Antes que o internacionalismo e sobretudo o cosmopolitismo lograssem ganhar os espíritos como palavras atraentes, virtuosas e mesmo unânimes, houve um tempo em que a mais consensual era universalismo. Este vocábulo não estava contaminado pela política, ou melhor, era suficientemente aberto para admitir o apreço daqueles a que hoje chamaríamos nacionalistas e internacionalistas. Para os primeiros, o universalismo era a projeção mágica dos valores nacionais no mundo e, portanto, a validação do patriotismo. Para os segundos, indicava a convicção de que a arte deve pertencer ao mundo, interessar os homens de todas as latitudes, e não ser feita com o propósito obsessivo de servir os compatriotas. Claro que os presencistas e os comunistas davam contornos diferentes a esta última ideia, mas concordavam em afastar a arte das peias nacionalistas das décadas anteriores (Rosmaninho, 2014).
O mesmo vocábulo sustenta dois ideários (ou dois fluxos de criatividade) quase opostos. Com ele, os “patriotas” salvaguardavam ‑se da acusação de isola‑ cionismo. Os defensores da arte moderna usavam ‑no para legitimar as influências estrangeiras e para se libertarem de uma espécie de casticismo estético. Foi neste contexto que João Gaspar Simões defendeu em 1927, nas páginas da Presença, o valor humano da universalidade e que José de Figueiredo, cerca de dois anos depois, supôs que o universalismo era o alcance, a influência ou o valor da arte portuguesa no mundo.
A universalidade dos modernistas não tem apenas uma dimensão artística. Ela contém uma ideia de humanidade que esbate (para não dizer que tende a suprimir) a divisão em nações. A revista A Arquitectura Portuguesa, de Janeiro de 1932, diz que o arquiteto formado pelas consequências da I Guerra Mun‑ dial compreendeu que “o homem não passa de uma pequena engrenagem do maquinismo universal” e por isso “criou a casa moderna, a 'máquina para habitar', como lhe chama Le Corbusier”.
P E LO S M A R E S DA L Í N G U A P O R T U G U E S A 3
101 INCIDêNCIAS ARTÍSTICAS DO UNIVERSALISMO PORTUGUêS
Os discursos identitários são muito sensíveis à ideia de originalidade e, por‑ tanto, das influências. Desde que Ramalho Ortigão explicitou estes problemas, o que se passou a discutir foi o grau de isolamento e de abertura. O isolacionismo, ainda tão vivo nos ataques aos “estrangeirismos” arquitectónicos dos anos de 1910, chegou aos anos trinta como uma quimera. Mesmo um nacionalista como Reynaldo dos Santos reconheceu, em 1935, que se tornara “uma banalidade recordar que no particular, como no regional, está sempre um aspecto do universal” (Santos, 1935, p. 17).
Quando o jornal O Diabo lançou, em 1939, um inquérito sobre a “génese e universalidade da arte moderna”, é provável que a escolha dos termos já conti‑ vesse a intenção de ultrapassar as acusações de comunismo e internacionalismo apátrida. Todas as respostas coincidiram na defesa de uma simbiose entre a
nação e o mundo. Álvaro Cunhal aplicou os recentes princípios soviéticos que
propunham uma arte “nacional na forma” e “universal no conteúdo”. João Gaspar Simões foi muito preciso a explicar que a “universalidade da arte moderna não pode deixar de ser, na verdade, consequência de uma certa forma universal de sensibilidade”.
A universalidade apresenta ‑se como um conteúdo, um âmbito ou uma condição.
5. Caracterologia
A difusão dos imperativos universalistas da arte aquietou as mentes, inutilizou polémicas, deu uma falsa ideia de ordem, atraiu gente de todos os quadrantes políticos e ideológicos, ganhou consenso porque cada um se sentia livre para os preencher à sua maneira. O rótulo, que serviu para ostentar um domínio simbó‑ lico sobre o mundo, adaptou ‑se à correntemente designada “presença portuguesa no mundo” e, quando se quer, ao próprio multiculturalismo. O universalismo não se acomodou apenas aos contextos de cada época, ajustou ‑se a diferentes epistemologias identitárias.
A busca identitária historicista dispensou o seu uso no século XIX. Mas quando, em A Holanda, Ramalho Ortigão encetou a interpretação caracterológica da arte portuguesa, com o seu cortejo de abduções impossíveis de provar, o universalismo converteu ‑se gradualmente numa referência grandiosa, adaptável, aberta.
Esse poder ficou evidente, cerca de 1929, quando José de Figueiredo publicou na História da Literatura Portuguesa Ilustrada de Albino Forjaz de Sampaio um capítulo intitulado “Do nacionalismo e universalismo da arte portuguesa nos séculos XV e XVI”. O que mais chama a atenção é o facto de a palavra
nas vinte páginas do texto. José de Figueiredo foi o mestre da aplicação do discurso caracterológico à historiografia artística, mérito multiplicado pelo seu discípulo Reynaldo dos Santos, e difundido como uma verdade natural, quase um lugar ‑comum.
A expressão caracterológica da identidade nacional consolidou ‑se nos anos quarenta e adquiriu contornos messiânicos. Num autor como Fernando de Pamplona, o universalismo é uma espécie de triunfo, de isolamento grandioso, até de solipsismo; é um domínio majestático e indiferente ao mundo que se diz dominar. Contra a arte “deslavada” e apátrida, Fernando de Pamplona defende o universalismo que “hierarquiza”, que “distinguindo, eleva; elevando, depura; depurando, ilumina e coroa” (Pamplona, 1944, p. 58).
As abduções da caracterologia étnica impõem um processo alquímico aos conceitos, sopesados com uma exactidão ilusória e reconfortante. As propriedades laudatórias estão vincadas em O Humanismo Universalista dos Portugueses, de Jaime Cortesão. O historiador identifica um “tipo de português”, caracterizado pela hombridade, plasticidade amorável e inquietação. A plasticidade, que talvez se possa considerar um refinamento do universalismo, teria dado aos Portugueses a “cordialidade compreensiva” e a “facilidade de assimilar o exótico” (J. Cortesão, S. d., pp. 263 ‑275).
Fica assim evidente que a palavra foi encaminhada nos anos quarenta para um sentido caracterológico e uma finalidade vincadamente narcísica. Para esse efeito, cruzou ‑se com o conceito de assimilação, que emergira nos discursos identitários do início do século XX para resolver as dúvidas postas pela psicologia étnica e assegurar a originalidade portuguesa perante o fluxo de influências artísticas estrangeiras. A combinação dos conceitos de universalismo e assimilação remete para uma ideia de domínio do mundo e não de abertura ao mundo. Assimilar não é ajustar ‑se ao mundo, mas ajustar o mundo à nossa configuração. É narcisismo, e não altruísmo.