“DESTERRO” E “O GUARANI”
Iniciaremos o processo de compreensão das narrativas dos curtas de Cláudio Marques e Marília Hughes como mecanismos de memória, e um primeiro passo é observar esses filmes inseridos numa dimensão de valorização dos elementos visuais manipulados ao longo da construção dessas narrativas. Essa valorização consiste em um primeiro momento na economia das imagens conforme vimos no capítulo anterior, e num segundo momento em premissas acerca dos elementos de memória que o casal de diretores insere para o acesso do espectador.
Identificou-se que os diretores lançaram mão de duas premissas: a primeira, que será analisada ao longo desse segundo capítulo, consiste na subjetividade enquanto base para um trabalho de memória; a segunda consiste na elaboração de uma estrutura de aproximação nas narrativas e será apresentada no capítulo seguinte. Essas premissas operam como estímulo a um saber do passado, e são elas que nas articulações narrativas estabelecidas colocam o mecanismo de memória em atividade.
O estudo da subjetividade estará concentrado nos curtas “A Infância de Anastácia”, “Desterro” e “O Guarani”, identificando como essa premissa se dá a partir dos relatos de experiência dados pelos depoimentos dos personagens desses filmes, e assim podemos verificar o desenvolvimento para um trabalho de memória que como mecanismo opera por meio de tensões estruturais que analisam e interrogam as realidades e o passado de espaços aos quais esses personagens possuem um pertencimento.
Esse processo estabelece uma relação das memórias submersas nesses espaços com aspectos de subjetividade que numa primeira instância define os próprios filmes como espaços de memória, o que teremos é uma instância mais além, pois essas obras de curta-metragem são mecanismos que descortinam algo submerso, funcionando como um campo de não esquecimento. Como se os filmes em verdade construíssem barreiras contra o esquecimento, barreiras inacabadas ou em processo de seu levantamento.
Figura 7
Os sentidos das experiências relatadas
A primeira cena do curta-metragem “Desterro” (2012), dirigido por Cláudio Marques e Marília Hughes, é de aspecto duro, seco, frio e bem iluminado. O que vemos é um painel com seus botões e medidores (Figura 7), em seguida revela-se que estamos numa sala de controle onde podemos ver computadores e outros painéis (Figura 8). A sala está vazia. Na sequencia, imagens externas revelam que o local é a hidrelétrica de Sobradinho/BA (Figura 9). Outra imagem fria: a imensidão da represa da usina (Figura 10). O áudio é apenas o som ambiente que lança um silencio sobre aquelas águas. Com a câmera dentro de um barco, o filme conduz o espectador por essas águas, que nesse ponto da narrativa não percebemos ainda o quanto submersas estão ali as memórias e lembranças que se dispersaram não somente no tempo como também em outros lugares distantes dali. O filme segue e descortinará duas dessas memórias, duas histórias que se dispersaram, mas que se reúnem novamente por meio desse filme.
Figura 8
Figura 9
Em 1976, 73 mil habitantes de quatro cidades baianas41 tiveram que deixar suas casas para a construção da hidrelétrica de Sobradinho, essas cidades foram inundadas pela represa da usina nesse mesmo ano. Durante o processo de remoção das famílias, equipes do governo foram aos municípios para esclarecer a população e convencê-las a partir. Thereza Batalha, branca de olhos azuis, fez parte de uma dessas equipes, porém incomodada com o seu trabalho ao ter percebido o quanto estava enganando aquelas pessoas, desistiu de continuar trabalhando com essas famílias, e antes de voltar para sua casa no sul do país, fez imagens das cidades, registrando em filme Super 8 seus moradores e as construções que logo desapareceriam.
