Les moyens de la mondialisation

Fernanda CavaCas

Ensaísta

Mulheres de Cinza é o último romance editado do escritor Mia Couto e, pela

primeira vez, ele anuncia uma trilogia, As Areias do Imperador, sobre os derradeiros dias do chamado Estado de Gaza, o segundo maior império em África dirigido por um africano, Ngungunyane (ou Gungunhana como ficou conhecido pelos portugueses). Este é o “Livro Um” dessa trilogia.

Se o título do livro é o seu bilhete de identidade, reconhecemos facilmente a função metafórica de Mulheres de Cinza, que reenvia para o conteúdo do texto de uma forma simbólica, já que na guerra são as mulheres que se tornam ainda mais vítimas, apesar do seu papel fundamental na manutenção da vida.

De facto, se é verdade que uma das funções mais importantes do título é valorizar a obra e seduzir o público, estamos perante um sedutor perfeito: embora os critérios de sedução variem segundo as épocas e o tipo de público visado, Mulheres de Cinza choca um pouco o leitor chamando a sua atenção, mas é conciso e recorre a uma imagem insólita e forte, a que a atualidade do tema da igualdade do género não é alheia.

A “Nota Introdutória” com que Mia Couto inicia o seu romance orienta a leitura, explicando e enquadrando o horizonte de expectativas. Diz ele: “Esta narrativa é uma recreação ficcional inspirada em factos e personagens reais. Serviu de fonte de inspiração uma extensa documentação produzida em Moçambique e em Portugal e, mais importante ainda, diversas entrevistas efetuadas em Maputo e Inhambane” (Couto, 2015, p. 9).

Também a citação inicial (do cronista português João de Barros) toma a forma de epígrafe e complementa o horizonte de expectativas do leitor num quadro

de entendimento da História que justifica as dificuldades do navegador com a existência “de um anjo com uma espada flamejante de febres mortais, que nos impede de penetrar nas primaveras de seus jardins de onde procedem os rios de ouro que correm para o mar” (Couto, 2015, p. 11).

Já a epígrafe do “Livro Um” (Couto, 2015, p. 13) exemplifica bem o método recorrente de apresentação de sentimentos ou pensamentos do escritor com a utilização de metáforas e alegoria. Uma vez mais verificamos na expressão literária coutiana o “culto da metáfora”1 que transmite uma mensagem simbólica

com uma eficácia acrescida: “a estrada é uma espada; a sua lâmina rasga o corpo da terra; a nossa nação [é] … um emaranhado de cicatrizes, um mapa feito de tantos golpes”.

Mas a crítica contundente e sarcástica é veiculada pela alegoria2, processo

literário do chamado “grande estilo”, veículo de sentimentos coletivos fortes, de panoramas sociais/morais impressionantes, como este: “Não tarda que a nossa nação seja um emaranhado de cicatrizes, um mapa feito de tantos golpes que nos orgulharemos mais das feridas que do intacto corpo que ainda conseguirmos salvar”.

Em Mulheres de Cinza, a organização macroestrutural do texto narrativo obe‑ dece a um plano bipartido de quinze capítulos sempre iniciados por uma epígrafe e catorze cartas do sargento português que, alternadamente, vão contribuindo para a construção e a desocultação da história. Podemos afirmar que se trata de narrações intercaladas de cuja concatenação se depreende a narrativa na sua totalidade orgânica, mas podemos também depreender marcas diferenciadoras dos narradores protagonistas que veiculam pontos de vista culturalmente anco‑ rados na oralidade ou na escrita, na tradição familiar ou na disciplina militar.

A narrativa é assim conduzida a duas vozes, cuja polifonia nos transmite a universalidade do discurso e a particularidade da vivência individual, neste caso, tipificando as duas partes de um confronto histórico que nos faz analisar a História de ângulos opostos.

Nos quinze capítulos, o narrador é uma jovem mulher moçambicana chamada “Imani”, nome que afinal não é nome e que significa “Quem é?”. Na verdade, a mãe batizara ‑a de “Cinza”, mas, depois de as irmãs terem morrido, passou a ser chamada de a “Viva” e só mais tarde o pai se impôs, chamando ‑lhe “Imani”.

