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Prosseguindo com o conceito de cinema enquanto prática social (TURNER, 1989), entendemos o cinema enquanto janela contemplativa de paisagens socioculturais, onde temáticas e narrativas buscam desvelar, apresentar, refletir e provocar imersão ao espectador diante de um recorte, uma visão subjetiva sobre um determinado universo através das potencialidades do olhar do autor mediante a interação com o olhar do espectador.

Entretanto, não podemos desconsiderar, nem minimizar os impactos dos processos de produção e o contexto político e econômico que estará embutido na obra, visto que tais elementos acabam sendo refletidos na imagem, e podendo mesmo interferir na construção da narrativa, uma vez que o recurso material empregado se faz determinante no resultado final. No Brasil, os processos de produção no cinema possuem uma relação histórica com as políticas culturais no campo do audiovisual para a efetivação e desenvolvimento da atividade audiovisual nas distintas partes do país, e a Paraíba não seria exceção.

A formulação de políticas culturais atende uma necessidade que ultrapassa o controle de produção por parte do Estado, permitindo uma atuação autônoma do setor privado no que se refere à produção e gestão de conteúdo, bem como possibilitar novos protagonismos oriundos da sociedade civil organizada, sob o viés da cidadania, objetivando uma produção simbólica multicultural. Segundo Anita Simis,

No estado democrático, o papel do governo, no âmbito cultural, não é produzir cultura, dizer o que ela deve ser, dirigi-la, conduzi-la, mas, sim, formular políticas públicas que a tornem acessível, divulgando-a, fomentando-a, como também política de cultura, que possam promover meios de produzi-la, pois a democracia pressupõe que o cidadão possa

expressar sua visão de mundo em todos os sentidos. Assim, se, de um lado, se rechaçam as iniciativas que favorecem a “cultura oficial”, a imposição de uma visão monopolizada do Estado do que deva ser a cultura brasileira, por outro, não se pode eximir o Estado de promover esse direito social, de estimular e animar o processo cultural, de incentivar sua produção, sem interferir no processo de criação, e de preservar seu patrimônio móvel e imóvel. (SIMIS, 2007, p.3).

Se considerarmos a definição de política cultural empregado por Teixeira Coelho (1997, p. 293), que nos remete à um “programa de intervenções realizadas pelo estado, entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações simbólicas”, podemos observar a necessidade de criar mecanismos voltados para as representações simbólicas, compreendendo sua produção de sentido no tecido social. Isaura Botelho (2001) acrescenta a esta premissa, em que se compreende uma postura interventora, planejada e de caráter emancipador:

Considerando que uma política pública se formula a partir de um diagnóstico de uma realidade, o que permite a identificação de seus problemas e necessidades. Tendo como meta a solução destes problemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se deseja atuar, cabe então o planejamento das etapas que permitirão que a intervenção seja eficaz, no sentido de alterar o quadro atual. (BOTELHO, 2001, p. 75).

Com acréscimo, André Martinez (2005) entende a necessidade de ampliação deste campo, compreendendo não somente as políticas públicas voltadas para o setor cultural (no qual se insere o audiovisual), mas que também contemple “questões – econômicas, sociais, diplomáticas, educacionais, etc. – que geram impacto cultural” (p. 70). Logo, estas políticas serão pensadas entre setores econômicos, políticos, o estado, a inciativa privada e a sociedade civil. No Brasil, dentre os citados, o estado é a instância de maior participação no fomento do audiovisual e sua relação com a esfera pública, seja fornecendo dados ou promovendo diálogo e políticas de inclusão, são necessárias para os avanços e aprimoramentos das ações políticas. Melina Isar Marson nos lembra da importância de contextualizar o cenário produtivo brasileiro com as políticas públicas aplicadas no setor ao longo da história, uma vez que,

Observar os ciclos de produção cinematográfica no Brasil é também observar as relações entre cineastas e o Estado Brasileiro. Desde 1932 (ano da criação da primeira lei federal de proteção ao cinema brasileiro) até hoje, inúmeros projetos e propostas para o cinema nacional foram

elaborados, tanto por parte dos cineastas como por parte do Estado, para tentar fazer com que o cinema se torne uma atividade profissional, se não altamente lucrativa, ao menos viável (MARSON, 2009, p. 13).

