João Velho inicia a sua investigação acerca da semiótica, questionando‐se se existirá uma linguagem específica de motion graphics design. Refere que, para responder a essa questão, os conhecimentos adquiridos por grandes autores como Ferdinand de Saussure ou Charles S. Peirce são manifestamente insuficientes para perceber toda a dinâmica linguística dos motion graphics. Velho acaba por basear‐se nos estudos de Lúcia Santaella, professora da PUC‐SP e autora do livro “Matrizes da Linguagem e do Pensamento – Sonora Visual Verbal”, para descrever as perspe
“Segundo o próprio Saussure, a Semiologia deve ser entendida como uma ciência mais vasta ‘que teria por objecto o estudo dos sistemas de signos da vida social’ (…) da qual a Linguística representa apenas uma parte. Peirce amplia as fronteiras da questão ao definir o signo como ‘abstractamente dentro de um espectro lógico e epistemológico geral que não toma o signo linguístico nem como ponto de partida nem como ponto de chegada’(…), e a Semiótica como ‘a ciência que tem por objecto de investigação todas as linguagens possíveis’. (Velho, 2008: p.102) Essas linguagens possíveis, são definidas por Santaella como todos os fenómenos de cultura e qualquer actividade ou prática social, porque são feitas tendo por base sistemas de produção de linguagem e sentido. Tendo em conta esse contexto, Velho considera o motion graphics como produção cultural, passível de ser explorada e sob três matrizes básicas de linguagem: a matriz verbal, visual e sonora. Apoia
linguísticos é benéfica e natural: “(…) no campo da comunicação, chega um momento em que a divergência entre os meios torna‐se improdutiva, limitativa e beligerante, deixando claro, pelo menos aos sectores de vanguarda, que a melhor alternativa pode estar na convergência” (Machado, 2007: p.64).
Machado metaforiza as artes e os meios de comunicação como círculos com núcleo próprio, divergentes entre si. No entanto, como a realidade cultural não é demarcável nem estática, a convergência verifica‐se na intersecção dos contornos desses círculos. Essa área de intersecção é ampliada por obras revolucionárias que misturam núcleos anteriormente autónomos. Como consequência, os círculos começam a confundir‐se quando as intersecções verificam‐se não só nos contornos dos círculos, mas a um nível mais profundo, entre núcleos, dando azo à ruptura e a confusão dos círculos. O resultado desta miscigenação é o próspero e inovador hibridismo. “O cinema expandido, ou melhor, o conceito unificador do audiovisual, que inclui a televisão e o vídeo numa mesma forma de expressão baseada na imagem em movimento, seria um exemplo que rompe ‘com as formas e as práticas fossilizadas pelo abuso da repetição e busca soluções inovadoras para reafirmar a sua modernidade’” (Velho, 2008: p.105). Para Machado, este conceito de multimédia – múltiplos medias ‐ já não pode ser visto como algo separado, mas como um produto único e simbiótico, fazendo uma análise bastante pertinente no contexto dos motion graphics:
As fronteiras formais e materiais entre suportes e linguagens são agora muito ténues. As imagens são compostas por fontes diversas: “parte é fotografia, parte é desenho, parte é vídeo, parte é texto produzido em geradores de caracteres e parte é modelo matemático gerado em computador.” (Machado, 2007: p.69). Essa multiplicidade acaba por deturpar também ela, a definição primária do que é um plano: “O próprio conceito de ‘plano’, importado do cinema tradicional, revela‐se inadequado para descrever o processo organizativo das imagens, pois em geral, há uma infinidade de ‘planos’ dentro de cada tela, encavalados,
superp
origens diferentes acabam por modelar o seu ca híbrido, definido pela constante migração entre naturezas pictóricas, digitais e electrónicas.
omo consequência, essa maior complexidade dos media exige do receptor um maior número de culdades perceptivas. “Uma vez que agora os novos processos imagéticos despejam seu fluxo de imagens sons de forma simultânea, isso exige, da parte do receptor, reflexos rápidos para captar todas (ou parte e elho considera que apesar dos motion graphics poderem ser trabalhados “apenas com signos imagéticos de variadas espécies, sem o uso de signos audíveis ou verbais”, como linguagem global só existem se todas componentes estiverem presentes e se mesclarem.
No livro “Matrizes da Linguagem e Pensamento: Sonora Visual Verbal”, Santaella aponta estes três elementos como as três principais matrizes linguísticas. Velho faz o paralelismo com os motion graphics,
manipulados, aí passamos a ter um tipo de cruzamento de linguagem visual‐verbal no objeto‐movimento, uma situação típica do que tem sido chamado de vídeopoesia, infopoesia etc.” (Velho, 2008: p.120).
