Nouvelles et textes pour rien 473 , Mal vu mal dit 474 , l’écrit est une succession de textes s’invoquant sans cesse à rebours les uns à la suite des autres, autrement dit, soulignant sans

cesse l’impossible métaphorisation imposée par une telle voie, mais tout de même visée.

Par contre, selon le travail de Michel Bousseyroux sur le cas de Samuel Beckett, c’est bien quelque chose d’autre qui fut engagé dans ses pièces de théâtre. Michel Bousseyroux

a expliqué comment Samuel Beckett, en ne s’interrogeant plus sur le « pourquoi dire et n’avoir rien à dire » de ses romans, était passé d’une écriture sans mots, à une écriture représentant une écriture qui ne se trouvait pas. Ainsi, il y aurait eu chez Samuel Beckett deux approches de l’écriture. Et la seconde (pièces de théâtre) aurait réussi à renverser la logique des mécanismes en jeux dans la première (romans).

C’est un tel renversement que nous supposons dans le cas de L. D’abord il y eut ses textes biographiques, dont nous avons vu les principales caractéristiques en étudiant le cas de JF : une écriture ne supportant pas d’investissement de libido. Ensuite, nous avons l’écriture du premier récit, apparue alors que L avait annoncé tel un projet, un dessein : « Il faudrait faire des murs avec tous les verbes ». C’est ce second niveau que nous pourrions en quelque sorte comparer au travail de Louis Wolfson ou à la première approche de l’écriture par Samuel Beckett (l’écriture de romans). Enfin, les dessins et le second récit, que nous considérons comme le produit du renversement en question. Mais nous ne l’expliquons pas. Comment L en est-il venu à procéder à un tel renversement ? Ou plutôt, parce que nous ne pouvons que constater ici un choix, un engagement du sujet : quels sont les mécanismes d’un tel renversement ?

3.3. Effacement et représentation :

Reprenons ce que nous avons dégagé de l’article de Michel Lapeyre et Marie-Jean Sauret. Le « dessin d’enfant » est à lire comme une version du fantasme. Son littoral peut être utilisé comme lettre. Et il préfigure l’acquisition de l’écriture. Certes, nous avons vu

473 - BECKETT, S., Nouvelles et textes pour rien, (Paris: Les Editions de Minuit, 1958) 205.

474 - BECKETT, S. Mal vu mal dit, (Paris: Les Editions de Minuit, 1981) 76.

475 - BOUSSEYROUX, M., "Samuel Beckett : la Quad-rature du pire", Figure du pire, (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2000) 175 - 203.

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qu’il était délicat de considérer les dessins de L comme des « dessins d’enfants ». Mais, et c’est là le fil de notre questionnement sur les dessins, il semble que L ait mit à l’épreuve une dynamique similaire à celle en jeu autour du « dessin d’enfant ».

La similitude est d’autant plus frappante si nous nous arrêtons sur le déroulement de ce qui s’est produit. L a d’abord dessiné des maisons dont une (le dessin de la maison qui brûle) a été commentée. Est-ce que ceci ne serait pas similaire à la scénarisation du

« dessin d’enfant », à une lecture ? Ensuite, il a composé ce second récit dans lequel est supposé l’ek-sistence de celui qui écrit (le narrateur n’y est pas, comme effacé, mais il est nécessaire que quelqu’un soit pour composer ce texte). L’effacement du sujet et les mécanismes de représentation de la logique du « dessin d’enfant » ne seraient-ils pas ici à l’œuvre ? Si à cela nous ajoutons nos premières remarques à propos du « dessin d’enfant » et des jeux de L (Présence / absence, paraître / disparaître, être vu / faire comme si on n’existait plus), au final, ces mécanismes sont identiques avec ceux du « dessin d’enfant ».

Pourtant, une question alors demeure : comment de tels mécanismes ont pu s’étayer sur une structure psychotique ? Certes le « dessin d’enfant » n’est peut-être pas le privilège de la névrose. Mais comme nous l’avons vu, si « dessin d’enfant » il y a dans les cas de psychose, la façon dont le sujet traite à travers eux sa perte et sa division doit être marquée par la psychose. Sans cela, la clinique différentielle évoquée par Michel Lapeyre et Marie-Jean Sauret serait impossible. Or, avec L, si nous isolons ces dessins et son second récit, rien d’une psychose n’y est repérable. Et vu les effet du travail de L dans ses rapports aux autres, nous ne pouvons pas non plus dire que la logique du « dessin d’enfant » y a fonctionné de manière autonome (comme le sont les textes biographiques, c’est-à-dire sans investissement de libido). C’est là où nous supposons que la pratique du « dessin d’enfant » de L a dû s’étayer sur une mécanisme particulier, où a été traitée la problématique psychotique, et où a dû se produire ce renversement que nous évoquions quelques lignes plus haut. Essayons d’en dégager les principes.

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4. Le refoulement de la phonématisation :

Nous étudions ce qui se produisit autour de la proposition de L, de ce projet : « il faudrait faire des murs avec tous les verbes ». Suite à cela, deux phénomènes ont eu lieu : Le premier, que nous avons comparé au travail de Louis Wolfson, concerne le premier récit de L, Le second, qui suppose le renversement dont nous tentons de rendre compte, concerne la logique du « dessin d’enfant » (dessins et second récit). En d’autres termes, il semble que le but de ce projet ait trouvé l’écriture pour être atteint. Mais le résultat n’a pas été le même dans les deux cas, au point que l’on puisse supposer que la satisfaction pulsionnelle obtenue par la première situation fut suffisamment insuffisante pour que soit tenté autre chose. Pour en présenter les principes, rappelons en quelques mots les précédentes remarques que nous avons faites sur le travail d’écriture de L.

4.1. Deux systèmes :

Dans les deux systèmes, ce qui s’engage est supporté par un investissement de libido de la part du sujet. Si ceci n’était pas le cas, ses textes en seraient restés au niveau des textes biographiques, et n’auraient pas connu les changements dont nous nous préoccupons ici.

Concernant l’écriture du premier récit, nous avons vu que L s’était servi de sa propre vie pour raconter l’histoire d’un petit garçon. Autrement dit, ce récit est très proche des textes biographiques. De plus, ce passage des textes biographiques, écrits à la première personne du singulier, au premier récit écrit à la troisième personne du singulier, semble à lui seul réintroduire un investissement de libido. Enfin, il semble que dans cette voie, L n’ait fait que rencontrer et connoter ce rapport aux choses et aux mots que la schizophrénie décrite par Sigmund Freud implique.

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Concernant les dessins et l’écriture du second récit, le travail de L a tourné autour