Compreendendo o campo artístico no qual o audiovisual se encontra, é necessário compreender que as tensões, diálogos, disputas e consensos entre Estado, mercado e segmento artístico estão próximas da conceituação de Bourdier (1996) sobre o campo artístico, no qual o autor designa três estágios para sua consolidação: constituição como esfera autônoma, a necessidade de uma estrutura dualista (disputa interna) e a constituição de mercado de bens simbólicos. Em seu percurso histórico, o cinema brasileiro atravessa estes estágios em um intervalo de meio século (MARSON, 2009).

Acreditamos que há uma necessidade de discorremos, de forma breve, como se configurou a formação desse campo, bem como este caminho foi preponderante para a constituição do cenário atual das políticas públicas para o cinema e audiovisual no Brasil, afunilando o recorte para o nosso objeto, o estado da Paraíba.

Durante a trajetória do cinema nacional, o Estado brasileiro buscou aproximações para um a condução industrial do segmento, porém sem lograr uma perenidade afirmativa para consolidação econômica do setor. Neste percurso, os diálogos entre o campo e as políticas públicas para a cultura nem sempre se deram da maneira espontânea ou participativa, e as oscilações entre as esferas do mercado, do estado e da área cultural pouco resultaram na formação de uma indústria de cinema consolidada no Brasil. Segundo Autran (2004, p.8),

[...] a cinematografia nacional nunca se industrializou efetivamente, apesar das tentativas de vultos como quando se tentou copiar o modelo americano de produção com grande investimento de capitais – o caso da Vera Cruz na primeira metade dos anos 1950 – ou quando o Estado assumiu a tarefa de coordenar e financiar o processo de industrialização – o caso da Embrafilme nas décadas de 1970 e 1980.

A primeira tentativa de formulação de políticas públicas para o cinema no Brasil ocorreu durante os anos de 1930, durante o governo Vargas. Com um viés paternalista e pedagógico, a inclusão no PNC (Plano Nacional de Cultura) da produção de curtas- metragens didáticos e de caráter nacionalista, voltados para o ensino primário, secundário, superior e profissional, mostrava uma faceta do uso do audiovisual de modo instrumentalizado para fins políticos dentro de uma proposta de centralidade cultural da

nação, onde “não objetivou apenas unificar, mas também uniformizar as diferenças culturais dos povos, num tempo em que as massas começavam a afetar o conjunto das sociedades urbanas, tornando-se impossível manter a organização das diferenças e hierarquias que vigoraram até então” (BAHIA, 2012, p.31).

A criação do Decreto nº 21.240/32 e do INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo), em 1937, exemplificava bem o papel dos meios de comunicação de massa na mediação dos processos de integração cultural e social pelo viés educativo, e embora os produtores de cinema estivessem no seu gérmen de formulação, a verticalidade e controle por parte do Estado era majoritário. A intervenção do novo governo atingiu o que poderia se considerar a cadeia produtiva, afetando as esferas da produção, da distribuição, da importação e da exibição; consequentemente, o cinema deixava de ser uma atividade regulada apenas pelas leis do mercado (SIMIS, 2015).

Mesmo com as tentativas de industrialização ao longo da primeira metade do século XX (com os ciclos da Atlântida e Vera Cruz), os efeitos práticos das políticas de cinema geram uma centralidade ao eixo Rio-São Paulo na produção de cinema. Mesmo com os irruptivos exemplos de Minas, Pernambuco e Rio Grande do Sul (SIMIS, 2015; BAHIA, 2012)

A década de 50 nos proporcionará uma aproximação na busca de um modelo de produção de cinema no Brasil, ou seja, encerra o ciclo de constituição da sua esfera autônoma enquanto campo iniciado na década de 30. O cinema nacional e sua condição de marginalidade no mercado passa a ser questionado, e uma proposta de incorporação da prática cinematográfica ao modelo de desenvolvimentismo instaurado no país, leva a reflexão do cinema enquanto elemento de identidade agregador da cultura nacional (ORTIZ, 1984). Em 1952 e 1953, ocorrem os primeiros congressos de cinema do país. Sob a esteira da falência da Vera Cruz, se pensava na inserção da produção nacional dentro do contexto do mercado tomado pelo produto norte-americano. Segundo Lia Bahia, os congressos possuíam uma agenda preocupada com a formulação de uma política cinematográfica, que por sua vez:

