La mise en récit linéaire d’une production picturale « mainstream »

L’organisation de A Concise History of Canadian Painting en fait l’ouvrage de notre corpus présentant la structure narrative la plus simple et clairement exposée, mais également la plus rigide. Chacun des chapitres porte dans son intitulé les balises temporelles de la période spécifiquement concernée. Lorsque visuellement traduit et déployé sur une ligne du temps267_{, le schéma narratif} apparait dans toute sa linéarité.

À certains endroits, la fracture entre deux périodes est franche, c’est-à-dire sans chevauchement. C’est le cas notamment de 1760 marquant le passage du chapitre « 1. Painting in New France 1665-1760 » au chapitre « 2. Painting in British North America 1760-1860 ». Les chapitres « 16. A Continuing Tradition 1955-1965 », « 17. The Death and Rebirth of Painting 1965-1980 » et « 18. Creative Diversity 1980-2000 » sont également clairement circonscrits. Les dates de 1760 et 1965 sont toutes deux liées à une périodisation politique : la première référant à la Conquête britannique ; et la seconde aux célébrations entourant le centenaire de la Confédération qui eurent, selon l’auteur, comme effet que « a large number of young artists of promise were rushed into the spotlight »268_{. Le choix de la} balise 1980 pourrait a priori sembler découler simplement de l’ajout d’un chapitre pour la seconde édition publiée en 1988. Toutefois, l’année 1980 marque véritablement pour Reid le passage d’une génération à une autre, tel que cela se lit en conclusion du dix-septième chapitre :

The widespread theoretical debates that generally characterized the art of the period also engendered a new, distinctive approach to painting, based on clearly defined concepts and emphasizing process. Figurative painters who had matured in the mid-sixties were joined in the next decade by younger artists whose innovative, emblematic imagery opened yet further possibilities.

That all of this was a genuine manifestation of renewal would be confirmed in the early eighties with the rise in the major centres of yet another “generation”: the so-called Neo- Expressionists, committed to large-scale, painterly figuration. They would forge yet another link in a chain of tradition going back over three hundred years in Canada.269

267 _{Voir en Annexe la Figure 6. Déploiement sur une ligne du temps de la mise en récit de Reid, A Concise History of}

Canadian Painting (2011, 3e édition), à la p.146.

268 _{Reid, « 16. A Continuing Tradition 1955-1965 », op. cit., p. 305.}

269 _{Reid, Dennis, « 17. The Death and Rebirth of Painting 1965-1980 », A Concise History of Canadian Painting. Toronto,}

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L’auteur énonce clairement une conception de la production picturale canadienne comme formant une « chaine » que celui-ci associe à la « tradition ». Ailleurs, soit en introduction du chapitre suivant, la notion même de « linéarité » se voit étroitement associée par Reid à celle d’un processus d’évolution : « Painting in Canada continued to be renewed through the eighties and nineties, not so much in a linear, evolutionary way, but in the often deeply personal explorations of an increasing number of practitioners […] » 270_{. En cherchant à expliciter la différenciation visible au niveau de la} mise en récit entre le chapitre 18 et les précédents, l’auteur énonce sans ambages que le schéma narratif linéaire des chapitres 1 à 17 s’inscrit dans une conception « d’évolution » de l’histoire de la peinture au Canada. Dans sa forme de dialectique des générations, le récit supporte l’idée que chacune des générations discutées surpasse la précédente.

Précisons que, sans rompre sa mise en récit, Reid insère trois chapitres biographiques271 _{: « 4. Paul} Kane and Cornelius Krieghoff 1845-1865 », « 8. Homer Watson and Ozias Leduc 1880-1930 » et « 11. Emily Carr, LeMoine FitzGerald, and David Milne 1912-1950 » sont soustraits du prochain résumé. Portant sur des artistes jugés comme majeurs, incontournables, ces chapitres permettent l’introduction d’un propos individualisé pour chacune de ces personnalités, et ce en dehors du récit principal272_{. L’auteur les présente donc comme des exceptions à la tendance nationale.}

A Concise History of Canadian Painting débute par une discussion autour des accomplissements artistiques attribués au « père de la Nouvelle-France », Samuel de Champlain. Suite à la présentation de plusieurs arguments, la production de Champlain est écartée du récit de la peinture canadienne. Le premier jalon du récit est alors associé à l’année 1665 et à la production de l’Abbé Hugues Pommier identifié comme « notre premier artiste »273_{. Comme indiqué précédemment, le changement de} gouvernance engendré par la Conquête britannique clôt la périodisation de cette génération. Le chapitre « 1. Painting in New France 1665-1760 » envisage dès lors l’ensemble des artistes ayant peint en sol canadien sur une période de 95 ans, cette « génération » correspondant simplement à la production artistique durant la période de la Nouvelle-France. Reid peine cependant à dégager un fil

270 _{Reid, « 18. Creative Diversity 1980-2000 », Ibid., p. 387.}

271 _{Voir en annexe le Tableau 6. Structure narrative par chapitre de Reid, A Concise History of Canadian Painting (1973,}

1988, 2011), à la p.145.