A cidade de Pilão Arcado foi a única que não ficou totalmente inundada, e uma de suas moradoras, Maria do Socorro, negra e também conhecida como D. Pequenita, retornou e passou a viver no que restou de sua cidade. Após as imagens da hidrelétrica e da represa descritas mais acima, vemos Thereza retornando à região da hidrelétrica e indo ao encontro de D. Pequenita. As imagens iniciais de Thereza a mostram em um barco navegando sobre a represa com um olhar distante (Figura 11), em seguida temos uma sequencia com imagens de diversas ruínas de Pilão Arcado até encontrarmos D. Pequenita acocorada em frente de uma delas (Figura 12). Nada além do som ambiente é o que escutamos.
41 Os municípios afetados foram Casa Nova, Pilão Arcado, Remanso e Sento Sé.
Temos então o encontro das duas mulheres, elas caminham juntas, o filme opta por não transformar esse encontro em nada efusivo, sem nenhum recurso que possa promover algum tipo de sensacionalismo. Elas sobem em uma pedra de frente para a represa e ali lançam seus olhares para o horizonte. A narrativa do filme propõe, a partir desse encontro, uma exposição das memórias individuais.
Intercalados em voice over, os depoimentos de cada uma das mulheres expõem algumas de suas lembranças. Sobre as imagens de arquivo filmadas à época em Super 8 por Thereza, temos a fala de D. Pequenita com suas duas primeiras frases que são significativas: “Era pequeno, mas era Pilão Arcado”, e alguns segundos depois a ouvimos dizer “Eu recordo de tantas coisas”. Temos então um silêncio, acompanhamos as imagens das cidades que seriam inundadas, suas construções, seus espaços e sua gente, em sua maioria de origem negra.
O filme não expõe as “coisas” da recordação de D. Pequenita, a expressão “tantas” já nos remete que o filme jamais daria conta de todas elas, então por que escolher apenas algumas? Qualquer escolha poderia levar a uma hierarquização da memória de D. Pequenita e não é isso que está em jogo nesse filme. Aqui percebemos como opção narrativa deixar ao espectador a sensação de “tantas coisas” no lugar da informação precisa do que seriam essas “tantas coisas”. O filme nos leva a um sentimento de perda e nostalgia, independentemente do que de fato ficou para trás. Essas “tantas coisas” estão submersas em função do progresso
representado pela construção de uma hidrelétrica, e isso basta como dado visual, como comunicação para o discurso fílmico.
O filme segue e agora vemos nas imagens filmadas por Thereza, pessoas que não são daquelas cidades, logo percebemos que são forasteiros por seu modo de vestir e cor da pele, e é sobre essas imagens que entra em voice over algumas palavras de Thereza, ela comenta no que consistia seu trabalho e como aos poucos percebeu que aquele “trabalho não estava sendo bom para a comunidade, que a população estava sofrendo muito”, que ela contribuía para essa situação e ficar ali era insustentável. Thereza acrescenta que antes da transferência dos moradores ela voltou para filmar algumas cidades. Vemos cenas de Thereza jovem entre seus companheiros de trabalho até que o filme mostra a barragem semiconstruída.
Novamente temos o depoimento de D. Pequenita, agora em voice over sobre as imagens das remoções, caminhões de mudança com objetos e pessoas em suas carrocerias, caminhonetes levando gente, despedidas. D. Pequenita narra a tristeza desse momento, como ela estava “se acabando de chorar” quando passou o caminhão do tenente, comenta ainda sobre a dispersão de pessoas para cidades da região e para fora do estado, e acerca do prejuízo que tiveram, pois quando a água veio “levou a roça para o fundo”. Nesse momento vemos imagens de arquivo da barragem em funcionamento.
