desvelar o oculto da cidade e também de conservar um passado em via de desaparecer, sendo que não raro se trata da mesma coisa, como discute Sontag (2004, p. 71). A promessa de desvelar o que se esconde por trás da fachada tem a ver também com a ideia de “turismo de classe”, uma capacidade ou autoridade que os fotógrafos desenvolvem para transitar entre níveis sociais e diferentes temas: “Viajar entre realidades degradadas e glamourosas faz parte do próprio impulso original da atividade fotográfica” (SONTAG, 2004, pp. 72-73). Em alguma media, é o que se percebe no impulso de mobilidade em Atget, de certo modo, e com uma conotação jornalística em Brassaï.

A atenção a um mundo em vias de desaparecer e, portanto, o desenvolvimento de uma percepção aguda sobre marcas de temporalidade nas paisagens, sejam objetos ou pórticos, costumes ou pequenos ofícios, seria uma das marcas que une o trabalho de diferentes fotógrafos, em locais e períodos distintos. É o caso da comparação entre Atget e Berenice Abbott, nos anos de 1930, em Nova York (ela que, como dito, descobriu as fotos do precursor), feita por Sontag (2004, p. 83). Atget “passou os anos entre 1898 e sua morte, em 1927, documentando furtiva e pacientemente uma Paris em pequena escala, corroída pelo tempo, em via de desaparecer”, ao passo que Abbott registra “a incessante substituição pelo novo”. Ou seja, parte da revelação da cidade está em se fotografar o que parece correr risco de mudança ou desaparecimento. Há algo de novo nisso:

O passado mesmo, uma vez que as mudanças históricas continuam a se acelerar, transformou-se no mais surreal dos temas – tornando possível, como disse Benjamin, ver uma beleza nova no que está em via de desaparecer. Desde o início, os fotógrafos não só se atribuíram a tarefa de registrar um mundo em via de desaparecer como foram empregados com esse fim por aqueles mesmos que apressavam o desaparecimento. (SONTAG, 2004, p. 91).

O fotógrafo em relação à paisagem urbana atua como colecionador e trapeiro (tal como quem consome as fotos), suas fotografias estão ligadas a um sentido de passado e a abordagem se torna assistemática ou anti-sistemática (SONTAG, 2004, p. 92). Nesta coleção ganham preferência os restos da cidade, o resíduo, o lixo, detritos urbanos, coisas sem importância. Dessa forma, Atget se dedica a um certa beleza periférica expressa em “veículos estropiados, vitrines vistosas ou fantásticas, na arte brega dos cartazes de lojas e dos carrosséis, ornatos de pórticos, curiosas aldrabas de porta e grades de ferro batido, ornamentos de gesso na fachada de casas desmanteladas” (SONTAG, 2004, p. 93).

Para a fotografia, na concepção de Sontag (2004, pp. 95-97), a realidade é inclassificável, feita de fragmentos fortuitos. Uma resposta de um sistema perceptivo à impossibilidade de compreensão, conforme prevê o surrealismo. Em lugar disso, o que se propõe é uma coleção de partes do mundo a partir da vida e dos resíduos da cidade. Por fim, vale lembrar um comentário que Barthes (2005, p. 199) fez sobre fotos de paisagens da natureza e que se poderia arrastar para a fotografia urbana (e talvez voltar a pensar então nos grafites nos muros redescobertos pelas lentes de Brassaï... e depois por tantos outros): “Quantas culturas empenhadas nesta vista!”.

6. O FOTÓGRAFO FLÂNEUR EM BUSCA DA MÚSICA NO ESPAÇO PÚBLICO

Existem diversas afinidades, como se percebe, entre o mundo fotográfico a partir das referências indicadas e o personagem benjaminiano da cultura urbana reconhecido como flâneur. É preciso explorar melhor essa relação para se extrair novas informações das fotografias que se pretende analisar e para aperfeiçoar a proposta da inscrição da fotografia da música no espaço público na reconfiguração da paisagem cultural. Aceita-se a hipótese de que o fotógrafo contemporâneo atualiza em várias dimensões tal conceito.

O flâneur pode ser entendido ao mesmo tempo como figura de uma época, síntese, expressão de uma sociedade e um tipo particular de comportamento na cidade. Entre seus condicionantes está a maior presença da cultura material na experiência do indivíduo e nas relações sociais proporcionada por uma nova escala de circulação da mercadoria – ambos fatores conectados por maior apelo visual na relação com o mundo e com os objetos.