272 _{L’auteur insiste d’ailleurs sur le caractère individualiste de ces artistes. Ils n’entrent ni dans un groupe d’individu ou}

mouvement à proprement parler ni dans une ère géographique découpée par l’auteur puisqu’ils se situent souvent en périphérie des grands centres.

273 _{« Our first artist – in fact every artist who was to work here in the seventeenth century – was a cleric.}

ABBÉ HUGUES POMMIER (1637- 86), who was born southwest of Paris in the region of Vendôme, arrived in Quebec in September 1664 to teach in the Séminaire, a position he held for five years ». Reid, « 1. Painting in New France 1665- 1760 », op. cit., p. 1.

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conducteur de cette « masse éparse d’artéfacts isolés » pour l’élaboration d’une narration cohérente et convaincante de cette génération.

C’est au second chapitre que nous rencontrons la première discussion des caractéristiques d’une « sensibilité canadienne ». Ce chapitre, « Painting in British North America 1760-1860 », s’ouvre sur l’explication sociohistorique nécessaire à la compréhension de la désignation de 1760 comme date charnière. Abordant successivement la production des centres urbains que sont Québec, Halifax, puis Montréal, le récit se concentre autour de la communauté canadienne-anglaise. L’ensemble du chapitre se structure autour de la production de vues pittoresques par des topographes professionnels, d’abord d’origine britannique, puis joint progressivement par des artistes natifs du Canada. Avec Joseph Bouchette, identifié comme l’un des premiers topographes originaires du Canada, le récit commence à esquisser une différenciation au niveau de la sensibilité des artistes natifs du pays et de celle d’artistes formés outremer. Cette différenciation se manifeste notamment au niveau du choix des sujets peints :

Bouchette’s views […] are clear and straightforward, yet sensitive and subtle in colour and composition. They differ from the work of British-trained artists like Heriot and Cockburn chiefly in their subject matter. Where the visiting artist was attracted to great natural wonders like Montmorency Falls, or to city scenes, Bouchette singled out the farms and small communities that were opening up to the east and south of Montreal. These he depicted with attention to observed detail, yet with a sweep and scale that lend great weight of importance to them.274

La production de vues pittoresques est associée à la population canadienne-anglaise de Montréal, alors que les besoins en matière de portraits sont comblés par des artistes francophones résidents principalement à Québec, ainsi que des artistes itinérants américains275_{. L’intérêt de la part de clients} issus de la communauté anglophone envers des artistes francophones est à quelques endroits porté à la connaissance du lecteur ; toutefois celui-ci est renvoyé au chapitre suivant pour en apprendre davantage276_.

274 _{Reid, « 2. Painting in British North America 1760-1860 », op. cit., p. 27-28.}

275 _{« While portraits needs for the next fifty years were met by French-speaking artists mainly resident in Québec and by}

itinerant Americans, including William Dunlap, the famous painter and historian of Philadelphia, the picturesque view- painting tradition was kept alive by a train of professionals, culminating in two who decided to stay in Montreal ». Reid, « 2. Painting in British North America 1760-1860 », A Concise History of Canadian Painting. Toronto, Oxford University Press, 1973. p.38.

276 _{Nous soumettrons ici en exemple un extrait concluant le propos portant sur la ville de Québec: « The civilian}

population of Québec who spoke English was relatively small and it failed to support professional artists during the early years, although it enjoyed the work of the French-speaking painters of the city. It is around Joseph Légaré and Antoine Plamondon (see the next chapter) that the city’s art scene really developed ». Ibid.., p.31. Il importe de souligner que ce même passage figure également dans l’édition de 2012 (en p. 21) avec seulement quelques modifications dans la formulation.

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Cette différenciation culturelle impose à l’auteur de discuter d’une même ville pour une même époque en deux propos distincts. Ceci entraine des renvois d’un chapitre à l’autre lorsque, par exemple, Reid mentionne que, malgré le grand nombre de portraitistes habitant Montréal, ceux-ci figurent au chapitre suivant puisqu’ils appartiennent à la communauté canadienne-française277_{. Une incohérence} attira cependant notre attention : le récit fait une exception afin d’inclure une discussion du travail du portraitiste William Berczy, et plus particulièrement du portrait familial The Woosley Family (1808). Ce choix, l’auteur prend soin de l’expliquer en ces termes : « Most were French-speaking and will be discussed in the next chapter, but one in particular, William Berczy (1744-1813), seems to have enjoyed a large part of the patronage of the English merchants and garrison officers »278_{. La} production d’un des « quelques tableaux exceptionnels réalisés au Canada dans la première moitié du siècle », de ce « chef-d’œuvre de l’art canadien »279_{, figure de cette façon au chapitre consacré à la} communauté anglophone de Montréal.