Até essa parte do filme, os depoimentos são expostos como se narrados a uma terceira pessoa, mas eis que surge uma conversa entre as duas mulheres. Thereza pergunta a D. Pequenita quem de todas as pessoas removidas ainda está no local, e a velha senhora diz que “só tá existindo Maria do Socorro” e acrescenta num tom como se fosse um manifesto de resistência: “eu nunca abandonei ela”. O filme caminha para o fim e temos duas cantorias de D. Pequenita, a primeira, ainda sobre as imagens de arquivo, é uma canção de despedida e lamento, transcrevo aqui a letra:
“Dizem que o Pilão vai embora, está chegando a hora e nós a retirar / Sinto saudade do meu ranchinho que vai ser morada da Iemanjá / Pra lua nós não iremos, pro mar que também não dá / Ficamos aqui na terra e só pedimos a Deus para nos ajudar”42
A segunda canção é um bolero e D. Pequenita diz que vai cantar sozinha e “encerrar”, nesse momento temos ela em quadro cantando para a câmera a seguinte letra:
“Mas se Deus quisesse um dia devolver o meu passado / Perdão, eu não pediria, eu não suportaria então viver mais ao seu lado / Se algum dia algum amigo procurar por mim, você diga que não sabe / Você nunca me amou para se ressuscitar um amor que foi meu”43
Essas canções encerram o filme e encontramos nos seus versos sentimentos e verdades da personagem em relação à sua memória. D. Pequenita possui uma trajetória de resistência, mesmo que isso tenha lhe custado a solidão numa cidade abandonada pelo tempo. O lamento da despedida sobre imagens do passado se transformou em um bolero da vida atual, junto com as rugas de seu rosto expostas e a sua voz cantando para não reviver um passado, o seu passado está no seu presente, ela retornou a ele e nunca mais saiu.
Thereza não canta. Resgatadas em função do filme, pois é este que promove o seu deslocamento até a região da hidrelétrica assim como o encontro com D. Pequenita e a exposição das imagens filmadas por ela, as memórias de Thereza dão conta de um sentimento de injustiça, mas foi uma ação de apenas não mais continuar ali, não mais fazer parte da história daquelas cidades, ela não resistiu. Por outro lado, ela fincou sua relação com aquele espaço ao filmar as cidades, os registros dos últimos dias daqueles munícipios lhe inseriram na memória das localidades e das pessoas transferidas. Sua ação disparou um movimento de testemunho da memória.
“Desterro” promove uma dialética, um embate entre duas memórias, e o resultado é a articulação de um passado capaz de promover uma reflexão sobre o que as águas da barragem escondem: histórias de vida que se perderam no tempo, afastado da historicidade oficial. O filme parte de aspectos das subjetividades de seus personagens. Em Thereza temos a sua percepção, à época, de que seu trabalho estava na direção oposta do que talvez ela acreditasse ideologicamente naquele momento. O filme não nos fornece informação alguma da vida pessoal de Thereza, nem mesmo a sua formação, mas isso não se faz relevante, importante como elemento narrativo é o que ela representa estando em um dos lados daquele conflito que se colocava no espaço para a construção da hidrelétrica. Thereza representa o progresso, a modernidade, que estava ali para ajudar o país e esclarecer aqueles habitantes de que o desterro deles era importante para tal progresso.
D. Pequenita está do outro lado dessa dialética, sua função narrativa está em expor o desterrado, mas com uma característica distinta que é a resistência. O fato de essa mulher ser a única que retornou e continuou vivendo na região simboliza o esquecimento, a memória
perdida, mas ainda não apagada, ele se constitui como um vestígio. O filme lhe lança mais além, pois D. Pequenita é um vestígio que não depende mais de sua própria existência física, o filme se tornou testemunha de suas memórias e de sua posição no espaço geográfico e sociocultural da região de Sobradinho, por meio da força do papel da imagem.
O filme termina com a imagem de D. Pequenita cantando os últimos versos do seu bolero (Figura 13). É uma imagem escura, de pouca definição, porém quente, expressiva e viva, consideravelmente distinta da primeira cena do filme (bem iluminada, contudo fria e sem vida). O início do curta é o contato direto com o hoje, o presente que traz uma representatividade do progresso, da energia elétrica. O seu final é o contato com o passado, sem energia elétrica, que canta um bolero para superar os lamentos desse passado.