A teoria benjaminiana encontra nessa figura ou nesse operador simbólico a expressão de amplas transformações nos modos e nas condições de produção no século XIX. De modo mais específico, o flâneur expressa no plano cultural ou recodifica as transformações do espaço urbano (sobretudo de Paris) em complexa articulação à emergência de outro tipo de capitalismo, que confere uma expansão à esfera de circulação da mercadoria. Na cultura também, tudo aí se converte na mais plena expansão da mercadoria para todas as esferas da sensibilidade e do pensamento. O flâneur parece indicar uma tentativa teórica e política de vislumbrar a potência individual frente um mundo que se converte em objeto, em que as individualidades são solapadas pela ideia de massa e de consumo – ou seja, o próprio esfacelamento da experiência. Restaria um papel às artes nessa perspectiva:

Diante do esfacelamento da vida moderna, do pesadelo dos fragmentos e detalhes perante a máquina da economia capitalista, Benjamin identifica na arte a capacidade de elaboração dessa experiência a partir do individual, por meio de imagens pertinentes de sentido e de possibilidades para o ser humano. {...} através de uma narrativa individual as experiências coletivas seriam materializadas e contextualizadas numa interação dialética entre o individual e o universal. (FERRAZ, 2005, p. 5004).

É dentro de um projeto de ampla e aguda crítica ao capitalismo em desenvolvimento desde meados do século XIX e com sérios impactos sobre o século XX que a figura do flâneur recobra sua potencialidade para lançar luz sobre distintas realidades culturais contemporâneas, ao contrário do que indicam análises ou apropriações mais apressadas e descoladas desse contexto teórico e político49. Há uma preocupação em Benjamin relacionada à humanidade das relações e à sensibilidade humana em um mundo cada vez mais dominado por objetos.

Esse indivíduo isolado, jogado entre objetos e valores mercadológicos da sociedade industrial e consumista, perdeu sua memória coletiva a partir de suas experiências em grupo e de seus referenciais mais íntimos, quais sejam: o amor, a paixão, a liberdade, a imaginação criadora, da consciência do que é sua vida e da busca da felicidade enquanto existência humana. Essa concepção de tempo fica presa a esse mundo pautado num individualismo sem personalidade, em um indivíduo que não se entende enquanto gênero humano pois, para se identificar enquanto humano precisa estabelecer relações humanas com os demais seres humanos, daí a substituição do preenchimento dessa humanidade criada coletivamente por objetos e mercadorias adquiridas monetariamente, fazendo do próprio outro ser humano um mero objeto, uma mercadoria com que se explora, compra ou enfeita. (FERRAZ , 2005, pp. 5005-5006).

O flâneur está associado a práticas e valores da cultura urbana, como a observação recíproca, o olhar entre pessoas estranhas. Ao mesmo tempo, trata-se de um olhar em trânsito, conjugado à prática de circulação, de mobilidade, deslocamento, do passeio ou do se perder com vagar pela cidade. A figura expressa a mudança nas condições que até então equalizavam os limites entre o individual e o coletivo, o indivíduo e a massa, as esferas ou regiões do público e do privado na vida social. Aqui novamente é preciso atentar para uma reapropriação, ressignificação ou sobrevida de tais preceitos no ofício dos fotógrafos. Diz Benjamin (2009, p. 462) que o flâneur caminha a esmo, a cidade abre-se à sua percepção

49

Para Garcia-Canclini (1999, p. 155), o que chama de cidade videoclipe não comportaria mais o flâneur e seu suposto desejo de ordenar a vida urbana. Seria o caso das megalópodes. Restaria, então, narrar (cinicamente, pode-se imaginar) a cidade. Desconsidera-se nesse tipo de posição o grau multi-escalar da vida em uma megalópode ou o fato de que nem tudo se converte em ‘texto’ na relação com a cidade (como querem os pós-modernos) e de que indivíduos, pelos mais variados esforços, ainda encontram meios para se lançar contra as tiranias alienantes e de desumanização das relações pelo capitalismo. Entende-se que tal apropriação evidencia um uso limitado da figura do flâneur fora do contexto da crítica ao mundo da mercadoria, como um equalizador de tensões que responde de certo modo pela via da sensibilidade e da estética a esse cenário e busca o seu lugar numa cidade que jamais lhe pertence (ao menos desde Baudelaire). Outra possibilidade para a leitura enviesada é limitar o flâneur à sua dimensão empírica de origem (quase como confundir o ator com o personagem).