Suite à cet aparté, le chapitre 2 relate la création en 1847 de la « première société artistique professionnelle au Canada », la Montreal Society of Artists, et la fondation de la Art Association of Montreal en 1860. Par le biais de la comparaison280_{, le récit effectue un déplacement géographique} de son point d’intérêt vers un nouveau centre, Toronto. Dans un rapide résumé effectué en un peu moins de deux pages, l’auteur reprend à partir de 1793 le récit accéléré des développements artistiques en cette ville jusqu’aux années 1840, décennie associée à une augmentation de l’intérêt du public envers la peinture ainsi qu’à la fondation d’une première association artistique torontoise.

Le second chapitre se conclut de cette manière au point géographique et temporel précis à partir duquel se poursuit le récit au chapitre « 5. English Immigrant Artists in Canada West 1850-1870 ». En introduction de celui-ci, Reid dresse un portrait de la situation socioculturelle des années 1850 dans la région de Toronto. Ce milieu culturel que l’auteur qualifie de « pré-centralisé » est caractérisé par une dispersion des peintres anglais en milieu rural. L’historien identifie alors l’exposition annuelle

277 _{Ibid., p.36.} 278 _Idem.

279 _{« By late 1808, when John Woosley invited him [Berczy] to Québec to paint his family, he must have been the most}

fashionable painter of the day. He was also the best, and The Woosley Family (NGC) is one of the few exceptional Canadian paintings of the first half of the century. The complex inter relationship of the figures, the masterly treatment of the patterned floor covering, the purely pleasurable attention to the landscape seen through the open window, to the door- jamb and ceiling detail reflected in the mirror to the left, all go far beyond anything accomplished in the century before, or for some time after. It is one of the masterpieces of Canadian art ». Ibid., p.37.

280 _{Dans la première édition, la transition géographique du centre d’intérêt du récit se fait par comparaison de Toronto}

avec Montréal: « The pattern of artistic development in Toronto follows somewhat that in Montreal although things were slower starting in muddy York ». Ibid., p.40. Toutefois, dans l’édition de 2012 le propos est plus évasif: « The pattern of artistic development in Toronto follows that of the other cities in British North America, although activity was slower starting in muddy York ». Reid, « 2. Painting in British North America 1760-1860 », op. cit., 2012. p.32.

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Upper Canada Provincial Exhibition en tant que liant social offrant aux artistes immigrants anglophones un esprit d’appartenance à une communauté artistique.

Toutefois, puisque chacun travaille principalement de façon individuelle, il s’avère difficile d’inscrire ces artistes au sein d’un récit continu. L’auteur divise alors l’ensemble de ces artistes en deux groupes différenciés sur la base d’une appartenance effective à l’histoire artistique canadienne. Ainsi, en premier lieu le récit aborde successivement les carrières de quatre artistes qui, pour paraphraser Reid, demeurèrent des peintres anglais délocalisés travaillant dans un style se présentant comme une variante populaire de la tradition anglaise du paysage dans le but de maintenir vivant le souvenir de l’Angleterre de leur jeunesse281_{. Dans sa seconde moitié, le chapitre s’attarde à la production de trois} peintres immigrants qui « either through circumstances or creative ability, produced works that grew directly out of a more intense involvement in their new homeland »282_{. Nous retrouvons ici cette idée} mise précédemment en évidence au sein du récit de Colgate selon laquelle le développement d’une esthétique canadienne est intrinsèquement lié aux possibilités offertes par le paysage canadien et à la capacité des artistes à entrer en résonnance avec le territoire.

La mise en récit de la peinture au Canada se poursuit au chapitre « 6. Landscape Painters in Montreal and Toronto 1860-1890 » en continuité avec cette notion d’adaptation et de création en harmonie avec le nouvel environnement. Reid fait alors le récit du déplacement du principal centre artistique canadien de Québec vers Montréal à la fin des années 1860 avec la production et l’exposition en cette ville de peintres tentant de « répondre au paysage canadien dans toutes sa splendeur »283_{. Cependant,} dès 1873, avec la première exposition de la Ontario Society of Artists, le centre principal des activités artistiques au Canada se déplace à Toronto. Un large mouvement migratoire de la jeune population vers les centres urbains ontariens caractérise cette époque, engendrant une centralisation des activités

281 _{« Much like the picturesque or topographical paintings of the earlier years, the watercolours of the immigrant artists –}

they painted mainly in that medium – were primarily landscapes […]. A few of these painters came to terms creatively with their new home, and the painting of W.G.R. Hind, Daniel Fowler, and Robert Whale, for instance, belongs to the history of Canadian not British art. However, William Cresswell, Thomas Mower Martin, Marmaduke Matthews, James Griffiths, and others remained transplanted Englishmen who worked in a style that was a popular variation on the great English traditions of watercolour landscape painting. For years they painted mainly to sustain a memory and in the hope of somehow recreating the England of their youth in the wilderness ». Reid, « 5. English Immigrant Artists in Canada West 1850-1870 », op. cit., 1973. p. 70.