1 _{“L’écriture de la négritude se reconnaît, chez les poètes, à certaines constantes formelles: la répétition et la}

redondance, les jeux phoniques, l’allitération, les assonances, refrains, rimes et autres échos phoniques et sémantiques, parallélismes lexicaux et grammaticaux, couples de sens, la rythmisation par le geste et par le mouvement de la bouche et le culte de la métaphore” (Ngal, 1994, p. 23).

2 _{“…imagem desenvolvida sob a forma de uma descrição ou de um quadro, recorre a uma sucessão coerente}

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A este propósito, explica ela: “Como se eu fosse uma sombra sem corpo, a eterna espera de uma resposta”. E acrescenta: “Não nasci para ser pessoa. Sou uma raça, sou uma tribo, sou um sexo, sou tudo o que me impede de ser eu mesma. Sou negra, sou dos VaChopi, uma pequena tribo no litoral de Moçambique”.

Uma vez mais, o autor aplica a máxima latina: O nome é um presságio e o batismo das suas personagens prenuncia ‑lhes um destino. O ser da personagem depende em primeiro lugar do nome próprio que, ao sugerir uma individua‑ lidade, é um dos instrumentos mais eficazes do efeito do real. Ora, uma das áreas de grande criatividade da escrita coutiana é exatamente a do batismo das suas personagens. Nenhum nome aparece por acaso e somos levados a acreditar que neste universo o nome de uma pessoa contém um pouco da sua alma, havendo de facto correspondência entre o carácter dela e aquilo que o autor lhe chama.

Ora, esta jovem mulher simboliza a terra moçambicana, mas, ao mesmo tempo, cumpre o papel tradicional feminino na sociedade moçambicana. A ela voltaremos mais tarde.

Entretanto, o facto de cada um destes quinze capítulos ser introduzido por uma epígrafe deve ‑se à estratégia do autor que, uma vez mais, para atingir a sua finalidade face ao (presumível) leitor, utiliza a forma oralizante do discurso e envolve o destinatário (mais que leitor, ouvinte) utilizando modos da retórica tradicional, privilegiando procedimentos para reforçar a confiança que o locutor inspira: citações, referência às “autoridades”, apoio sobre testemunhos, apelo à História e à verosimilhança.

O pensamento proverbial organiza ‑se genericamente em fórmulas privilegia‑ das, concisas e expressivas e convém relembrar que para o africano o provérbio tem a mesma força que o silogismo para o europeu. Mediante o provérbio, reforça ‑se um argumento, resolve ‑se um litígio, sancionam ‑se instituições, apoia ‑se uma advertência, ridiculariza ‑se um procedimento. Com ele qualifica ‑se uma situação e encerra ‑se a conversa ou pelo menos sublinha ‑se uma vertente essencial a que já não será preciso voltar.

Naturalmente que, subjacentes aos diversos processos e recursos utilizados por Mia Couto, se poderão pressentir objetivos variáveis, desde a original e incisiva intenção didática, até ao recurso ao toque de mistério que a linguagem simbólica confere a um truísmo; desde a autoexigência de entroncar a expressão, ou de a sintonizar, com as expressões de uma sabedoria multitradicional, até ao enlevo de escalpelizar as falas profundas do seu país, de as reconstruir / aproximar / atualizar, de com elas brincriar; desde o suporte e reforço da narrativa pelo provérbio, inclusive como discurso abstrato, à procura de uma verosimilhança ou uma generalização, ou de uma memória perene.

Vejamos agora os restantes catorze capítulos: são cartas do sargento Germano de Melo, treze dirigidas ao Conselheiro José de Almeida e a última (escrita por Imani) ao Tenente Ayres de Ornelas. Trata ‑se de um misto de relatórios e confidências ditadas pelo isolamento e por uma progressiva “contaminação cultural”. De facto, à medida que vamos lendo as cartas vamos acompanhando a forma como o português se vai deixando envolver pela mulher moçambicana e por tudo o que ela representa.

Imani e Germano, cada um à sua maneira, são protagonistas e representam um lado diferente da História, estando ambos próximos dos factos narrados, uma vez que propõem dados precisos e pormenorizados, dando a impressão de grande fidelidade e objetividade.