Os debates se estendiam para além do cinema e pensavam a questão do desenvolvimento capitalista e da concepção de cultura brasileira, que em última instância definiriam os rumos da cinematografia nacional. A reflexão e defesa de um cinema popular que representasse a realidade do povo e fosse destinado à massa de espectadores, com vistas à construção de uma indústria cinematográfica nacional, dominava o pensamento da época. (BAHIA, 2012, p. 37)

A partir daí, temos uma divisão de pensamento sobre o modelo de desenvolvimento do cinema brasileiro por parte dos realizadores e estudiosos do cinema brasileiro, configurando a emergência de uma esfera dualista entre ortodoxos e heterodoxos (MARSON, 2009) que contribuiria para formulação das políticas públicas em escala nacional. De um lado, O Geicine (Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica), criado em 1961 e vinculado a uma ótica de mercado denominada por Ortiz Ramos (1983) como “Universalista-Industrialista”, a qual propunha um papel protecionista do Estado quanto à inserção de mercado, porém a produção seguiria por toda lógica da iniciativa privada, visando atrair capital estrangeiro.

Em contraponto à proposta do Geicine, surge o movimento cinemanovista, no qual Ortiz Ramos categoriza como “Nacionalista-Culturalista”, e que priorizava um cinema de autoria com vinculação de identidade cultural clara. De acordo com Galvão e Bernadet (1983), no Cinema Novo existia “uma preocupação marcante seria a utilização de elementos da cultura popular como ponte para atingir o povo: a ideia é que se faça um cinema popular (que se dirija ao povo) com a matéria-prima popular (que vem do povo) ” (p. 139).

A premissa cinemanovista é um desdobramento das vanguardas cinematográficas nacionais espalhadas mundo afora, em contraposição à expansão de mercado pela indústria de cinema estadunidense, em franca expansão desde do pós-guerra e com um imperialismo cultural agressivo em seus mercados de exploração. O que aproximava as duas correntes e suas proposições era de que o Estado possui um papel de suma importância para alavancar o cinema nacional, cada qual a sua maneira como nos atesta Bahia (2012, p. 42):

Tanto os universalistas-industrialistas quanto os nacionalistas- culturalistas procuraram se aproximar do Estado com propostas diferenciadas: os universalistas queriam neutralidade estatal e ajuda do governo exclusivamente no desenvolvimento da indústria; os nacionalistas, por sua vez, viram a intervenção estatal como a socialização da economia em sua totalidade. O Estado foi percebido como a salvação do cinema brasileiro e principal agente para a concretização da industrialização do setor.

Temos aqui duas formas não somente de se pensar cinema, mas a cultura e suas dimensões de sentido. Enquanto os liberais Universalistas- Industrialistas primavam pela cultura no sentido da economia e do entretenimento, os Nacionalistas-Culturalistas entendiam a cultura pelo prisma político e antropológico.

Esse acirramento pouco produziu de efetivo, na carência de planejamento sistêmico entre os atores, embora ainda esteja relegado ao eixo Rio-São Paulo. A mudança significativa irá ocorrer em 1966, com a criação do INC (Instituto Nacional de Cinema), autarquia vinculada ao MEC. O INC estaria vinculado ao grupo Universalista- Industrialista, e trabalhou seguindo uma premissa centralizadora por parte do Estado, mas seguindo uma lógica capitalista de mercado liberal enquadrada na indústria cultural global (ORTIZ RAMOS, 1984; BAHIA, 2012).

Dentre as mudanças significativas, temos um conjunto de medidas que alterava o panorama do cinema brasileiro como:

[...] modificações sucessivas na obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais, implantação do controle de bilheteria, criação de prêmios de renda e de qualidade para produções nacionais, entre outras ações. A medida mais marcante foi a modificação na lei de remessa de lucros, que tornou obrigatório o investimento de estrangeiros na produção de filmes nacionais. A produção com base na remessa de lucros adotada pelo INC, no entanto, foi tímida. (BAHIA, 2012, p. 44)

Embora tenha aumentado o número de produções (chegando a 77 em 1974, seu último ano), o movimento que compunha o Cinema Novo, ainda enxergava essas ações como política colonialista e que comprometia um cinema nacional independente, do ponto de vista ideológico. Considerando que os cinemanovistas não eram contra a industrialização, mas sim da forma como estava sendo implantado. Havia uma preocupação com o mercado, desde que não comprometesse a estética empregada e a política contida em seus filmes. Por outro lado, os grupos exibidores sempre preferiram o modelo do INC, no qual favorecia os filmes estrangeiros, muito mais rentáveis.

