forma-tiva todavía no bien dilucidada, entre otorgar un valor decisivo al
estí-mulo del nuevo gusto arribado a su Lorena natal a través principalmente
de Le Clerc, o admitir un viaje de La Tour a la misma Roma o a ios
Países Bajos, donde hacia 1620 por lo menos laboraban los Honthorst,
Janssens, etc., tornados de Roma con su estilo moldeado en los normas del caravaggismo (6). Ciertas obras juveniles de Rembrandt delatan asi-mismo, como de antiguo es reconocido, su deuda con este pnovus ordow instaurado por Caravaggio. Más mediato y lejano todavía es el destello italiano en el misterioso Vermeer de Delft. cuya formación artística constituye un rompecabezas crítico aún no descifrado, pero en el que cabe aislar una ielación con fuentes caravaggiescás en su «Cristo en casa de Marta» del museo de Edimburgo, así como su parentes:o can la
pin-tura de valores de Gentileschi y de Terbrugghen (7).
Los casos extremos de contaminación a que .icabo de aludir nos ense-ñan hasta dónde; puede conducir un examen despierto y fino que persiga la estela de un pintor en las generaciones sucesivas sin encerrarse en estrechas compartimentaciones, tajando los límites de las historias pictó-ricas de cada nación con calas horizontales. La Exposición de Milán venía a ser una incisión de esta índole practicada en el tronco de la pintura europea que procuraba evidenciar la circulación de la savia car avaggi esta desde 1600 a 1630 aproximadamente. Y esta intención de subrayar los ras-gos comunes entre tanta personalidad diversa traía como ronsecuencia que el timbre de lo individual y lo nacional se encendiese, aflorando con más fuerza, como excitado y celoso por la contigüidad de Actitudes artís-ticas afines. De mí sé decir que nunca he entendido mejor lo peculiar, lo íntimo e intiansferible de las obras de juventud de Vclázquez, que en
aquella estrecha vecindad con Valentín, Tournier, Manfredi, Stomer..., proximidad que declaraba a la par cuánta razón hay para admitir la influencia de Caravaggio en Veiázquez,
Esto nos lleva a informar de la aportación española.
De los nuestros, allí estaban Veiázquez y Ribera. Este último, repre-sentado solamente por el «Retrato de jesuíta» de la pinacoteca Ambro-siana, es el único español que respiró el movido ambiente artístico de la Roma del segundo decenio del xvn; próximamente daré a conocer el interesantísimo pasaje del manuscrito inédito de Mancini, escrito por 1620, que relata jugosas anécdotas sobre su vida en la Ciudad Eterna y da noticia de algunos cuadros suyos anteriores a 1616, hoy en paradero ig-norado como todo lo que hizo antes de su instalación en Ñapóles. Para Mancini, poco cuesta creerle, de cuantos extranjeros pasaron por Roma en aquel tiempo, tue el Españólelo el artista que demostró mas excep-cionales dotes pintando «per la strada del Caravaggio ma piü tinto e piü fiero». De su inserción en el círculo tenebrista romano, de su formución pictórica, harto más complicada y diversa de lo que monótonamente suele repetirse, me ocuparé por extenso este mismo año, que marca el tercer centenario de su muerte.
Como ejemplario del Veiázquez de juventud, trajéronse a la «Mostra»
«Los Músicos» del Museo de Berlín, el «Santo Tomás» de Orleans y el
«Aguador de Sevilla» de la colección Contini-Bonacossi, réplica con algu-nas variantes del popular original propiedad del duque de Wellington (8).
En España existe divergencia de pareceres respecto a la relación
Cara-233
vaggio-Velázquez, desde los que la afirman hasta los que la niegan o, simplemente, ignoran la cuestión, pasando por quienes cuidan de nave-gar a media vela para no acercarse demasiado a ninguna de las dos riberas. Para entrar en una exposición algo detallada del por qué me uno a quienes creen obligado admitir un conocimiento de Caravaggio o de alguno de los más estrechos seguidores suyos por parte de Velázquez necesitaría doble espacio del que dispongo en esta ocasión, pues el tema requiere ser enfocado desde un punto de vista muy amplio que aquí no cabe adoptar. La vivísima predisposición natural de Velázquez, los frag-mentos de muchas pinturas sevillanas del xvi que denuncian un latente amor por la realidad, la madurez de los tiempos, ya propicios para asirse a las tendencias realistas, como demuestra la celeridad con que éstas se extienden por toda Europa, no alcanzan a explicar el estrecho parentesco del lenguaje pictórico del joven Velázquez con el de Caravaggio y su
«cerchia». Que las rebuscas eruditas no hayan logrado todavía determinar la presencia en Sevilla de lienzos de este tipo con anterioridad a 1617, argumento esgrimido por quienes han negado la influencia del italiano, no puede extrañar, teniendo en cuenta que no se ha exhumado inventario alguno de las colecciones que por entonces albergaba aquella ciudad y que las fuentes históricas, más tardías, no se preocupan de tales puntua-lizad ones cronológicas.
