angélico para escribir; porque la Virgen en su tránsito es simplemente
236 una mujer muerta, tendida con las piernas al descubierto, llorada por un grupa de gentes del pueblo bajo.
Los acontecimientos religiosos están, pues, recreados desde una con-ciencia histórica que eludiendo el peso de la tradición nos los acerca en lo que tienen de dimensión estrictamente humana, de hecho vivo y ac-tual. Esta actitud espiritual de Caravaggio, acentuada por el lenguaje pictórico con que está expresada, justifica la espesa secuela de intransi-gencias y repulsas, de discusiones y partidarios fervorosos que aureola-ron su arte revolucionario, cuyo reciente homenaje en Milán ha motivado estas lineas.
JOSÉ MILICUA
(1) W. Kallab, «Caravaggio» en el «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sarara-lungen des Alie rhbchs ten Kaiserhauses», 1006-7.
H. Voss, nCaravaggios Frühzeit» en el «Jahrbuch der Preussischen Kunst-sammlungen», 1923.
H. VOBB, «Die Malerei des Barock in Rom», Berlín, 1925.
N. Pevsner «Zur Revisión der Caravaggio-Datens en el «Zeitschrift ffir bildende Kunst», 1927-8.
N. Pevsner, «Die Lehrjahre es Caravaggio» en la misma revista, 1928-9 L. Zahn, «Caravaggio», Berlín, 192B.
L. Venturi, «II Caravaggio», Roma, 1921.
M, Marangoni, «II Caravaggio», Florencia 1922
E. Longhi, «Quesiti caravaggeschi» en «Pinacotheca», 1928-9.
H. Longhi, «Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia» en «Propor-zíoni», 1943.
B. Berenson, «Del Caravaggio, delle sue incongruenze e della sua fama», Florencia. 1950.
Para una bibliografía nías amplia y circunstanciada sobre Caravaggio y su escuela véase: «Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi. Catalogo», Flo-rencia, 1951.
(2) Una exposición dedicada a Serodine se celebró en Locarno durante el verano de 1950. Véase R. Longhi «Giovanni Serodine» en «Faragone», 1950, y G. Fiocco «Bilancio della Mostra di Giovanni Serodine» en «Emporium», cita a un muchacho» (n.° 246), que le fue atribuido por H. Voss con dudas que el catálogo del museo madrileño sigue conservando; hoy que se conoce mejor a Serodine, puede asegurarse que se trata efectivamente de un buen original de este pintor. Hay además noticias de un «San Miguel Arcángel»
suyo que fue traído a España durante el siglo xix y cuyo paradero actual no he logrado averiguar.
(3) Vid: H. Longhi, «La Giuditta nel percorso del Caravaggio» y «Sui margini caravaggeschi», ambos en «Paragone», núms. de julio y septiembre de 1951; H. Voss en «Die Kunst», n.° de agosto de 1951; Denis Mahon en
«Addenda to Caravaggio», «Burlington Magazine», n.° de enero de 1952.
(4) Indico los tres períodos con las denominaciones acuñadas por Roberto Longhi, quien para el segundo de ellos ha adoptado la palabra española «afi-cionados». Tomen nota los aficionados a la voz «amateur»...
(5) Para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses Caravaggio pintó cuatro cuadros: un «San Mateo con el Ángel», que según los escritores antiguos fue rechazado por los comitentes; la «Conversión» y el «Martirio» del mismo Santo; una segunda versión de «San Mateo con el Ángel». El primero íué a parar al museo de Berlín y fue destruido en la última guerra; los otros tres se conservan en la misma capilla para la que fueron pintados. La reali-y 1598 respectiva reali-y aproximadamente. Mahon las retrasa un lustro, poco más o menas. Para esta debatidísima cuestión véanse los artículos citados en la nota 3 y, además, el de J. Hess en el «Burlington Magaznie» de 1951 y, en la misma revista y año, los de D. Mahon sobre la «Mostra del Caravaggio» y
«Caravaggio revised».
(6) El descubrimiento de La Tour ha desencadenado en Francia un alud de literatura sólo comparable al provocado por la revelación del Greco.
A este artista extraordinario fue H. Voss quien lo redimió del olvido en su artículo de 1928 «Georges de La Tour. A forgotten French master of the seventeenth century» en «Art in America», 1928.
Véase la eruditísima tesis doctoral de F. G. Pariset «G. de L. T.», Pa-ris, 1948, y V. Bloch «G. de L. T.», Amsterdam, 1950.
(7) Vid. R. Longhi «Gentileschi padre e flglia» en «L'Arte», 1916, y A. B.
de Vries «Noch einmal Vermeer und Caravaggio» en «Pantheon», 1938-9, así como la monografía de éste sobre el pintor de Delft de 1948.
(8) El magnífico Santo Tomás de Orleans es conocido de la crítica desde que lo citó Mayer en 1924 por indicación de Longhi, su descubridor; en breve se publicará por primera vez en España en mi traducción del articulo de Longhi «Un Santo Tomás de Velázquez y las conexiones Halo es pan olas entre y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona». El «Aguador de Sevilla», de la collección Contini-Bonacossi fue incluido por Mayer como autógrafo del niaestr-j en su «Catalogue raisonné» de 1936. El de los «Músicos» del museo
238 de Berlín, introducido por Beruete en la literatura especializada, es cuadro muchas veces reproducido y aceptado por todos los estudiosos como original de Velázquez, salvo las dudas infundadas últimamente expuestas por la seño-rita Gue-Trapier en su monografía sobre Velázquez.
(9) Para los textos españoles referentes a Caravaggio y cuanto hace refe-rencia a sus obras en España véase: J. Ainaud, «Ribalta y Caravaggio», en
«Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona», 1947.
La importante variante de Mancini a que se aludió ha sido publicada simultáneamente por Manon en «Burlington Magazine» y Clark en «Para-gone», ambos en 1951.
(10) El cuadro de Wybrand de Geest fue descubierto y publicado por Ainaud (art. cit.). Wybrand de Geest casó con la hermana de Saskia, la esposa de Rembrandt, y el cuadro barcelonés documenta otro de los caminos por los que pudo llegar hasta el gran maestro holandés la voz de Caravaggio.
El «San Jerónimo» de Montserrat lo publicó Longhi («Proporzioni», 1943), quien lo había estudiado hacía tiempo en Roma e ignoraba su actual para-dero, siendo luego identificado en Montserrat por Ainaud (vid. en el art. cit., reproducción de ambos).
(11) Caravaggio aprovecha además esta contigüidad para acentuar la di-versidad de las dos testas mediante un agudo contraste: los cabellos negros enmarcando a la una, contra la toca blanca de la otra, juventud contra vejez.
También la técnica pictórica es aquí, con idéntico fin, dispareja: el relieve del rostro de Salomé está trazado de modo muy semejante al que será luego habitual en Ribera, con el pincel dejando surcos en la pasta de color; el El cuadro tiene repintes antiguos y, según hace constar el catálogo de la Exposición, se estaba procediendo a su restauración, no concluida cuando se envió a Milán.