282 _{« Some of these English immigrants, either through circumstances or creative ability, produced works that grew}

directly out of a more intense involvement in their new homeland ». Ibid., p. 71.

283 _{« Although in mid-century Ontario the English immigrants constituted a significant phenomenon, Montreal}

nonetheless superseded Québec as the principal centre of art activity in Canada during the later 1860s. Here painters worked and exhibited who were attempting to respond to the Canadian landscape in all of its splendour, in a way that reflected the eagerness then felt by politicians and entrepreneurs to encompass the vast land and to trap its mighty resources ». Reid, « 6. Landscape Painters in Montreal and Toronto 1860-1890 », Ibid., p. 79.

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artistiques dans la capitale. L’auteur identifie alors le début des années 1870 comme le point d’éclosion d’une « tradition » torontoise perdurant jusqu’à nos jours.284

Le récit enchaîne avec la carrière de trois peintres qui, tel qu’énoncé en conclusion du chapitre 6, ouvrirent la voie aux générations subséquentes dans l’exploration d’une sensibilité canadienne : « These three painters were among the first to make a concerted attempt to comprehend the Canadian experience in terms of the land itself. But they were replaced by a vigorous younger group of artists who looked outside of Canada, to Paris, for the necessary equipment and approach to express their sense of themselves as Canadian artists »285_{. À cette première génération caractérisée par une} recherche de l’essence de l’expérience canadienne à partir de la terre même répond au chapitre « 7. The “French” Period in Canadian Art 1880-1915 » une génération d’artistes dont le regard est tourné vers Paris. Si la capitale française exerce une force d’attraction soutenue sur les jeunes montréalais largement au-delà des années 1900, la communauté artistique torontoise s’émancipe dès le tournant du siècle de l’hégémonie parisienne :

The pervasive impact of Paris on Canadian art by the end of the century is virtually incontestable. This was due to the skills French training imparted, of course, but it also implies the enthusiastic embracement of a particular taste for sophisticated sentimentality. […] The academies of Paris inevitably lost their relevance, however. After the turn of the century very few painters – if any – from Toronto found their way to Julian’s or the Colarossi. In Montreal, where there was both a culture based on the French tongue and William Brymner, the case was slightly different.

Because Brymner taught at the Art Association of Montreal from 1886 until 1921 Paris continued to exert a pull on young Montrealers that was unknown to most other Canadians.286

Le début de cette critique de l’Académisme et de la modernité au Canada fait l’objet du chapitre « 9. The Canadian Art Club 1907-1915 ». Reid souligne que ce tournant se produit principalement dans la ville de Toronto où les jeunes peintres redirigent leur intérêt notamment vers la peinture hollandaise de la fin du 19e _{siècle. Cet intérêt fait alors l’objet d’un commentaire de nature culturelle de la part} de l’auteur :

Canadians who studied in Europe – and they continued to do so in large numbers – began to reflect a tentative “modernism”. The first evidence of changing concerns appeared in the whiter colours, looser brushwork, and studied attention to the effects of reflected

284 _{« By the late sixties and early seventies a surprising number of young people from rural Ontario had discovered such}

an interest, and the centralization of provincial services accelerated with the influx of these people into the cities – primarily Toronto. A cultural environment consequently developed in the capital that enabled it to sustain an art scene in which traditions were established that have supported an active climate for art to this day ». Ibid., p. 84.

285 _{Ibid., p. 90.}

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light in the work of people like Brymner and Reid. But these vaguely “impressionistic” touches were superficial, and the first shift away from academic naturalism in Canada was largely due to the influence of the Dutch painters of the late nineteenth century – notably the Hague School. By the late nineties, and particularly in Toronto, the young painter seeking serious instruction though of looking for it – at least in part – in Holland. This preference was shared and probably stimulated by a number of prominent collectors in Montreal and Toronto who, acquiring the American taste for the French Barbizon pictures rather late, soon discovered the similarly pastoral paintings of the Hague School. The lugubrious nature of the Dutch work also probably appealed to the Anglo-Saxon temperament more readily than did the heady sensuality of recent French painting.287

Le développement d’un goût pour l’art moderne au Canada se voit ainsi non seulement associé aux explorations de nouvelles avenues prometteuses par la communauté artistique torontoise, mais également à une particularité du tempérament anglo-saxon. Perlent entre ces lignes les traces de la notion de Nordicité attribuant aux Canadiens anglais une prédisposition génétique à saisir l’essence