Quanto ao estudo narratológico do tempo, os momentos do romance inscrevem ‑se genericamente em narrações ulteriores: trata ‑se de evocação de factos e por isso se utiliza o pretérito perfeito ou imperfeito, interrompido por comentários retrospetivos no presente. Essa evocação realiza ‑se em dois momentos temporais diferentes, marcados cronologicamente e fazendo ambos parte do passado. O tempo das cartas cumpre ‑se entre 21 de novembro de 1884 e 26 de agosto de 1895 – onze anos de transformação da vida de um homem ou não fosse onze o número pelo qual se constitui na sua totalidade a via do Céu e da Terra.

Também ao longo da narrativa, o modo singulativo é o privilegiado: o narrador conta uma vez o que se passou uma vez, ou várias vezes o que se passou várias vezes. Assim, a dinâmica narrativa desenvolve ‑se sem quebra de interesse do leitor, não havendo lugar nem ao modo repetitivo (contar várias vezes o que apenas se passou uma vez), nem ao modo iterativo (contar uma vez o que se passou várias).

Finalmente, a ordem entre o encadeamento lógico dos acontecimentos e a ordem segundo eles são contados é linear no que diz respeito ao desenvolvimento dos quotidianos em Nkokolani e ao progressivo entrelaçamento das vivências, tornando ‑se discordante quando as anacronias narrativas tomam a forma de analepses – objetivas (se resultam do narrador omnisciente responsável pelo conjunto da narrativa); subjetivas (se testemunham uma certa flutuação da memória da personagem narradora).

Se analisarmos o espaço através das técnicas e das funções da descrição, podemos concluir que as inúmeras pausas descritivas, longe de denunciarem um carácter artificial da ficção, correspondem habilmente à necessidade interna da história de se situar num território humano e paisagístico adequado ao seu desenvolvimento. De um modo geral, os assuntos são descritos por ancoragem (na sequência da identificação do assunto) o que facilita a compreensão do texto,

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embora nalguns outros casos a afetação imprima um certo tom misterioso à descrição.

Entretanto, para evitar dar uma simples lista de propriedades, o narrador procura assegurar uma coerência à sua descrição, isto é, os diferentes elementos utilizados estão dinâmica e progressivamente estruturados. Essa estruturação pode ser geográfica, temporal ou corresponder a uma gradação determinada.

Os acontecimentos são, assim, visualizados através de descrições precisas e as palavras “pronunciadas” pelas personagens matizam a escrita, quer no discurso imediato, quer no discurso direto, quer no discurso indireto livre, abolindo as distâncias e tornando praticamente inexistente a barreira entre oral e escrito.

Os pensamentos, isto é, alguns elementos da vida psíquica das personagens, materializam ‑se ou através da omnisciência do narrador que marca a sua consonância com eles, ou pelo uso do estilo indireto livre na construção de monólogos narrativisados.

Para a compreensão de Mulheres de Cinza são fundamentais os papéis das personagens que participam dos eixos preferenciais e que reenviam para o tema geral, Moçambique e Portugal: uma História comum, pontos de vista diversos.

Assim, e no que diz respeito à importância hierárquica dos diferentes atores, somos levados a concluir que a jovem moçambicana Imani e o sargento por‑ tuguês Germano são protagonistas indissociáveis, herói duplo de um mesmo percurso de sentido contrário, sobretudo no final. Escolher um deles usando a qualificação, a distribuição, a autonomia e a funcionalidade, seria privilegiar apenas parte do sentido que o autor quis conferir a estas duas personagens, que convencionalmente representam a bivalência da História. De facto, se é verdade que Imani foi incumbida pelo pai da tarefa de servir o invasor, é o pai que a guia na compreensão final: “na poeira e na cinza escrevo os nomes dos que morreram. Para que voltem a nascer das pegadas que deixamos”. Quanto a Germano, quem contra ele disparou foi a mulher que lhe ocupa o coração. Os dois são igualmente importantes para a significação do romance e é com os dois que o autor pôde simbolizar uma guerra sem heróis.