‐se portanto uma fusão entre essas três matrizes fundamentais, no entanto essa mescla salvaguarda a individualidade e a sua autonomia semiótica de cada um dos elementos ostos, recortados uns dentro dos outros.” (Machado, 2007: p. 69‐70). O autor considera que essas
rácter C fa e delas), as conexões formuladas, numa velocidade que pode mesmo parecer estonteante a um ‘leitor’ mais conservador, não familiarizado com as formas expressivas da contemporan idade” (Machado, 2007: p. 75‐ 76).” (Velho, 2008: p.106). V estas argumentando que o hibridismo criado pelo cruzamento destas três matrizes, se verifica internamente nos objectos‐movimento que constituem a composição‐movimento. Como tal, o autor defende que a sua amplitude linguística vai muito além da obtida pela experiência cinematográfica ou televisiva. O autor clarifica a ideia com o exemplo de um ecrã com tipografia estática versus tipografia em movimento. No primeiro regista‐se uma “linguagem verbal pura”. Na tipografia em movimento, há uma panóplia de modificações e manipulações possíveis, justapondo os contornos entre a linguagem visual e verbal: “Se manipulamos o texto com movimentos ou outras formas de transformação, ou se o misturamos com outros elementos visuais
Em motion graphics, verifica
integrantes da composição: “De qualquer forma, temos então dois aspectos fundamentais de hibridismo no motion graphics, bem marcados. Um mais geral, em que a lógica das três matrizes se funde numa lógica global de linguagem, e outro em que as modalidades e submodalidades de linguagens das três matrizes e
integrados na composição‐movimento, mas ainda com certa autonomia semiótica e identidade própria em relação ao todo verbo‐visual‐sonoro.” (Velho, 2008: p.120).
Em jeito de derradeira resposta à pergunta inicialmente formulada ‐ se os motion graphics terão uma linguagem própria ‐ Velho admite que possivelmente não terão uma linguagem específica, mas são antes um “mix de linguagens exclusivo”. O autor argumenta que esse é um dos motivos para que tenha ganho espaço e função na programação televisiva e nas produções de Hollywood. Machado faz um reparo interessante acerca do uso dos motion graphics na sétima arte. Argumenta que o cinema actual peca pelo não envolvimento contínuo da linguagem visual vanguardista, registada nas sequências de abertura e créditos finais: “Mas a verdade é que o cinema, em razão da sua insistência na vocação realista, jamais conseguiu assimilar essas inovações gráficas e plásticas às suas próprias estruturas figurativa e narrativa e essa é a razão porque, depois de três ou quatro minutos de estonteante modernidade, por ocasião dos créditos de apresentação, os filmes retornam monotonamente a modelos dramatúrgicos e pictóricos típicos do século XIX” (Machado, 2000: p. 198).
4.
I
MPLEMENTAÇÃO PRÁTICA
No seguimento do enquadramento teórico anteriormente apresentado no capítulo 3, o presente capítulo compreende descrição do processo de desenvolvimento e implementação da aplicação prática de Motion graphics ao documentário utilizado como objecto de exercício. O documentário, previamente editado e tendo como resultado uma primeira versão do mesmo, havia sido realizado e editado pelo realizador caboverdiano Paulo Cabral, motivado pela vontade de compreender e retratar, de alguma forma, o fenómeno de imigração registado no Bairro da Cova da Moura, Amadora – Portugal. Este Bairro situado nos subúrbios de Lisboa é, na sua maioria, habitado por pessoas de origem Caboverdiana e respectivas segundas e terceiras gerações. Muitas destas novas gerações, balançam entre a identidade portuguesa e caboverdiana. O objectivo do realizador passou por retratar a realidade dentro do bairro, procurando perceber os pontos positivos e negativos de se viver no seu interior. Ao perceber e retratar várias actividades que surgem no quotidiano do local, procurou entender se a identidade da Cova da Moura se aproxima mais de Portugal ou de Cabo Verde. O título sugerido para o documentário dificilmente poderia ser mais directo: “Cova da Moura: Portugal ou Cabo Verde?”.
Neste capítulo, a descrição da experiência prática realizada será dividida em duas grandes fases: A fase de Edição do Documentário e a de Implementação Prática dos Motion graphics.
4.1. EDIÇÃO DO DOCUMENTÁRIO
A componente mais prática deste trabalho iniciou‐se com a revisão e alteração do trabalho de edição já realizada sobre o documentário do Paulo Cabral. Para esse trabalho foi facultada um exemplar do da primeira edição do documentário e a totalidade do material em bruto, gravado num total de seis cassetes miniDV Premium com duração de 60 minutos cada. O autor das imagens foi o realizador caboverdiano Paulo Cabral que procedeu à sua captura através de uma câmara comprada nos Estados Unidos. Este facto levou a que, desde logo, surgisse como desafio técnico a necesidade de ultrapassar a diferença de sistemas de televisão analógicos presentes no continente Norte‐Americano e Europeu – o sistema NTSC (National Television System Committee) e PAL (Phase Alternating Line) respectivamente. A título de curiosidade apresenta‐se a figura 57 que ilustra a dispersão geográfica dos vários sistemas de televisão analógica.
‐ FIGURA 57 ESQUEMA REPRESENTATIVO DA DISTRIBUIÇÃO GEOGRÁFICA DO SISTEMA PAL E NTSC. FONTE: HTTP://EN.WIKIPEDIA.ORG/WIKI/FILE:PAL