Compreende-se, portanto, o contexto sócio-histórico desse período, em que a migração para as cidades e o momento econômico provocado pelo “milagre econômico”, acabam por ampliar os hábitos de consumo cultural dos brasileiros à cultura de massa, dentre eles, o cinema. No crescente acirramento político provocado pela Guerra Fria (1945-1989), a cultura mais uma vez é tomada como campo estratégico para manter a integração nacional e controle na produção de bens culturais, incluindo o cinema.

Na consolidação de poder do regime militar brasileiro (1964-1985), vários setores passaram por severa intervenção estatal, dentre eles a cultura. Enquanto o INC funcionava como autarquia de regulação de mercado, em 1969, o governo cria a Embrafilme, uma empresa de economia mista, cujo capital majoritário era estatal, tendo a União como seu maior acionista. Avançando sobre o território da produção, a Embrafilme também atuará

no campo da distribuição, sendo co-produtora das obras contempladas em seus projetos de financiamento. Segundo Lia Bahia (2012, p.49),

A Embrafilme surgiu como resultado de uma iniciativa de promoção do filme brasileiro no mercado externo; aos poucos ampliou seu poderio sobre a atividade cinematográfica no Brasil. Mais relevante do que a divulgação da cultura e do cinema no exterior era a importância do cinema para o projeto de integração nacional [...] A articulação entre uma produção com caráter comercial e outra com caráter cultural apontou a nova forma de ação ideológica do Estado para a cultura e, consequentemente, para a atividade cinematográfica, sob o controle da Embrafilme.

O projeto da Embrafilme ganha folego e força ao longo dos anos, ao se aproximar da lógica industrial dialoga com o setor produtivo, em que segundo André Gatti (2008, p. 11) “execução de uma política de atuação que estava baseada nos produtores de filmes brasileiros, que por sua vez se encontravam empenhados e articulados, politicamente, em dar um rumo industrial à cinematografia brasileira”. Seguindo um viés nacionalista, a Embrafilme se torna uma política pública de alto poder de concentração nas tomadas de decisões, e que se empenhava em desenvolver o cinema brasileiro pautando-se na difusão da cultura nacional. Segundo Bahia (2012, p. 50), desta maneira, o cinema brasileiro “foi percebido pelo governo militar como uma experiência “contra-hegemônica” em relação ao cinema dominante, com função de integração nacional e regulação da ordem pública centralizadora e como instrumento de educação e entretenimento. ”

A atmosfera nacionalista-desenvolvimentista faz com que o movimento do Cinema Novo se aproximasse da Embrafilme, em 1974, durante o governo Geisel, estando a Embrafilme sob gestão de Roberto Farias. Porém, esse diálogo passou ao largo do plano ideológico, e se firmou dentro de uma perspectiva de defesa da cultura brasileira, acreditando na ideia de se fazer a revolução cultural utilizando as próprias armas do governo militar (AUTRAN, 2004; BAHIA, 2012).

Em consequência desse novo contexto institucional, é criado em 1975 o Concine (Conselho Nacional de Cinema), de caráter regulatório com normatizações protecionistas, e isso permitiu a Embrafilme avançar no campo operativo das políticas públicas de cinema, articulando politicamente no poder legislativo a fim de ter mais robustez e autonomia. Esse será chamado de Momento de Ouro da Embrafilme (1975-1979), com alto rendimento em bilheteria e atingindo em média 30% do mercado. Embora concentrasse boa parte da circulação do produto brasileiro, a atuação da Embrafilme se

desgastara diante das engrenagens burocráticas do Estado, gerando uma crise que será somada a mudanças no plano na economia audiovisual internacional:

a expansão da produção na época da Embrafilme não esteve focada em estabelecer estruturas sólidas para adventos empresariais ou industriais do cinema, mas, sim, no compromisso com o filme brasileiro. Essa política de fortalecimento da produção revelou uma opção pelo produto fílmico, o que permitiu que os filmes deslizassem entre o autoral e o comercial, configurando uma pluralidade de tipos de cinema brasileiro. Por outro lado, também é preciso apontar os paradoxos e os vícios de uma estrutura centralizadora, dependente e paternalista do Estado. Para além do sucesso quantitativo da atuação da Embrafilme, não podemos deixar de perceber a função autoritária do cinema como instrumento de integração nacional. Nesse momento, ele tinha uma função estrutural na cultura, seguindo diretrizes ideológicas do governo militar. (BAHIA, 2012, p.55)