As águas da represa que inundaram a cidade de D. Pequenita são depositárias de suas memórias e constituem uma matéria fluida, que fizeram submergir, mas não foram capazes de apagar todos os rastros daquelas cidades do interior baiano. Se podemos conceber alguns espaços como metáforas da memória, ou seja, locais (loci) em que elas podem se armazenar e por algum mecanismo de memória artificial serem resgatadas, de modo análogo podemos conceber as águas como uma metáfora do esquecimento.
O caminho narrativo percorrido por “Desterro” é como uma imersão no tempo resgatando memórias submersas, não totalmente fatos em si, mas sentimentos e reflexões. São
vestígios capazes de expor para todo o sempre, por meio do discurso audiovisual e enquanto a materialidade da reprodução técnica permitir, aspectos da memória daquele espaço inundado pelas águas.
No curta-metragem “A Infância de Anastácia” (2007), os diretores Cláudio e Marília trazem o depoimento da personagem do título, que é uma mulher negra, idosa e moradora do Caxundé, no bairro Boca do Rio em Salvador (BA). Inicialmente, Anastácia narra alguns aspectos do período de sua infância: ausência de barulho, a iluminação por candeeiro e o fogão a lenha. Todos nos levam a crer que ela vivia numa comunidade com escassez de recursos.
Seguindo seu relato, Anastácia destaca com certo orgulho a solidariedade entre as pessoas, ressaltando as atenções da comunidade quando alguém adoecia ou vinha a falecer. Ela acrescenta que não havia ladrão e “todo mundo vivia trabalhando, brincando, se divertindo, dando risada”. Em seguida a velha senhora narra acerca das rodas de samba, das cantorias até o amanhecer, e a vemos cantar algumas canções com entusiasmo.
No final de seu depoimento, Anastácia, com um olhar terno e distante (Figura 14), diz: “a vida era boa, ô tempo bom, não volta mais, saudade”. Em seguida ela ri com um sorriso aberto, há uma alegria no rosto pelas lembranças desse tempo (Figura 15). Anastácia é carismática, ao longo dos cinco minutos de filme ela conduz o espectador à lembrança de sua infância como se ali encontrássemos um universo quase idílico de pureza e felicidade. São recordações de um “tempo bom”, que não volta mais.
Isso nos remete ao mito da Idade de Ouro, como escreveu Girardet44:
“Convém apenas precisar que, efetivamente dominado pela noção primeira de queda, de degradação, esse movimento do sonho na direção de um passado de Luz, mais feliz e mais belo, tende quase sempre a cristalizar-se, a fixar-se em torno de dois valores essenciais: valor de inocência, de pureza, por um lado; valor de amizade, de solidariedade, de comunhão, por outro. É em função desses dois temas, na perspectiva dessa dupla busca ou dessa dupla nostalgia que toda mitologia da idade de ouro tende a afirmar sua coerência.”
Figura 15 Figura 14
Pureza e comunhão, dois aspectos míticos presentes na memória de Anastácia e totalmente corrompidos nos dias atuais. Mas qual importância tem esse mito? Será que todos os traumas vividos ao longo de uma vida se descolaram do passado dessa velha senhora e que ela traz para o presente apenas o que ficou de bom? No passado, há uma forma privilegiada de sociabilidade, que com o passar dos tempos não permaneceu naquele passado de Anastácia, onde encontramos uma comunidade orgânica e um lugar de acolhida, esta inclusive se torna o tom do depoimento: ali havia acolhimento. Essa construção do imaginário e do passado segue uma lógica do caminho mítico: “a representação de um espaço social necessariamente reduzido, obrigatoriamente fechado sobre si mesmo”45.
Uma das consequências desse imaginário pautado pelo mito da idade de ouro pode ser a reclusão em si mesmo no interior de um espaço social, e assim o ato de descobrir novas formas de vida, novos horizontes, e a troca com o exterior a essa comunidade de pureza e comunhão se reduz apenas ao mínimo necessário. “O fechamento do espaço social protege aqueles que aí se abrigam contra o desconhecido incompreensível da imensidão exterior, domínio limitado de todos os medos e de todas as transgressões”46. Em Anastácia, esses
elementos não nos são dados diretamente, mas a forma mítica com que ela desenvolve suas lembranças nos faz crer que aquele foi seu espaço.