como paisagem e “fecha-se em torno dele como quarto”. A “embriaguez anamnésica” do flâneur nutre-se do que lhe passa sensorialmente diante dos olhos, mas também do simples saber. Em outro momento, o autor sugere que “o flâneur compõe seus devaneios como legendas para as imagens” (BENJAMIN, 2009, p. 464). Dado o apreço de Benjamin pela obra de Atget, é possível imaginar que exista algo da figura do fotógrafo nas formulações do conceito do flâneur – o que justifica tantas aproximações, tal como a andança pela cidade, a captura do mundo a partir do sensível, a tomada da cidade como paisagem que se abre, o saber simples ou mundano e essa mistura de acumulação e esquecimento que se expressa nos acervos ou nas coleções fotográficas, ou seja, uma memória baseada em instantâneos.

Como se nota, essa figura do indivíduo que transita e consome a cidade a seu modo está associada a diferentes transformações do espaço urbano que reconfiguram as dimensões do público e do privado, do estar sozinho ou na multidão, do íntimo e da exterioridade. As barreiras ficam borradas entre o mundo das mercadorias, do objetos e da sensibilidade, da individualidade e da experiência. A principal marca material desse processo se expressa na arquitetura das passagens, galerias criadas em 1799 e que se espalham por Paris durante o século XIX – a ponto de, em 1840, somarem mais de uma centena. É o lugar por excelência desse novo tipo cultural, permite passeios protegidos da chuva, compras, mas também a leitura de livros, jornais e o consumo de cigarros. As passagens estabelecem um meio-termo entre a rua e o interior da casa (BENJAMIN, 1994, p. 35). Esse consumo ‘de passagem’ exige uma outra condição visual, como lembra o autor, inspirado em Simmell: “As pessoas não conheciam a situação de terem de se olhar reciprocamente por minutos, ou mesmo por horas a fio, sem dirigir a palava umas às outras” (BENJAMIN, 1994, p. 36). Daí que se torne famosa a máxima de Baudelaire de que “o arrebatamento desse habitante da cidade não é tanto um amor à primeira vista quanto à última vista” (BENJAMIN, 1994, p. 43).

Outro drama expresso na figura do flâneur e que passa a ser revivido ou atualizado pela ação do fotógrafo na captura da paisagem urbana e seus elementos é o conflito de classe inerente a esse consumo cultural da cidade, a esse perambular, a esse gesto de exposição em público, contrário ao costume burguês de recolhimento, daquele que se vale da moradia como espécie de cápsula ou estojo do ser humano (BENJAMIN, 1994, p. 44). Outra parcela desse drama é a tensão

entre o indivíduo e a multidão, não apenas vivenciada por fotógrafos como amplamente retratada pelas lentes fotográficas ao longo dos séculos. Benjamin (1994, p. 47) dizia que “Baudelaire amava a solidão, mas a queria na multidão” – assim, talvez, também seja em muito a condição do fotógrafo e dos músicos de rua.

Agora é possível recorrer a registros de atividade musical na vida das ruas materializados por Atget e Brassaï. Os músicos fazem parte da paisagem em suas fotos. Cada um retratou esse fenômeno a seu modo e em sintonia com as transformações da cidade, como é possível perceber. Em pesquisa no acervo online de Atget no Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma) foram encontradas três imagens de maior interesse no registro de indícios da música, mais propriamente voltados ao retrato de três músicos ambulantes em duas situações diferentes.

As duas situações fotografadas evidenciam os músicos posando para a câmera ao ar livre, na rua, durante o dia. A imagem do tocador de violão denuncia ainda mais a disponibilidade do músico para o fotógrafo. Não olha para a câmera, mas o corpo está voltado para o fotógrafo numa das imagens. Há um protocolo, por assim dizer, de exposição da música, um padrão que se repete nesses fragmentos fotográficos.

No registro do tocador de realejo, o cenário é composto por janelas, uma