Os programas narrativos de Imani e de Germano de Melo são paralelos e podemos mesmo considerar que são projeções um do outro. A uni ‑los a guerra e a pertença aos seus: à terra africana, ela, à coroa portuguesa, ele; a diferenciá ‑los o género, a idade, as suas crenças, as suas vivências, os seus passados.

Curiosamente, Mia Couto decide contar a História Moçambicana, a partir de uma nação, os VaChopi, que se uniram aos Portugueses contra o Império de Gaza, os VaNguni, “esses guerreiros que vieram do sul e se instalaram como se fossem donos do universo”, o que torna Nkokolani uma terra disputada por dois pretensos proprietários.

Na própria família de Imani, os dois irmãos simbolizam os dois lados da fronteira: Dubula, o mais velho, obedeceu aos rituais de iniciação de acordo com as antigas tradições, fugiu de casa e foi juntar ‑se aos Nguni; Mwanatu, o mais novo, educado nas letras e nos números, teve como rituais os católicos e os lusos e foi trabalhar como ajudante do sargento português.

O aforismo do passarinho que vive nas costas do hipopótamo e que muitos dizem que vive à custa do paquiderme, mas sem o qual este não sobrevive, explica, segundo o próprio, a posição de Katini, o pai, construtor exímio de marimbas, compositor e maestro: “Sou eu que sustento os VaLungu, os brancos das Terras da Coroa”.

Na verdade, Katini decide colocar à disposição do sargento português um filho e uma filha, ambos falantes do português e educados nos preceitos lusitanos.

E voltamos à protagonista para recordar a moralidade da fábula do morcego que tombou ferido numa encruzilhada de caminhos: Avistado pelos pássaros não foi por eles socorrido porque tinha pelos e dentes; encontrado pelos ratos foi de novo abandonado porque tinha asas; morreu só e desamparado por pertencer a mais do que um mundo.

Se por um lado esta é a fatalidade de Imani, não deixa de ser curioso que a missão de apoiar o sargento português seja confiada a uma mulher, cujo programa narrativo recupera e interpreta os diversos papéis das outras personagens e estabelece um paralelismo com a própria terra moçambicana, capaz de defender os seus mesmo contra os aliados.

Finalmente, do ponto de vista formal, apontamos um certo número de traços que se manifestam na escrita de Mia Couto e na nova literatura moçambicana. A saber: a aproximação criativa da língua escrita à oralidade; o empenhamento em concitar a boa expressão oral tradicional para a mesa da escrita literária, revitalizando ‑a; a recriação de formas próprias de um dizer diferente que revela contaminações de (outras) línguas nacionais; a figuração a partir de imagens colhidas na vida dos animais, na natureza, ou nas relações entre os homens; a utilização de metáforas, que aproximam o mundo das pessoas dos atributos do mundo irracional e mágico, e põem em evidência valores simbólicos, em que o irracional e o racional, o sobrenatural e o natural não têm linhas de separação muito nítidas.

Por tudo isto, podemos concluir que ler Mia Couto continua a ser uma comunhão de sentir e de imaginar, de viver e de prolongar no tempo convivên‑ cias através da magia da palavra e de situações partilhadas com personagens distantes, mas paredes meias com as nossas dúvidas e os nossos pensamentos. E o encantamento dessa leitura prolonga ‑se e projeta ‑se na compreensão do mundo transcultural e na aceitação da pertença multicultural a um universo

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de que a ironia nos desvenda cíclicos episódios de fanatismo e de afirmações bacocas de supremacias de raças, crenças e civilizações.

E ficamos à espera da continuação da história de Ngungunyane: o imperador que portugueses e moçambicanos querem grande, uns para engrandecer o seu passado, outros para tornar maior a sua vitória. Qual será a verdade, afinal?

Referências bibliográficas

Couto, M. (2015). Mulheres de Cinza. Lisboa: Editorial Caminho.

Ngal, G. (1994). Création et rupture en littérature africaine. Paris: Éd. L’Harmattan. Robrieux, J ‑J. (1998). Les figures de style et de rhétorique. Paris: Dunod.

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Invento o que escrevo / escrevendo para me