O que nos interessa é que essa postura da velha senhora representa a memória como uma arma capaz de definir algo muito além do sentimento, e sim uma visão de mundo, que pode parecer estreita como sugere Girardet, mas é amplamente focada num ideal, que pode está carregado social e politicamente, mesmo de forma espontânea. O filme potencializou esse ideal, mas não apenas para registrá-lo. Tal qual em “Desterro”, Cláudio e Marília nos oferecem também uma dialética para refletirmos sobre essas memórias.
Por meio de edição paralela, são mescladas, junto ao depoimento de Anastácia, imagens de bairros pobres e miseráveis de Salvador que foram filmadas para cinejornais entre as décadas de 1950 e 1970 por Leão Rozemberg, um dos pioneiros do cinema baiano. Todas as imagens transmitem um contraponto ao discurso de Anastácia, são cenas de extrema pobreza, miséria e dificuldades (Figura 16). As únicas exceções são cenas de rodas de samba que revelam a felicidade de seus participantes, e as de crianças felizes brincando ou se exibindo para a câmera.
45 Ibid., p.127 46 Ibid., p.128
Figura 16
O curta não estabelece relações imediatas entre os locais das imagens de arquivo e o espaço onde Anastácia passou sua infância. Apesar de informar sobre a localização da moradia atual de Anastácia nos créditos finais, também não sabemos se de fato foi ali que ela viveu quando criança. O que nos chega por meio do depoimento é sobre o ambiente dessa infância, sobre sua atmosfera e não a sua real dimensão geográfica ou espacial, sendo esta sugerida pelas imagens dos telejornais, mas não com o objetivo de relacionarmos diretamente ao exato espaço físico da infância de Anastácia, e sim para construirmos a dialética sugerida pelos diretores. E aqui vale observar a potência do filme como um trabalho de memória, pois muito mais que falar de uma pessoa específica – Anastácia – e suas memórias, o filme articula tais memórias para que um sentido seja atribuído, um sentido que conduz o espectador a uma dimensão social e coletiva dessa memória.
Em “O Guarani” temos uma fusão entre as dimensões individuais e coletivas que buscam não somente a relevância histórica da sala de cinema O Guarani, mas também o modo em que esse espaço traduz um imaginário acerca dos valores agregados a uma relação direta entre uma produção local de cinema e o seu público espectador. Cada depoimento trafega pelas impressões pessoais dos entrevistados ao mesmo tempo que insere um modo de como um espaço em ruína tem uma vivência latente pelo que representou na vida cotidiana baiana.
A narrativa de “O Guarani” constrói duas camadas que ao longo de todo o filme parecem se sobrepor ou caminhar juntas, se não fundidas: a sala de cinema constituída como um patrimônio da história do cinema baiano ou como um patrimônio da cidade de Salvador. Essas camadas parecem duelar, porém as tensões estabelecidas pelos diretores as colocam numa rica concepção que instiga o olhar do espectador. Vejamos um ponto onde essas camadas se afastam e outro em que elas se fundem.
Figura 17
Logo após termos acesso sobre fatos e informações do filme “Redenção”47, primeiro longa-metragem realizado na Bahia dirigido por Roberto Pires, uma imagem de arquivo de um recorte de jornal ilustra os seguintes dizeres no cabeçalho de uma nota: “O Cinema Bahiano Já É Uma Realidade” (Figura 17).
A partir desse momento, temos em “O Guarani” uma sucessão de relatos de experiência que ressaltam dois aspectos da realização cinematográfica da Bahia. Um deles é força do surgimento de filmes feitos por diretores locais e com uma aceitação popular relevante, tanto por bilheteria quanto por identificação, como se houvesse uma simbiose destacada entre