O fato é que mesmo controlando o mercado, a atuação da Embrafilme teve um papel periférico diante das distribuidoras norte-americanas, e no início dos anos 80 o seu declínio é notório, motivados por uma crise financeira e sendo acusada de ter um papel dirigista e pouca efetividade em suas operações. Há um duplo fator que culminará para a derrocada da Embrafilme: de ordem externa, em que filmes hollywoodianos com os seus blockbusters penetram no mercado brasileiro – e mundial – de maneira arrasadora, concentrando ainda mais a fatia de mercado. Por outro lado, internamente o cinema se vê diante da consolidação da televisão enquanto veículo de comunicação nacional, além do home vídeo e outras formas de lazer.

Diante de um contexto de transformações dos Estados Nacionais mediante a crise do Estado de bem-estar social deflagrada nos fins dos anos 80 e início dos anos 90, com a globalização da economia e intensas transformações tecnológicas, fez com que o modelo de estado intervencionista propagado pelo período militar brasileiro cedesse espaço à política neoliberal, afeito ao retorno dos princípios do estado liberal, de abertura de mercado, implementando uma série de desregulamentações e privatização do serviço público com a venda de estatais ou transferência do controle acionário de empresas públicas ao setor privado.

O cinema brasileiro não ficou ileso a este processo e em 1990, a Embrafilme é extinta juntamente com outras 10 estatais e 13 agências (IKEDA, 2015). Por meio da Medida Provisória 151/90, o presidente Collor encerrou os incentivos governamentais na área cultural e:

[...] o próprio Ministério da Cultura, transformando em secretaria de governo. Na esfera cinematográfica, houve a liquidação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), do Conselho Nacional de Cinema (Concine) e da Fundação do Cinema Brasileiro (FCB), que representavam o tripé de sustentação da política cinematográfica em suas diversas vertentes. (IKEDA, 2015, p. 13)

Curiosamente, o Secretário Nacional de Cultura que ajudou a fechar a Embrafilme era o paraibano Ipojuca Pontes, figura controversa que participara do ciclo antropológico na Paraíba, mas migrara para o Rio de Janeiro e na época do desmonte, fora “apontado como inimigo número um do cinema brasileiro” (LEAL, 2005, p. 155). De sua parte, Pontes acusava a Embrafilme de ser clientelista e onerosa.

Após reações da sociedade civil e a substituição do secretário de Cultura, com a efetivação de Sérgio Paulo Rouanet, é implementada em dezembro de 1991 a Lei nº 8.313/91, a chamada Lei Rouanet, ainda no governo Collor, e criando o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), reaproximando o governo e o campo produtor cultural. Este será o início de uma série de políticas culturais de fomento indireto, de matriz liberal em contraposição à figura do Estado Interventor.

Mesmo com o impeachment de Collor (1992), essa nova lógica será seguida pelos governos Itamar Franco (1992-1994) e Fernando Henrique Cardoso (1995-2002). Em 1993, é criada a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual (SDAv), incorporada ao reestabelecido Ministério da Cultura (MinC), além da publicação da Lei 8,685/9312, voltada para a atividade audiovisual e conhecida como Lei do Audiovisual (MARSON, 2009; IKEDA, 2015).

Historicamente, apesar de algumas ações esporádicas, o Estado brasileiro não conseguiu efetivamente contemplar todo o seu vasto território no que diz respeito às políticas culturais no campo do audiovisual (SIMIS, 2016; MARSON, 2009), relegando suas iniciativas ao fomento de eixos econômicos já consolidados como Rio de Janeiro e São Paulo. Embora tenham sido forjadas políticas públicas que visavam a cultura brasileira sob um viés nacionalista, integrada e de afirmação plural, pouco se avançou

12 _{Segundo Ikeda (2015), a Lei do Audiovisual foi um desdobramento da Lei 8,401/92, criada em 1992 e}