Con todo, las noticias alusivas a Caravaggio y sus pinturas en España citan al lombardo, ya en 1615. entre los artistas «modernos» insignes; los textos de Pacheco y Carducho, éste último vituperándolo fuertemente, obligan a pensar que discutir de Caravaggio era corriente entre los afi-cionados de entonces. En cuanto a la presencia material de sus cuadros, por no hablar sino de aquellos cuya fecha exacta de llegada se conoce, sabemos que en 1610 el conde de Benavente se trajo de Ñapóles una
«Crucifixión de San Pedro» del Merisi; siete años más tarde, el famoso conde de Villamediana regresaba de la misma ciudad con un «David»;
recientemente, se ha publicado una lección del que parece ser manuscrito princeps de Mancini, de la cual se deduce que el prior del Hospital en que estuvo recogido Caravaggio por 1589-90, y para quien pintó cuadros, era precisamente de Sevilla y los llevó consigo a su ciudad natal. Esta ines-perada noticia anuncia cuántas sorpresas puede producir la rara tarea de controlar las importaciones de cuadros a tres siglos y medio de dis-tancia. Consta, por otra parte, la presencia en España de pintores italia-nos ya aleccionados en el nuevo estilo: así, Borgianni hacia el 1600;
Maino. lo más tarde, en 1611; Cavarozzi en 1617 (9).
De lo escuetamente apuntado se comprenderá que los pocos datos his-tóricos conocidos no impiden aceptar la relación Caravaggio-Velázquez que se desprende del examen estilístico comparativo. Que Velázquez se haya visto atraído por el «arte nuevo» inaugurado por Caravaggio, tan propicio a sintonizar con las inclinaciones naturales del sevillano, en nada amengua su grandeza; la dignidad que imbuye a sus personajes, como a ese aguador de Sevilla que entrega el líquido como ejecutando un severo
— 31 —
rito religioso, su naturalidad, la potencia con que expresa los volúmenes de los seres, son exclusivamente velazqueños; por no hablar del ulterior des-arrollo de su pintura que culmina en el milagro de las «Meninas» y «Las Hilanderas».
En nuestro rico patrimonio artístico contamos los españoles con nu-merosas obras de pinceles nacionales y extranjeros de gran interés para los fines que perseguía la exposición milanesa. Citaré como sólo ejemplo a Juan Bautista Maino, cuya producción pictórica la poseemos casi en exclusiva. Su fuerte influencia de Caravaggio y Gentileschi, las huellas de Savoldo qut en su pintura se aprecian, delatando una primera forma-ción en cierto modo paralela a la que hoy se admite para el «caposcuola», hacían lamentar vivamente a los organizadores no poder exhibir ningún lienzo de Maino, que en aquella numerosa reunión hubiera tenido además el valor sentimental de ser el único lombardo de nacimiento, junto con el propio Caravaggio.
Con todo, la aportación hispana a la «Mostra» no se limitó a la pre-sencia de Ribera y Velázquez mediante obras propiedad de galerías ex-tranjeras, pues las autoridades españolas contribuyeron directamente con ia concesión de tres cuadros de nuestras colecciones.
Uno de ellos, la «Magdalena» de la colección Alorda de Barcelona, me parece que no se llegó a exponer, aunque figura reproducida e inven-tariada en el catálogo. La inscripción de este lienzo barcelonés da fe de que se trata de una copia de Caravaggio ejecutada por Wybrand de Geest en 1620, lo cual viene a confirmar definitivamente una brillante suposi-ción de Longhi, quien ante otros cuadros semejantes había asegurado eran copias de un original perdido de Caravaggio, suposición tanto más aguda y digna de subrayarse ahora como ejemplo de finura crítica cuan-to que uno de escuan-tos cuadros (museo de Marsella) estaba firmado como creación de propia minerva por Finson, un caravaggista flamenco que después de haber vivido en Italia trabajó en Provenza en el segundo decenio del siglo xvn.
Otra de las obras cedidas por España fue el «San Jerónimo» de Cara-vaggio del monasterio de Montserrat, cuya semejanza con eL de la galería Borghese permiten fecharlo hacia 1604 (10).
Por último, hay que referirse a la «Salomé con la cabeza del Bautista»
de la casita del Príncipe de El Escorial, que, como se dijo, fue para los especialistas llegados a Milán una de las sorpresas más gratas, pues la tela, aunque ya había sido señalada por Longhi como original de Cara-vaggio. nunca había sido estudiada ni fotografiada hasta su prestación a la «Mostra». Si ahora puedo presentar una reproducción de la «Salome», por primera vez en el país que la posee, es gracias a las fotografías obte-nidas en Italia.
Aquí está Caravaggio disparando su fortísimo fotograma, atenazando la realidad con este duro torrente de luz que se desploma desde un foco único. Todo queda supeditado a esta luz inflexible, que organiza la visión colmando de sombras casi sólidas las concavidades de los pliegues y